Der ewige Ausländer: Peter Lorre

Die erste bewußte Begegnung mit Peter Lorre ist nicht nur für Filmgebildete immer noch seine Darstellung des Kindermörders in M (1930), seine erste Film-Rolle und eine der ersten deutschsprachigen Tonfilm-Hauptrollen überhaupt. Die von einer ihre Kreise störenden Polizei genervten, organisierten Gangster Berlins greifen zur Selbsthilfe und machen dem gefaßten Kindermörder einen Prozeß, eine faschistoide Farce, in deren Verlauf der Täter zum Opfer wird, das „nicht will“, sondern „muß“. Die in dieser legendären Schlußszene gipfelnde Glanzleistung gestattet gleichzeitig einen der wenigen noch möglichen Blicke in eine versunkene Schauspieltradition. Lorre – der hier unter anderem gegen Stars wie Gründgens antritt – vertritt diese Tradition mit seinem endlos charmanten k.u.k.-Schauspieler-Hochwienerisch nicht nur unter dem Schatten der drohenden neuen Verhältnisse – er bringt deren Voraussetzungen selbst schon mit zum Ausdruck. Seine Darstellung des bieder-blöden Mörders zeigt nämlich, wie im „Fahrwasser der Regression schreckliche, sadistische Ausbrüche unvermeidlich sind“, wie der neuerdings wieder so beliebte Kracauer schreibt, der den M-Mörder in seine Reihe expressionistischer deutscher Figuren auf dem Wege von Caligari zu Hitler einordnet. Diese sehr plausible, wenn auch etwas reduktionistische Lesart bestätigte aber nicht nur der Lorre-Fan Randy Newman in seinem Song „In Germany Before The War“, sondern auch Lorre selber. Darum geht es in einem ungewöhnlichen neuen Buch.¹

Der Brecht-Schauspieler, Linke und Hedonist fand bald seinen Weg nach Hollywood, wo er zwar ein paar Ups and Downs hatte, aber genügend Arbeit und auch Geld, um so in Saus und Braus zu leben, daß es anstrengend wurde. Lorre verbot seiner Frau zu arbeiten, nicht aus Machismo, sondern weil er die vielen Feste und Orgien nicht mehr alleine schaffte. Feiernderweise hatte er auch Geld verloren und einen üppigen Leib gewonnen. In den späten 40ern stand er schließlich als berühmter Nebendarsteller ohne Rollen und mit einer bankrotten Produktionsfirma vor dem Nichts. Zu diesem Zeitpunkt verschlug es ihn zurück nach Deutschland, West – Brecht hatte ihn vergeblich in einem Gedicht an den „Schauspieler P. L.“ um seine Rückkehr nach Berlin, Ost gebeten – und zu einer bizarr-monströsen Filmarbeit.

Der Verlorene sollte erneut den Faschismus über ein zum Täter gewordenes Opfer in den Griff kriegen. Lorre führte nicht nur Regie und spielte die Hauptrolle, er hatte darüber hinaus unter dem gleichen Titel einen flott expressionistelnden Roman geschrieben, der zur Premiere des Films als Fortsetzungsgeschichte in der Süddeutschen Zeitung erschien. Tatsächlich war der Verlorene, wie der Name schon sagt, ein Fremdkörper in jeder Hinsicht. Ästhetisch war der Schwarz-Weiß-Film eine Mischung aus „deutschem Expressionismus“, Noir und teilweise sogar Doku-Ästhetik, die bei aller Erstaunlichkeit in sich nicht stimmte. Aber selbst wenn sie nach ihren selbstgesetzten Maßverhältnissen gestimmt hätte, hätte sie dem deutschen Nachkriegsmenschen, nicht gerade ein Experte für Code-Mischungen, nie und nimmer einleuchten können. Dem, was man am Verlorenen genießen kann – das Unvollständige und Angedeutete der Codes, ihre punktuellen und unvollständigen Dramatisierungen, die Ambivalenz der Lorre-Rolle, bei der nie ganz klar ist, ob der Darsteller Tragik, Regressionen, Indolenzen und Kontrollverluste nur vorstellt oder sie selbst genießt –, dem steht das Anliegen gegenüber, Deutschland etwas erklären zu wollen, das dieses bis heute nicht so gerne verstehen, lieber „bewältigen“ will. Erst recht aber nicht in einer derart abgedrehten Form.

Zu diesem erfolglosen Projekt von 1951 ist nun ein Buch erschienen, das auch nicht recht sagen kann, warum diese Singularität innerhalb des Nachkriegskinos und im Leben des größten Hollywood-Darstellers deutscher Zunge nun so extensiv der Rede wert ist. Zum Originalromantext gibt es zehn Texte verschiedensten Niveaus und diversester Bauart, vom fiktiven Lorre-Tagebuch bis zu bemerkenswerten Bausteinen einer Geschichte des deutschen Noir, deren Autoren aber eigentlich fast alle den Film für mißlungen halten oder eh von was ganz anderem reden. Dazu wäre wohl auch eine höhere Form der Trash-Theorie und des interessant Mißlungenen als ästhetische Kategorie vonnöten gewesen. Eine Theorie, die sich der Frage nach dem spezifischen Wahrheitswert des unter industriellen Bedingungen produzierten, aber gleichzeitig unterkapitalisierten und an prekären Problemen – Faschismus, abweichende Sexualität, Sensationen – sich abarbeitenden Kunstwerks widmen müßte: eine Art Psychoanalyse der Kulturindustrie, die um das B-Picture herum dessen Unbewußtes beschreibbar machen könnte. Dabei könnte ja auch etwas über die ganz besondere Unversöhntheit des antifaschistischen B-Pictures herauskommen, dem eben nicht die Sicherheit einer in sich stimmigen, frühzeitig erworbenen intellektuellen oder künstlerischen Position zur Verfügung steht. Und etwas darüber, daß prekäre Themen in billigen Produktionen genau so eine Art von Kompensation des niedrigen Budgets darstellen wie Sex, Drogen und Splatter in anderen Formen von Trash-Kultur. Und wie gerade die B-Film-Darstellung dieses politisch Prekären besondere Wahrheiten vielleicht formulieren kann. Egal.

Eine Hommage an Lorre ist selbstverständlich überfällig, und im deutschen Sprachraum ist dies immerhin ein Anfang.² In Lorres Arbeit treffen drei Jahrhundertmotive zusammen, die er so großartig verkörperte, daß er sie auch nicht immer unter Kontrolle bekam. Zum einen hat er mehr als einmal dargestellt, wie Befreiung und Grenzübertretung in Regression und Faschismus umschlagen – als Opfer wie als Täter oder beides in einer Person. Damit hat er die Attraktion des Psychokillers in einer Weise formuliert, daß der ihm lebenslang als Casting-Stereotyp nachhing. Dann hat er unter den Hollywood-Exilierten mehr als Lang, Brecht, Adorno und die verschiedenen Manns, ein Konzept der Arbeit unter den damals neuen „kulturindustriellen“ Bedingungen entwickelt: Läßt man all die japanischen Detektive, sinistren Levantiner, kommunistischen Agenten, russischen Spione, undurchsichtigen Südamerikaner, Exil-Ungarn und gar den Kaiser Nero Revue passieren, die er alle in seinen Up-and-Down-Jahren darstellte, bekommt man ein – nur von seiner Person und seiner Herkunft aus „einem exakt umrissenen Schauspielermilieu“ (Kracauer) zusammengehaltenes – Kaleidoskop von oft grotesken Stereotypen, denen bei aller Reduktion immer auch die Möglichkeit anhaftet, sie durch Genuß und Affirmation zu überwinden. Lorre war nicht nur ewiges, meistens B-Picture-Stereotyp. Er ließ, ausgerechnet mit altösterreichischen Schauspielertugenden bewaffnet, ahnen, wie man sein Stereotyp gerade da dekonstruieren kann, wo es besonders maskenhaft wird. Auf halbem Weg zwischen Cartoon-Charakter und neben sich stehender Verkörperung nicht vorgesehener V-Effekte nahm er die spätere europäische Deutung von B-Pictures – als immanente Kritik an Hollywood und als Selbstreflexion – in seiner Arbeit um einige Jahrzehnte vorweg.

Interessant ist da schließlich und drittens das, was all diese Rollen noch zusammenhält: Lorre war ein ewiger Ausländer. Er spielt, soweit ich weiß, in nicht einem einzigen seiner US-amerikanischen Filme einen US-Amerikaner. Er spielt Ausländer aus aller Herren Länder und Epochen, selbst solche, denen Hollywood sonst gerne fixe „rassische“ Körperlichkeiten zuschreibt. Lorre konnte auch als Mr. Moto durchgehen. Dieses Abonnement auf Fremdheit war aber nicht nur Hollywoods Reaktion auf einen alteuropäischen Großmimen mit linken und antipuritanischen Neigungen, also ein Ausschluß. Es war auch ein Weg, den Lorre bei allem Widerwillen, den er manchmal für ihn empfand, wie selbst gewählt und als erkennbar eigene Idee durchhält. Und seine Fremdheit in Hollywood sagt mehr über dessen System, als reine Affirmation oder Negation je vermochten. Denn sie artikuliert sich da, wo es am hübschesten klingt und am würzigsten wahr wird: im Herzen der Bestie, in den kleinsten und gemeinsten, aber auch den größten und monumentalsten Filmen, den blödesten Musicals und großen schwarzen Filmen mit dem gleichen melancholischen Mehr-Wissen in der Mimik. Ganz klar, daß es interessanter war, dort „verloren“ zu sein als hier. Zumal er von dort eben auch mehr verstand: ein kritischer Künstler, der dafür nicht einen einzigen kritischen Inhalt formulieren mußte – nur das, was er machte, so machen, wie er es machte.

1. Peter Lorre, Der Verlorene, Roman, mit Fotos und Essays, München 1996 ↩︎
2. Nach der Niederschrift dieses Textes ist noch eine zweite, recht empfehlenswerte Hommage erschienen, von Felix Hofmann und dem amerikanischen Lorre-Biographen Stephen D. Youngkin, Peter Lorre – Portrait des Schauspielers auf der Flucht, München 1998 ↩︎