Diedrich Diederichsen

Der grüne Frack – Künstlerviertel in der modernen Stadt

1. WAS WILL DIE STADT VON DEN KÜNSTLERN?

Welche Künstler, egal wo?

„Künstlerviertel“ sind nur als Aufenthaltsort eines ganz bestimmten Künstlertypus von Interesse. Wo sich irgendwelche älteren Malerfürsten niederlassen, ist allenfalls aus psychologischen Gründen spannend. Aber es kann auch nicht nur um ein munteres, sozial auffälliges Völkchen gehen, das mit keinen Werken in Verbindung zu bringen ist, etwa die amerikanischen Grunger im Prag der 90er. Denn uns beschäftigt die soziale Spannung, die immer entsteht, wenn eine bestimmte Menge Künstler, egal welchen Typus, an einem Ort auftaucht, die den Ruf eines Werkes mit dem Ruf eines Verhaltens verbinden. In der Frage nach den Künstlervierteln käme die mir durchaus vertraute Vermutung zum Ausdruck, daß Künstler nicht so sehr durch ihre „Werke“ eine (soziale) Wirkung haben als durch die Öffentlichkeit der ihre Werke bedingenden Lebensweise – die Werke muß es aber geben.

Denn zunächst stellt sich die Frage: Was ist das für eine Lebensweise, mit wem wird sie geteilt, von wem unterscheidet sie sich, und in welchem „social space“ ist das überhaupt wahrnehmbar? Die Tatsache, daß Künstler ihren Lebensraum teilweise mit Arbeitslosen und Lumpenproletariern teilen, dann aber wieder mit den geachtetsten unter den sogenannten freien Berufen, der Umstand also, daß ihr „social space“ einerseits die Kneipe, das übelbeleumundetste Viertel, andererseits der Landsitz ist, legt nahe, daß man nicht einfach nach Adressen und Wohnsitzen gehen kann. Zeitliche und räumliche Gewohnheiten, Verhältnisse, vorübergehende Präsenzen, Interdependenzen sind auch wichtiger als die klassische Unterscheidung zwischen Bildenden und Darstellenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern, berühmten und verkannten Künstlern. Die Entgegensetzung von „autonomen“ Künstlern und „kreativen Berufen“ könnte wiederum sinnvoll sein, gerade wenn man beschreiben will, unter welchen Bedingungen und zu welchen Zeiten sich die beiden näher, und wann sie sich ferner waren.

Concrete Jungle: Künstler als Experten für die verlorenen Dimensionen der Politik (Anschaulichkeit, Sinnlichkeit)

Doch auch die scheinbar ideale Stimmigkeit des Künstlerviertels als thematische Verdichtung der sozialen und praktischen Seite von Kunst – ob im politischen Sinne: Kunst als Verbesserung der sozialen Praxis; oder im existentialistischen Sinne: Lebenskunst – hat ihre Evidenz von einer anderen Konjunktur geborgt: Die Stadt als Thema schmückt nicht nur die Rätselseiten des Zeit-Magazins und die Sondernummern des Spiegel, sie bleibt auch Dauerbrenner als Party-Smalltalk, bringt immer neue Theoriestars hervor und entlastet alle möglichen Notlagen. In der Stadt wird nicht nur wieder diskutierbar, wie und daß sich Theorien des Sozialen „umsetzen“ lassen, daß aus politischen Ideen gesellschaftliche Wirklichkeit entsteht – natürlich nie die erwünschte, aber das war bei linker Politik schon immer so. Es wird auch umgekehrt anhand der Stadt klar, daß das Lösen eines politischen Problems eine praktisch sinnliche und ästhetische Seite hat.

Die Stadt als Thema unterbricht die oft als „abgehoben“ denunzierte Theoriewelt der linken und postlinken Intellektuellen und unterstreicht die Bedeutsamkeit der Künstler als Pragmatiker. Das betrifft nicht zuletzt auch den eher traditionell (also zunächst nicht sozial) orientierten Künstler, was nicht nur dessen Legitimationskrise angesichts von Theoriedruck lindern könnte, gilt aber ebenso für all die Kreativen, die nicht Bildende Künstler im engen Sinne sind, aber durch Inhalte, also Werke im weiteren Sinne, auffallen oder eingreifen. Der Künstler stellt nicht nur einen flexiblen, neuartigen Berufstypus dar (der von ganz oben bis ganz unten in allen Schichten/Klassen denkbar ist, also klassenmäßig unbestimmt bleibt und gerne den Status behauptet, den er gerade nicht hat), sondern ist auch Experte für die sinnliche Dimension von Politik (oft die Kompensation politischer Mängel qua sinnliche Freuden a.k.a. Dekoration). Das Potential dieses Begriffs vom Künstler kann man nur genauer ansehen, wenn man nicht allein die „autonomen“ Künstler, sondern dazu all die 15.300 Redakteure und Autoren, 13.710 Designer, 13.550 Künstler, 12.450 Musiker und 12.940 Entertainer einbezieht, die zur Zeit z. B. in New York leben sollen.1

Die Unerwünschten und die Unabhängigen

Man kann der gegenwärtigen Stadtdiskussion vielleicht zwei Motive unterstellen. Zum einen wird sie von einem mobilen, neuen Kleinbürgertum geführt, der Klientel der Städtetour-Werbung, von Kulturreisenden, die sich auch im Berufsleben aussuchen können oder müssen, wo sie wohnen und arbeiten wollen (und daher ständig den Status von Städten untereinander neu aushandeln). Diese Klasse benutzt zunehmend Verfahren und Motive der Architektur- und Urbanismus-Kritik sowie diverse Neo-Situationismen zwecks besserer Orientierung zwischen Zwängen und Angeboten des (kreativen) Berufslebens. Als Schicht mit relativ hohem „Selbstverwirklichungs“-Koeffizienten denkt sie oft über dieselben urbanen Zonen (Innenstädte, Altbauten) nach, die ihre gewählten Volksvertreter, in Deutschland oft grüner oder sozialdemokratischer Provenienz, als Problemzonen kennen, an denen viele unerwünschte Metropolenbewohner leben oder sich aufhalten: Migranten, Arbeitslose, Obdachlose, Junkies. Wobei die Unerwünschten in bestimmten sozialen Aggregatzuständen gerade das Material für die Romantisierungsbestrebungen der Unabhängigen ergeben können, so daß sich mitunter eine groteske Verknüpfung der Interessen ergibt. Sowohl Migranten – um nur ein Merkmal der meist Unerwünschten zu nennen – als auch Kreative haben dabei angeblich einen externen, „fremden“ Blick auf die Stadt. Beider Wege überkreuzen sich in bestimmten schummrigen Gegenden, in die den einen die Not, den anderen der Lebensentwurf geführt hat (und in früheren romantischen Versionen des Kreativen waren Not und Lebensentwurf auch wieder dasselbe).

Diese Überschneidungen sind das entscheidende Moment von „Boheme“ im emphatischen Sinne. Aber es „liegt eine Täuschung darin, zu glauben, die Boheme sei, wenn auch nicht rückholbar, so doch nachahmbar, sie ist nicht einmal dies.“2 Diese Warnung mag zwar für programmatische Absichten zutreffen, aber Kapitalismus ermöglicht Boheme immer wieder da aufs Neue, wo er den Reichtum und die Armut, die er produziert, nicht auseinanderhalten kann. Die Grenzen, die immerzu errichtet werden, produzieren Abschreckung und Anziehung, doch die Segregation ist niemals vollständig, auch wenn die Zahl der Abgedrängten und Abgeschobenen groß ist und die Motive der Bürger, sich mit ihnen einzulassen, immer weniger prämiert werden. „Die skandalösesten Gassen und Gäßchen verschwinden unter großer Selbstverherrlichung der Bourgeoisie von wegen dieses ungeheuren Erfolges, aber – sie entstehen anderswo sofort wieder und oft in unmittelbarer Nachbarschaft.“3 Eine Pointe dieser Geschichte ist heute, daß die Volksvertreter einer erfolgreicheren Fraktion der ursprünglichen Boheme heute die Probleme, die deren ehemalige Idole und Weggefährten (Drogensucht, Obdachlosigkeit, „Freiheit“) produzieren, „lösen“ und sich benehmen wie just another Staatsmacht.

Bringen die Künstler das Glück in die Stadt?

Wenn Künstler als Instanz in erneuernden oder kritischen Urbanitätskonzepten eine Rolle spielen, werden allerhand Hoffnungen auf sie übertragen. Mindestens richtig im Falschen zu leben oder als Agenten von Gentrifizierung verfallene Viertel auf Sanierung vorzubereiten als Avantgarde der besseren Leute, je nachdem ob Makler oder Dissidenz-Theoretiker von ihnen reden. Als Hedonist und Picon-Trinker, der zu sein ihm geläufigerweise unterstellt wird, soll der Künstler eine besondere Gabe haben, ein Glück zu organisieren, wie Lefebvre es definiert: „Befriedigungen (…) sind Chancen, Glücksfälle, glückliche Zufälle. Freude und Glück (…) bestehen aus einer Folge von günstigen Fügungen und Zufällen, die Freiheit, die so oft gepriesene, ist nichts als die Geschicklichkeit, solche Zufälle und Chancen richtig zu nutzen.“4 Genau diese Geschicklichkeit wird den Künstlern zugetraut. So wie die Soziologie ihre vermeintliche „Krise“5 kompensieren kann, wenn sie nur die Stadt beschreibt, können anderweitig stillgelegte oder mundtot gemachte Befreiungsvorstellungen wieder zu Subjekten finden, wenn sie alternative Lebensformen in Städten vorfinden. Wo „Krieg in den Städten“6 herrscht und Entscheidungen zu fällen sind, die weder Architekten noch Politiker durchsetzen können, sind die Künstler gefragt und zwar eindeutig in ihrer alten Jahrhundert-Rolle als Avantgarde. Meistens treibt diese wie ein Gleisarbeitertrupp nur Strukturen in sozial unwegsames Gelände (East Village, Kreuzberg, St. Pauli), aus dem sie sich dann selber wieder vertreiben lassen muß.

Für eine gewisse Zeit aber können sich Künstler als Späh-Truppen des Glücks wahrnehmen, die oft unter großen Verlusten (bürgerliche Existenz, Zukunft) ein paar Jahre der Exzesse, der Chancen und der Zufälle erkämpfen. Diese helfen dann, die Gegend mit dem Image des Künstlerviertels auszustatten, das man dann anschließend denjenigen kaufkräftigen Mietern verkauft, die in der Lebens-Zeit, die andere dem Exzeß gewidmet haben, eine Ausbildung gemacht haben und nun vom hohen Mietpreis auch versäumtes Leben zurückkaufen wollen. „In einigen Vierteln von Paris beträgt der Wert eines Hauses eine Million, nicht weil die in seinen Mauern repräsentierte Arbeit eine Million wert wäre, sondern weil (…) die Literatur seine Straßen (…) bekannt gemacht hat.“7 Das Glück, die Verkettungen, Zufälle, genutzte Chancen bleiben noch eine Weile, lange nachdem die einst Glücklichen schon wieder zu Elenden geworden sind, an der Architektur haften. Im Immobiliengeschäft handelt man gerade mit der relativ langlebigen und personenunabhängigen Seite von Dingen, die wir uns meistens nur als extrem flüchtig und personenabhängig vorstellen können: Stimmungen, Glück, Versprechungen.

Der Efeu des Lokalen überwuchert die Gesellschaftsmodelle

Was Mike Davis über Los Angeles geschrieben hat, ist von grundsätzlicher sozialpolitischer Bedeutung, ebenso wie ein Gesellschaftsmodell. Aber er konnte es nur von dem konkreten Los Angeles her zu einem allgemeineren und übertragbaren Gedanken werden lassen. Die lebensweltlichen Aspekte von Los Angeles liefern seinen politischen Überlegungen nicht die konkrete Realität nach, sondern Los Angeles zwang ihn – unter dem Druck diverser formaler, historischer, ökonomischer und anderer Befunde – auf der analytischen Ebene umzudenken. Das prekär gewordene Verhältnis zwischen Stadtsoziologie und allgemeiner Gesellschaftstheorie ist nicht nur das von Induktion und Deduktion, sondern ein Mißverhältnis zwischen allgemeiner Gesellschaftstheorie und jedem aktuellen, konkreten Stand von Gesellschaft. Die Stadt ist heute für Theoretiker wie Davis nicht mehr der anschauliche Fall der komplexen und abstrakten Gesellschaft, umgekehrt war jede Theorie der Gesellschaft zu einfach, alt und modellhaft. Die Beziehungen zwischen beiden ist gestört. Die lokale Stadt ist nicht mehr einfach ein Fall von Gesellschaft, vielmehr ist Gesellschaft von lokalen Dimensionen überwuchert. Insofern erweisen sich auch die architektonischen Schutzgebiete gesunden Menschenverstands, die Residuen sinnlicher Vernunft als verloren, wenn man zeitgenössische Städte untersucht, da sie auf organische Verknüpfungen von soziologischen Begriffen und Anschaulichkeiten angewiesen sind. Weil aber sowohl jede urbane Sozialität als auch die Selbstreflexion der Gesellschaft solch rasche, automatische Lesbarkeit braucht – dafür reicht nicht nur die verdoppelnde Ebene von Stadt-Image, Selbstbild, Tradition –, werden Künstler gebraucht, weniger als Designer neuer Images als in jener Doppelrolle des Produzenten von Lebenswelt (wofür man ersatzweise auch gerne Migranten nimmt) und der qualifiziert-flexiblen, oft ungebundenen, kulturell rege konsumierenden Arbeitskraft.

Urbanismen, Tendenzismen, Historismen Orientierungen von/für Künstler?

Der Versuch, die aus Stadtbeschreibungen gewonnenen Einsichten auf den Rest der (ersten, kapitalistischen, technologischen) Welt zu übertragen, nimmt meist die Form der Tendenz an.8 Das ist nicht erst seit Jules Verne ein ebenso attraktives wie unseriöses Verfahren. Schließlich ist der Reiz des anschaulichen Einzelfaktums Stadt gerade ein Indiz für die Mängel tendenzistischer Betrachtungen, deren Mechanik ja immer dem letzten, also veralteten Modell folgt. Wenn das – quasi „unvoreingenommene“ – Studium einer konkreten Stadt etwas Neues hervorbringt, kann dieses Neue kaum ermittelt werden, wenn man ein neues Faktum unter Verwendung der Rechenart, die das letzte Modell begründet hat, ermittelt – wenn plötzlich viele junge Leute Skateboard fahren, heißt das gesellschaftlich etwas ganz anderes, als wenn viele surfen; auch wenn die zwei Konstanten (viele junge Leute; ein neues Sportgerät) suggerieren, daß man die gleiche Logik oder Rechenart in Anschlag bringen könne. In vielen Fällen verläßt sich nun auch der (Sozial-)Wissenschaftler da, wo er nicht mehr mitkommt, auf die Künstler: sei es als organische Intellektuelle (Rock-Musiker, Rapper), sei es als Visionäre der noch latenten Zukunft (SF-Regisseure, -Autoren, Bildende Künstler) oder eben als Protagonisten eines neues Lebensstils. Wenn aber die Künstler Miturheber oder Paktierer dieser tendenzfähigen Anschaulichkeit sein sollten, dann sind sie es in der Regel wieder nicht alleine als Produzenten, die hinter Werken verschwinden, sondern bald – spätestens, wenn Presse, Funk und Fernsehen von der Wissenschaft übernehmen9 – wieder als konkrete, sichtbare, lokale Leiber, die Material für Fotostrecken und Festnahmen, Faszinosa und Fetischismen bieten. Sie fungieren als sinnliche Gewißheiten über unklare gesellschaftliche Phänomene des urbanen Raums. Sie sehen nach was aus. Ihre Werke hingegen werden den allgemeinen Abstrakta – Gesellschaft, Markt, Welt und Geschichte – zugeordnet, nicht selten flankiert vom vorauseilenden Gehorsam des Künstlers. Der ist es schließlich gewöhnt, sich der geteilten Wahrnehmung durch ein einerseits globales Kunstwährungssystem und ein andrerseits auf Lokalitäten rekurrierendes Szenebeobachtungssystem zu fügen.

Zuletzt konnte man darunter leiden, aus Seattle zu stammen, mit diesem biographischen Datum war die Entmündigung schon vollzogen, während, ungeachtet der damit verbundenen Zuschreibungen, die Werke weltweit kursieren und ganz anders übersetzt werden konnten. Die Werke, die dieser Spaltung entgegen irgendwo zwischen Welt- und Marktbedeutung einerseits und Szene- und Lokaltraditionsbedeutung andererseits bleiben, haben die größere Brisanz, jedenfalls dann, wenn ihnen die Rückkoppelung auf das lokale Entstehungsambiente gelingt. Sie vermitteln dann zwischen lokal und lokal, aber in der Form des normalerweise Globalen (in der Popmusik immer wieder zu beobachten: Stadtszenen – wie z. B. Techno in Berlin und Techno in Detroit – kommunizieren unter sich über das Wahrgenommen-Werden in einem globalen Kommunikationslokal, bei dem alle anderen Städte auch zuhören).

Was wurde aus dem politischen Unbewußten der Künstler?

Statt Tendenzen zu beobachten, würde ich als Heuristik vorschlagen: Was wir an Vergangenheit und Gegenwart von Künstlervierteln erkennen können, läßt sich vielleicht nutzen als Beschreibung des politischen Unbewußten der KünstlerInnen; der Chancen und Probleme ihrer eher kontinuierlich auf die Gegenwart sich zubewegenden sozialen Praxis – der Doppelrolle, das Material und dessen Deutung zu liefern. Diese Funktion haben sie sich oft nicht selbst ausgesucht oder ausgedacht, auch wenn ihre Manifeste das behaupten. Sie waren und sind Avantgardisten bestimmter Lebens- und Produktionsformen des Spätkapitalismus, nicht selten Parteisoldaten von Kommunisten (und auch Faschisten) – und immer verstrickt. Sie waren mit der Durchsetzung und Verwerfung von Lebensformen lange schon beschäftigt, bevor andere sich damit beschäftigen mußten. Was sie aus diesen Lebensformen machten, wie sie sich diese vorstellten, läßt sich aus der Geschichte dieser Formen besser ermitteln als aus der Interpretation der Werke. Daß alle dabei verwendeten Selbst- und Fremdbilder des Künstlers und die Begriffe, aus denen sie gemacht sind, seit geraumer Zeit allgemein und mit sich beschleunigender Geschwindigkeit aus den Fugen geraten (Autor, Werk, Bedeutung, Interpretation, Entwicklung, Unabhängigkeit, Einfluß, Wirkung, Originalität, Copyright, Urheberschaft, Authentizität, Wahrhaftigkeit, Schönheit), ohne durch ganz andere ersetzt worden zu sein, könnte einen Verdacht erhärten. Man kann nämlich die Bestandteile dieses politischen Unbewußten auch anderswo erwarten (und mit ihnen eine Politik machen), weil sie als Begriffsplitter nach der Explosion der sie zusammenhaltenden Begriffe, Modelle und Identitäten längst viel mehr Leute erreicht haben: als Selbstbilder wie als Fremdbilder, als Befreiungsidentität wie als Norm. Was sich in der Konfrontation der Künstler (und ihrer gleichgesinnten Freunde) mit urbanen Realitäten bricht und im Bruch erst freigelegt wird, ist nach all den Legenden vom Künstler, seiner andauernden Präsenz in Geschichte, Legitimation und Erklärung längst das Zeug, mit dem auch anderswo schlummernde Subjektivitäten sich ausgerüstet haben. Was Beuys und andere diesbezüglich so emphatisch verkündet haben, ist aber keine anthropologische Konstante, sondern eine historische Neuheit. Daß jeder ein Künstler ist, war in den 60ern nur ein Grund zur Freude, heute ist es eher einer für Skepsis – man sieht, natürlich auch zu Recht, vor allem das Erzwungene an der Bohemisierung, den Verlust sozialer Sicherheit.

Doch auch Nuggets radikaldemokratischer, antikapitalistischer10 Momente überleben zuweilen als Verhaltenspartikel der alten Boheme, die sich dann bei Verteidigung irgendeines proletarischen Freizeitspaßes ebenso finden wie bei der Besetzung eines Hauses oder einer Bedeutung – und genauso verlorengehen, wenn aus ersterem irgendein Gangterror wird oder im zweiten ein Stalinismus oder im dritten RTL Plus einzieht. Es ist dasselbe Material und dieselben Spannungen – so die Hypothese. Die Doppelrolle wartet auf alle – tendenziell.

2. WAS WOLLEN DIE KÜNSTLER VON DER STADT?

Drei Sorten: Kämpferkünstler – (Zwei) Freunde: Remmidemmi (mit Folgen) – Eremiten

Daß Künstler im Zusammenhang mit Politik genannt werden, ist in dieser Selbstverständlichkeit ein eher junges Phänomen. Als diffuse „Gefahr“, Problem wird zwar ihre Lebensweise seit Plato, spätestens aber seit den ersten Bohemiens im Paris des 19. Jahrhunderts geschildert. Doch erst seit den Surrealisten und vor allem in der Nachkriegszeit gibt es nicht nur Künstlerbewegungen, die sich politisch verstehen, oder an politischen Bewegungen beteiligte Künstlersubjekte, sondern auch Kunst als Durchgangsstadium für Politik. Die Linie SI/Sektion Deutschland – Subversive Aktion – SDS ist oft beschrieben worden, die Politisierung der Beatnik- und späteren Hippie-Szenen an der US-amerikanischen Westküste gehört in die gleiche Rubrik, ebenso Geschichten aus Punk- und Nachfolgebewegungen überall in der Welt und ihrer Beziehung zu Hausbesetzern, Squattern, Autonomen. Daneben gibt es die Künstler, die nicht explizit politisch sind, aber deren Lebensformen, Konzentration in bestimmten Blocks und Vierteln homolog zu den Eingriffen explizit politischer Künstler verlaufen, solange sie sich untereinander dulden und pflegen. Schließlich gibt es die anti-sozialen Künstler, die in ihrer Zurückgezogenheit auch ein wesentliches Element ihres Künstlertums sehen. Auch von ihnen wird noch zu reden sein.

Was ist die zentrale Frage des Künstlerviertels?

„Eine zu große künstlerische Empfindsamkeit ist ein krankhafter Zustand, der nicht ohne Gefahr für die Gesellschaft verallgemeinert werden darf.“11 Die Frage, ob man Gefahren für die Gesellschaft nun begrüßt – vielleicht auch, weil man die Empfindsamkeit für die Subjektivität einer besseren Gesellschaft hält – oder nicht, so bleibt sie doch das Problem der Künstlerviertel. Wie können es die Einmaligkeiten des Künstlers ertragen, in einer urbanen Verallgemeinerung aufzugehen? Werden sie dadurch gesellschaftlicher? Oder wird ihre gesellschaftliche Seite so erst recht neutralisiert, abgeschoben in eine Idylle, in der sie keinen Schaden anrichten kann? Ist der von der Band Mutter lancierte Slogan „Eine eigene Gesellschaft mit einer eigenen Moral“, wenn man ihn architektonisch-urban auslegt, mehr als die Zustimmung zur eigenen Internierung? Ist er vielleicht gerade das – immer noch im urbanen Modell – einzige Bild von Utopie, das deren Anfeindungen überlebt hat: ob im Internet, dem Fanzine, aber eben auch dem Viertel? Oder handelt es sich um eine Idee von Politik, die als einzige die Utopie ersetzen kann, weil sie eben nicht von einem Nichtort (Utopie), sondern von vorhandenen, verfügbaren, erkämpfbaren Orten ausgeht? Kann also die eigene Gesellschaft „eigen“ als die Qualität beschreiben, die von einer verwalteten Welt als „krankhafter Zustand“ ausgeschlossen werden soll? Und wie kann die Begrenzung und Bestimmung als nur „eigen“ im Verhältnis zum Status Quo mehr sein als nur die Forderung nach der jeweils günstigsten Ausschließung?

Es ist auffällig an der Entwicklung von Berlin in den 90ern, daß die zwei Pole, die früher ein Gleichgewicht in den Künstlervierteln bildeten und sich ko-extensiv entwickelten, die zwei Pole, zwischen denen man wechseln konnte, heute auseinanderfallen. Einerseits die „Doppelrolle“ – neuartiges Leben in neuartigen Gegenden, dessen Material man ist, das man aber gleichzeitig deutet, wie z. B. in Friedrichshain, und andererseits die „Internierung“ – abgeschottetes Künstlerleben in eigenen Vierteln mit eigener Moral, wie z. B. früher Kreuzberg. Die Voraussetzung zu abgeschotteten Gegenden – im neuen Berlin architektonisch reichlich vorhanden – wird von Stadt und Kommerz bekämpft; die Doppelrolle, oder zumindest ein Leben das so aussieht, drastisch gefördert. Überall wird aus dreckiger Romantik eine neue, noch der Interpretation harrende Urbanität, für die man dringend Vertreter braucht, die attraktiv bevölkern und deuten. Nur der Prenzlauer Berg konnte sich noch eine Weile erfolgreich abschotten.

Künstler als Migranten- und Mieter-Avantgarde

Verbreitet und verständlich ist auch der Fall des Künstlers, der nicht (mehr) im Künstlerviertel leben will. Neulich kam wieder die Meldung aus Williamsburg: „Das Studio ist schön, die Miete ist niedrig, aber die ganze Gegend ist überflutet mit Künstlern.“ Nach Williamsburg, also auf die andere Seite des East River, zogen die New Yorker KünstlerInnen nach einer langen, kontinuierlichen Phase der Verdrängung Richtung Osten. Vom Greenwich Village ging es über die in der Mitte Süd-Manhattans liegenden Viertel SoHo und TriBeCa ins East Village und nach dessen Boom und Gentrifizierung in den westlichsten Stadtteil Brooklyns, nach Williamsburg. Tatsächlich waren all diese Gegenden, vor der Entdeckung durch Künstler und die sie umgebenden Randfiguren, für Spekulanten wertlos gewesen. Entweder handelte es sich um leere Speicherstädte (SoHo, TriBeCa), oder sie waren von geschlossenen, aber finanzschwachen ethnischen Gruppen belegt (East Village: Polen und Puertoricaner), bevor die „artists as virus, or as leading edge of gentrification“12 kamen. Natürlich stehen die Künstler diesen Communities nicht feindlich gegenüber. Und sie wissen, daß sie selber von der Gentrifizierung betroffen sein werden: „On the one hand, we are the avant-garde of gentrification, or on the other hand, we are scavengers.“13

In Hamburg ist ein kunstsinniger Erotica-Spezialist damit beschäftigt, das von diversen Gegenkulturen in den letzten sieben Jahren aufgewertete St. Pauli rund um den Hans-Albers-Platz luxuszusanieren. Doch die üblichen Übel von Gentrifizierung – Vertreibung finanzschwacher Mieter und Geschäfte unter Vorwänden wie Drogenbekämpfung und Sanierung – können nicht erklären, warum immer signifikant viele in der gleichen Richtung den übriggebliebenen billigen Atelierraum suchten und fanden. Warum blieb Mark Dion der einzige, der es mit Harlem versuchte?14 Neben naheliegenden Erklärungen – Bequemlichkeiten für Leute mit ähnlichen Bedürfnissen, in der gleichen Gegend zu leben – scheint ein anderer Grund für die nomadenartig synchronen Bewegungen vorzuliegen: die jeweiligen neuen Viertel sind nicht nur das nächstbeste oder kleinere Übel, sie haben eigene romantische Qualitäten, unabhängig von ihrer neuen Population, die sich nicht nur aneinander reiben will. Nicht umsonst kommt die Beschwerde von Künstlern über zu viele Künstler immer erst einige Jahre nach der Migration in das neue Viertel auf, wenn an die Stelle der Unberechenbarkeit, die die Romantik ausmacht, die Berechenbarkeit getreten ist, mit der man seinesgleichen begegnet. Statt an die inspirierenden Klassenkämpfe der Vergangenheit, wird man an die eigenen aktuellen Konkurrenzkämpfe erinnert.

Künstlerkämpfer/Lumpenproletarier

Was aber sind die Kriterien, die eine Gegend über niedrige Mieten hinaus in the first place attraktiv erscheinen lassen? „Ich hatte versucht, zu ergründen, aus welchen Stoffen das sanfte, einmalige Dunkel der Häuserfluchten bestehen konnte, und gefunden – was sicher schon Unzählige vor mir entdeckt hatten, weshalb es mich aber nicht weniger gefreut hatte, es noch einmal zu entdecken –, daß nur Jahrhunderte reicher Vergangenheit es hatten erzeugen können: es waren Straßen, gealtert und geklärt wie Weine.“15 Das gilt schon für die allerersten Generationen urbaner Bohemiens. Das Terrain muß schon eine Geschichte gehabt haben, muß an Kämpfe erinnern, gezeichnet oder einfach nur von Verfall und Elend geprägt sein. „Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm.“16 Lumpensammler und Obdachlose treten als Figuren auf, mit denen die Dichter/Künstler sich – ästhetisch/methodisch (Baudelaire) oder schon politisch (Courbet) – identifizieren oder verbunden fühlen. Beides ist immer schon gekoppelt an eine Heroisierung, die der Verfall, das von der Geschichte Geschlagene, die „Depossedierten“ dem Dichter/Künstler bieten. Dieses Verhältnis zu den Arbeitslosen und armen Arbeitern und ihren Vierteln ist stabil geblieben. Ihre Geschichte, Leiden, Niederlagen garantieren dem Bohemien, der mit ihnen oder unter ihnen lebt, einen gegenüber dem fortschrittsgläubigen Bürger, gegenüber den behüteten Kindern des Establishments und den Spießern privilegierten Blick.

Jules Vallès nennt die, die beschlossen haben, dort zu wohnen, „ Abtrünnige“: Sie wohnen „in öden Straßen, in schmutzigen Ecken, in schaurigen Hotels, auf der Treppe eines Neubaus, in dem Sessel eines alten Freundes.“17 Bei dem 1871er-Kommunarden Valles mischt sich unter dem Begriff der Abtrünnigen schon der freiwillig „Abtrünnige“, der Bohemien aus ehemals gutem Hause, wie Baudelaire etwa18, mit den (lumpen)proletarischen Helden des 20. Jahrhunderts. Ein gutes „Künstlerviertel“ in diesem Sinne hebt genau diese Unterscheidung auf. Weniger in Frage kommen die geschlossenen Arbeiterviertel, die übersichtlichen Siedlungen englischen Musters, auch nicht die Mietskasernen, sondern eher die unklaren Viertel heterogener Architektur. Lauter uralte, aber gleichaltrige Blöcke, Straßen erscheinen niemals als gealtert und geklärt wie Weine, sie müssen in sich heterogen und verschieden alt sein, um ihr Bouquet entfalten zu können. Die ästhetische Faszination, die politische Solidarität, schließlich die Identifikation mit den „Elenden“ sind die Formen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts als literarischer Stoff wie als echtes Leben erprobt worden sind. So erprobt, daß sie nicht immer zu trennen sind, nicht wie Kunst und Politik unterschieden sind. Die Unterscheidung zwischen einem Künstler, einem Stadtstreicher, einem Abenteurer durfte, besonders während der großen revolutionären Kristallisationspunkte, verschwimmen.

Eremiten / Künstlerdörfer / Sekten

Noch die scheinbar einzelgängerischsten und antisozialen Künstler und ihre Historiographen sind stolz auf ihr Habitat, wenn es denn diese Qualitäten bietet. Ein aufregend-abenteuerliches Soziales ist dem Anti-Sozialen geradezu ein Beleg für seine Einzigartigkeit. Der Einzige hat seine Sache eben gerade nicht auf nichts gestellt, sondern auf ein besonders raffiniert gesuchtes Etwas, das über alle sozialen Qualitäten verfügt. „During these years Jarry lived off the Boulevard de Port Royal, at the foot of a dead-end alley so narrow two people could not walk abreast“.19 Diese Künstler und andere, die die soziale Dimension des Anti-Sozialen nicht wahrhaben, verschleiern oder verschweigen wollten, tendieren zur Gründung von Geheimgesellschaften, klandestinen Salons und Landkommunen, in denen sie unter sich bleiben können. Genau darin wäre der anti-soziale soziale Trieb auch auf den Punkt gebracht: eine isolierte „Elite“ eines Programms. Two people konnten auf dem Monte Verità oder unter den Pataphysikern zwar abreast walken, aber sie lebten unter verhängten Regeln, in einem Sozialen, das sich von einem entscheidenden Element des Sozialen abzukoppeln versuchte – der Unvorhersehbarkeit und der Kontingenz, die in Verschränkung mit Überschaubarkeit, Anschaulichkeit und Konkretheit gerade das Entscheidende an der städtischen Erfahrung von Gesellschaft ausmachen. „ Aus einer im Zentrum einer Großstadt spontan entstandenen, lose verbundenen, kleinen Wohngemeinschaft ist im Verlauf von kaum fünf Jahren eine wohlorganisierte, große Landkommune hervorgegangen (…). Mit ihrem (…) Programm der Lebensreform vermeinen sie über ein wirksames Universalheilmittel zu verfügen. (…) Die spontane existentielle Communitas wird normativ.“20 Nämlich dann, wenn sie – meist unter Leitung eines Guru Mühl oder Manson, von Laban oder Vogeler etc. – gut isoliert ist. Aber auch die Biographen der Kiki de Montparnasse notieren etwa erfreut, daß das Konzept der freien Liebe und die allgemeine Ungezwungenheit ungemein davon profitierte, daß anders als in anderen Künstlervierteln wie Montmartre in Montparnasse die Prostitution unterbunden wurde und die „Polizei (….) kriminelle Elemente fernhielt.“21 Die Stadt Paris half den Künstlern, sich von den Problemen kapitalistischer Urbanität abzukoppeln, die möglicherweise die auch nicht so offenen Machtverhältnisse innerhalb ihrer utopistischen Experimente offengelegt hätten.

Ich will solche Versuche Künstlerdörfer nennen: Es sind Versuche, bei denen einzelne oder Gruppen eine eigene Gesellschaft außerhalb normaler Verhältnisse gründen wollen; im Gegensatz zu Künstlervierteln, wo eher subjektlose Dynamiken unterschiedliche Leute zu Verhältnissen geführt haben, die ihnen erst im Laufe der Zeit als „eigen“ und bewahrenswert oder ausbaufähig erschienen sind. Mein Interesse an letzteren ist größer. Das Künstlerdorf ist immer eher außerhalb, am Rande oder ganz Draußen (auf dem Berg oder dem Lande), oder es realisiert sich, als Geheimgesellschaft, aus Mitgliedern, deren Aufenthaltsort uninteressant ist. Das Künstlerviertel ist dagegen immer ein Gebiet in einer größeren urbanen Einheit, die es umschließt, wie ein umbautes Dorf. Die Grenzen und Übergänge zwischen Dorf und Viertel sind so fließend, wie die Population natürlich nicht homogen.22

Ein guter Freund (Künstlerviertel)

Die Künstler, die weder Einzelne sein wollen und als Führer oder Vasallen enden noch in einem Volk, einer Klasse, einem Viertel, einer Nacht aufgehen wollen, finden meistens einen Freund. Die Einzigartigkeit der übergroßen Sensibilität sucht sich eine zweite, ohne ihr Prinzip an Gesellschaft verkaufen zu müssen. Die zwei (oder drei) entwickeln eine Dynamik, die mehrere anzieht, dann bildet sich eine Gruppe, sie siedeln irgendwo, wo einerseits die Mieten billig, die Romantik des Viertels intakt (gerne auch Rotlicht), andererseits eine Infrastruktur aus Institutionen, Kneipen, Cafés in ausreichender Dichte vorhanden und nutzbar ist. Für diesen Typus zählt aber neben solcher Vorzüge, die eher alte Arbeiterquartiere oder heruntergekommene „bessere“ Wohngegenden zu bieten haben, die Nachbarschaft der staatlichen oder etablierten Institute/Bühnen, die von Montparnasse bis zur Düsseldorfer Altstadt, von SoHo bis St. Pauli, von Chamberri bis zum 1. Bezirk immer in der Nähe waren.

Das sind die konventionellen Künstlerviertel, die hohe Stabilität oft über Jahrzehnte entwickeln konnten. Freilich oft nur um den Preis, daß sie ihrer Entdeckergeneration die Möglichkeit gaben, ihre ganze Karriere lang an einem Ort zu bleiben, während die Mieten stiegen und diese Viertel nachfolgenden Generationen versperrt waren. Sie blieben dann Künstlerviertel, aber ohne jede Dynamik. Nach den letzten Krisenjahren ist SoHo heute wieder etwas offener, Montparnasse konnte nach dem ersten Weltkrieg einige Veränderungen verzeichnen, aber in der Regel fallen diese Orte durch mangelnden Blutaustausch in die Falle selbstinduzierter Gentrifizierung und werden zu Orten der Establishment-Kunst. Dennoch weisen sie in allen Stadien hohe Kommunikationsdichte auf, entwickeln die psychologischen Qualitäten, die nur dann entstehen, wenn so viele auf einem Haufen leben, die sich von Stimmung und Stimulanz ernähren. Als sich in den 80er Jahren Künstler in New York wieder politisch organisierten, suchten sie nach einer allgemeineren Definition ihres Berufes, die sie dann in der guten alten Aufhebung der Trennung von Arbeit und Leben bei Künstlern gefunden haben wollten. Sie merkten schnell, daß sie diese Definition mit den Obdachlosen teilen. Da waren sie wieder da, wo Baudelaire einmal ganz anders motiviert angefangen hatte.

Die Kommunikationsdichte teilt aber so ein Künstlerviertel mit vielen Uni-Vierteln – wie sich so manches hier über die Funktion von Künstlerwanderungen in der Stadtpolitik Gesagte zunehmend auf die Wanderungen der Studierenden übertragen läßt. Und der Tendenz durch die Besonderheit der künstlerischen Kommunikation die Stimmung aufzuheizen, steht die andere entgegen, daß durch Häufigkeit und Ritualisiertheit, eben Dichte, auch die Intensität wieder abnimmt.

3. BILDER UND TEXTE

Groß-Städte

Als das 20. Jahrhundert sich meldete, schrieben die Dichter auch selber ihre Theorien der Städte, von denen sie sich bis dahin nur hatten inspirieren lassen. Steht in der Stadttheorie von heute der potentiellen Lösbarkeit von Problemen die Omnipräsenz aller zeitgenössischen sozialen und politischen Widersprüche gegenüber, so kontrastierte im Stadtroman die Gegliedertheit und Erschlossenheit (Metro) der Stadt mit der radikalen Kontingenz des Stadtlebens. Für diesen Kontrast mußten andere Bewältigungsmethoden gefunden werden als die alte Romanform, man borgte sie sich von der Stadt selbst. Alfred Döblin, John Dos Passos oder Camilo José Cela verabschiedeten sich von narrativer Linearität ausdrücklich im Namen der Stadt, die sie als Kulisse wählten. In gewisser Hinsicht war das ein Abschied von den romantischen Vierteln des vorangegangenen Jahrhunderts: Manhattan, Madrid und Berlin wurden nun ganz durchkämmt, der Autor war nicht länger Sympathisant eines Schlages von Leuten, sondern mußte überall sein, die Überwindung der Distanz mittels Metro und Automobil war gerade der neue Kick. Von wo aus konnte er so objektiv sein? Nun, er war Schriftsteller, und zwar von der Sorte, die als letzte vom Roman ein Ganzes verlangte, ein Ganzes der Zeit, der Epoche, der Gesellschaft, ein synchronoptisches Bild, das die Bildenden Künstler so nicht liefern konnten. Experten des Ausschnitts wurden in gewisser Hinsicht abgelöst von den letzten Experten des Ganzen, und die Vorlage dafür lieferte die ganze Stadt. Das war in der Epoche der letzten großen Expansionen und Eingemeindungen. Dos Passos erwähnt immer wieder die Vereinigung der fünf Boroughs Brooklyn, The Bronx, Queens, Manhattan und Staten Island zu Groß-New York, Paris schöpfte die letzten nicht genutzten Flächen innerhalb der Peripherie aus. Offensichtlich waren die Größe der Stadt, ihr Wachsen, ihre Strukturen (Ringmodelle, nordamerikanische Raster) nicht nur für Literaten, sondern bald auch für die Bildenden Künstler wichtiger als das Viertel mit seiner Urwüchsigkeit.

Zone: Heimat und Fremdheit, Neuheit und Langeweile23

Eine Dialektik zwischen Viertel als „Heimat“ und der Stadt insgesamt als Synonym für Neubau, Expansion, Technologie hatte es indes schon länger gegeben. Es würde zu weit führen, zu zeigen, daß der Flaneur weniger ein überall gleich heimatloser Beobachter war als ein Akteur, der persönliche Heimat-Fremde-Spannungen für sich inszenierte und dabei zwar konventionelle Definitionen der zwei Seiten aufhob (etwa in dem Sinne, daß die Straße die Heimat, der geschlossene familiäre Raum dagegen fremd ist: ein vertrautes Motiv aller LSD-User, das Fremd-Werden des Vertrauten und Vertraut-Werden des Fremden); die Pole als solche blieben aber erhalten. „Zuletzt bist du müde dieser alten Welt“, schrieb Guillaume Apollinaire. Die alte Welt ist Paris, die Hauptstadt des 19ten Jahrhunderts. Du suchst das Neue mit deinen Freunden an „Flughafen-Hangars“ und bei der „Religion“, schlenderst indifferent weiter, läßt dich von Migranten-Familien rühren, nennst sogleich, „die Augen voll Tränen“, die Straßen, wo man sie sieht, „Rue des Rosiers oder Rue des Écouffes“, schwärmst von Spelunken und legst dich schließlich zur Ruhe in Auteuil, also an der Peripherie, begibst dich „nach Hause / Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea“. Die alte Welt ist vertraut, aber langweilig, die neue fremd und interessant, fremd und positiv, die Migranten besiedeln den Gefühlspol, der von Schmutz, Gassen und „Spelunken“ umgeben ist. Vollkommene Vertrautheit und Heimat stellen schließlich die vollkommen fremden Fetische her, die freilich als „Christusse (…) von einer anderen Gestalt“ vergleichbar gemacht werden.

Das Problem der Heimat im Künstlerviertel stellt sich über die Darstellung der damit verbundenen Spannungen in Apollinaires Gedicht „Zone“ hinaus: sind die Koordinaten der „Zone“ geeignet, einen Raum auszuzeichnen, der gleichzeitig „Heimat“ und „immerwährendes Abenteuer“ bietet? Die frühen Parnassianer („La Rotonde“), die jungen Lettristen („Moineau“), die skandinavischen Bohemiens in Hamsuns Neue Erde oder Strindbergs Rotem Zimmer, sie alle nennen eine Kneipe als ihre Heimat (um sie herum Fremde bzw. vertraut-fremde Feinde); die jungen Kommunisten, Dichter und Künstler in den Romanen von Georg K. Glaser und Franz Jung kennen dieselben Kneipen und dazu ein paar von Genossen kontrollierte Straßenecken, wo man sicher ist vor der Weimarer Polizei und später der SA. Die Bohemiens und CanCan Raver vor 1848 in Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit24 oder die Künstler und Liebhaber von „Kiki von Montparnasse“25 haben dagegen schon ganze Geflechte von Kneipen zur Verfügung, die ihnen Sicherheit bieten – weniger vor politischen Gegnern als Spießern, Langweilern und höchstens mal der Polizei. Irgendwann während dieser, sich wiederholenden Entwicklungen steigen die Grundstückspreise. Das Geflecht ist leichter zu übernehmen als die einzelnen Stützpunkte in unwegsamem Gelände.

Text/Ort

In Städten, die schon ihre Theorie hatten, die Anlaß und (formales) Vorbild für Texte geworden waren, konnte man sich nicht mehr so leicht verstecken. Illusionen von „Heimat“ gingen verloren, was wiederum mit der größeren Übersichtlichkeit, Durchorganisiertheit, Rechtwinkligkeit der größeren und/oder haussmannisierten Städte, den Säuberungen, von denen Kropotkin spricht, zu tun hat (aber auch damit, daß Künstler immer auch gefunden und entdeckt werden wollen). Die Lesbarkeit wuchs nicht nur in den US-amerikanischen Großstädten, sondern sie galt nun auch z. B. für das gesäuberte und immer sauberer werdende Paris. „Paris ist ein großer Bibliothekssaal, der von der Seine durchströmt wird.“26 Michel Butor unterscheidet mehrere Texttypen, die in einer Stadt untergebracht sind / sie überlagern: 1. Romane, Reiseführer (die die Stadt beschreiben, ihr „Image“ ausmachen); 2. Werbung, Leuchtschriften, Speisekarten, Verkehrszeichen; 3. Materiell vorhandene Textträger in Buchhandlungen, Archiven; 4. Stadt als literarische Gattung; 5. Textuelle Zeichensprachen in der Stadtarchitektur.27 All diese textuellen Aspekte der Stadt sind die Feinde eines oder mehrerer Typen des Bildenden Künstler; die meisten Kunstrichtungen der Moderne ließen sich wahrscheinlich als ein Ensemble bestimmter Feindschaften (und auch Komplizenschaften) zu Textualisierungen bestimmen.

Das Problem erstreckt sich auch auf Wohn- und Einzugsgebiete. Schließlich hatte der Bildende Künstler eine engere Beziehung zur visuellen Einmaligkeit eines Ortes, eines Viertels, einer Ecke als jener geübte „Leser“ der Stadt, für den das Einmalige jederzeit vergleichbar mit andere Vierteln, Orten und Ecken wurde. Die „heimatlos“-ungebundene Flexibilität der Schreiber beginnt schon bei seinem technischen Aufwand. Er brauchte ja buchstäblich nicht mehr als ein Café, etwas Papier und einen Stift zum Arbeiten – Künstler brauchten Ateliers, Farbengeschäfte, Leinwände, Speicherplatz etc.; Musiker wiederum benötigen Studios, vor allem Bühnen, Orchester, Gigs. Alle Künstlertypen außer dem Schreiber sind mithin auf viel mehr Infrastruktur – also das, was sich emotionalisiert dann „Heimat“ oder Neighbourhood oder Community nennt – angewiesen und waren daher viel weniger und erst viel später bereit, Austauschbarkeiten, Formalismen und Nomadismen zu akzeptieren.

Ein zweiter Grund liegt aber sicher darin, daß die visuell-optische Arbeit stärker mit Konkretheiten arbeiten muß als die schriftstellerisch-abstrakte oder imaginäre. „Nicht der Raum, sondern die von der Seele her erfolgende Gliederung und Zusammenfassung seiner Teile hat gesellschaftliche Bedeutung.“28 Diese Gliederung betrieben die nur an Notizbücher gebundenen Schreiberseelen, die sich eher der „Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht“29, hingeben konnten, anders als die Bildenden Künstler, die tendenziell eher an einem Ausblick, einer bestimmten Ecke hingen: „Einen bestimmten lokalisierbaren Raumteil in der Mehrzahl zu denken, ist ein völliger Widersinn.“30 Vielfältige künstlerische Projekte seit den 60ern haben dies zum Gegenstand gehabt (u. a. von Douglas Huebler, Daniel Buren).

Ein Jahrzehnt vor solchen Projekten entwickelte sich der Gedanke, daß weder das Kleben an einem Lebens/Arbeits-Raum noch das Aufgeben der spezifisch bildkünstlerischen Empfindsamkeit die Lösung für das Problem der Einmaligkeit des Raums sein können. Im eigenen Viertel bewirkt das Vertraute irgendwann nur noch eine geringere „Scharfeinstellung“31 der Sinne, das kontinuierliche Bearbeiten des visuellen Habitats weicht der Erholung von der Steigerung des Nervenlebens, des Abenteuers. Das Abenteuer darf aber niemals enden. Die Situationisten und nach ihnen andere Künstler, die teilweise nicht mehr so heißen wollten oder teilweise nur nicht mehr an Ateliers gebunden waren / sein wollten, erklärten wieder die ganze Stadt zum Einzugsgebiet. Bestenfalls ein stabiler Schlupfwinkel (Kaschemme) als Stützpunkt blieb notwendig.

Situationisten, Graffiti: ein Bild von der ganzen Stadt

Diese ganze Stadt sollte eine andere sein als die der Literatur zu Beginn des Jahrhunderts. Sie war bereits von Austauschbarkeiten und Vereinheitlichungen so entstellt, daß man diese Gleichförmigkeiten in Rechnung stellen bzw. für bestimmte Aktionen zur Voraussetzung machen mußte, um noch irgendwohin zu kommen, wo Besonderheiten überwinterten. In dem Moment, wo das prinzipiell Ganze der Stadt auf dem Spiel stand und als Gegenstand psychogeographischer Forschungen freigegeben war, wurde es auch wieder schwieriger für die visuellen Künstler: das Ganze, eine Domäne der Schreiber, besonders der Theoretiker. Der berühmte Streit zwischen den Bildkünstlern und den Schreibern in der SI – vgl. im ersten Kapitel in diesem Band den Abschnitt V, „Atmosphären und Situationen, Melodien und Groove“ – ging bekanntlich für die Maler, aber auch den zeitweiligen (utopischen) Architekten Constant verloren: Sie alle schieden aus oder wurden spätestens 1962 ausgeschlossen. Wenige Jahre später sollen in Chicago und Detroit die ersten Graffiti gesehen worden sein.32 Von der Mural-Tradition nicht unbeeinflußt (deren Ziel ja unter anderem darin bestand, einen Stadtteil zu kennzeichnen und der architektonischen Anonymität zu entreißen) wurden die ersten Graffiti ausgerechnet dazu benutzt, die Existenz einer Person, Gang oder Community auf den beweglichsten Teilen der Stadt, den U-Bahn-Wagen, unterzubringen. Das war die erste visuelle Reaktion auf die Aufgabe, die Stadt des 20. Jahrhunderts als Ganze zu bewältigen, und es bedeutete quasi die Auflösung des Künstlerviertels zumindest für diesen einen Typus von Künstler. Als Graffiti kurz danach nach New York kam und ein Bestandteil der Hip-Hop-Kultur wurde, war es auch hier zunächst U-Bahn-Dekoration, oft aber auch in dem Sinne, daß das aus der Elends-Peripherie nach Manhattan einreisende Graffito schon den sozialen Aufstieg seines Urhebers symbolisch vorwegnehmen sollte. Gerade die dichtesten, abgezirkeltsten Künstlerviertel dieser Welt, SoHo und später das East Village, nahmen sich der Graffiti an, bevor sie zu ästhetischen Markierungen aller Arten von Jugendprodukten wurden. Nachdem es vorübergehend um sie still geworden war, haben Graffiti heute in den USA wieder die Funktion, die dem Mural ursprünglich zukam: stationäre Markierung von Territorien, besonders von Gangs in genau den Städten und Gegenden, deren Architektur und Struktur jeder Ununterscheidbarkeit Vorschub leistet. Wenn heute weiterhin Züge besprüht werden, dann eher als Ausdehnung und in Beziehung zum ursprünglichen Gang-Territorium. Umgekehrt sind Graffiti längst eines der „freiwilligen“ Stigmata geworden, anhand derer die Staatsmacht sich unter Jugend- und Gegenkulturen zu orientieren gelernt hat.

Universelle Diskursgesellschaft

Wenn ich einen Bekannten aus der Kunstszene in Köln auf einer der Straßen treffe, die zum hiesigen Künstlerviertel gehören, ist die Chance, daß wir unsere Plauderei demnächst auf der Green Street, dem West Broadway oder am St. Mark’s Place fortsetzen, um einiges größer, als daß wir uns das nächste Mal in irgendeinem anderen Teil Kölns treffen. Willkürlich ausgewählte Namen von KünstlerInnen, GaleristInnen und anderen Beteiligten aus meiner Adressenliste, nach den letzten drei Treffen befragt, ergeben oft drei verschiedene Orte, jedenfalls Metropolen und deren „Künstlerviertel“ oder einfach Zentren. „Die Abschottung gegen die unmittelbaren lokalen Probleme scheint den Diskursträgern gerade der überzeugendste Beweis ihrer Weltzugehörigkeit und -geltung.“33 Umgekehrt kennt diese universelle Diskursgesellschaft mit ihren Stationen in zehn bis fünfzehn Städten oft eine erstaunliche Anhänglichkeit: Es sind immer wieder dieselben (billigen oder teuren, je nach Status in dieser Gesellschaft) Hotels, Flugverbindungen, Restaurants. Künstler aller „Klassen“ und nicht nur die Top-Verdiener organisieren sich mittlerweile genau wie Manager, die sich einmal die Woche in der Abflughalle über den Weg laufen. In etwa demselben Maße – das sei hier notiert, ohne ein Plädoyer für „Heimat“ oder „natürliche Gegenstände“ der Kunst halten zu wollen – fällt auf, wie die künstlerische Arbeit selber statt an großen Formaten, schweren Steinen und Metall sich an Aufgaben orientiert, die eher mit Laptop und Taschenbuch zu erledigen sind.

Von diesen Städten wird bleiben, der durch sie hindurchging

Was bleibt von diesen Städten, deren Bewohner oder Benutzer, sofern sie als Künstler aller Art mit der Repräsentation dieser Orte beschäftigt sind, sich heutzutage gegen das Alltäglich-Lokale angeblich so abschotten? Zieht sich diese besondere Substanz unrepräsentiert in sich selbst zurück, zugänglich nur noch für das sprichwörtliche Original und den Spezialisten? Seit Jahren fordern diesseits und jenseits des Atlantik die Kritiker den großen Gegenwartsroman, immer gedacht natürlich als Stadtroman, als große Vanity-Fair-artige, Balzac’sche Verstrickungsorgie, ein Manhattan Transfer der Blade Runner-Riesenprojektionsstädte des 21. Jahrhunderts. In Deutschland behaupten die diese Romane vollmundig entwerfenden Kritiker, die „angelsächsischen Länder“ würden diesen Roman längst kennen. Doch dort fordert ihn ausgerechnet Tom Wolfe mit dem gleichen Brio wie hier Karasek, Reich-Ranicki, Biller, Altenburg und wie sie alle heißen. Die Antwort müßte gerade Wolfe sich selber geben können. Er begründete das Genre des Ausspionierens urbaner Geheimnisse, von Underground-Nischen wie dem „Noonday Underground“ bis zu den geheimen Verbindungen zwischen Surfern und Black Panthern, genannt „New Journalism“. Eine Form, die zwischen literarischen und journalistischen Gattungen angesiedelt war und genau dem Typus Stadt-Zeitschrift auf die Beine half, der seit den 70ern vereinzelt, seit den mittleren 80ern weltweit davon lebt, Städtebewohner und -Besucher über die „Geheimnisse von Paris“ bis ins letzte Detail auf dem Laufenden zu halten. Genau diese Details sind natürlich in genau dem Maße warenförmiger geworden, wie sie sich per Redaktionsschluß Mitte des Vormonats ankündigen ließen. Andererseits sind dies genau die Details, die als Nebenprodukte, Kulisse, Simmung den Großstadt-Romanen das Gepräge gaben, dem konservative Kritiker heute nachtrauern. Sie müssen heute mit Stadtzeitschriften Vorlieb nehmen, besonders geheimnislosen Reklameprodukten.

Besonders in den letzten Jahren passierten alle möglichen Dinge in den Städten, die niemand beschreiben konnte und erst recht niemand ankündigen. Wo sie passierten, spielte allerdings kaum noch eine Rolle. Mittlerweile werden auch sie beschrieben und man bemüht sich schon, kleine Parties besser zu planen, und es entstehen neue Flyer-Zeitschriften, die sie ankündigen. Da könnte es für unplanbare Ereignisse wieder wichtig werden, wo sie passieren.

  1. Sharon Zukin, „Hochkultur und ‚wilder‘ Kommerz“, in: Häußermann/Siebel, New York, Strukturen einer Metropole, Frankfurt/Main 1994 ↩︎
  2. Attila Eisenherz, Nachwort zu Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980 ↩︎
  3. Friedrich Engels, „Zur Wohnungsfrage“, zitiert nach Rainer Nitsche (Hg.), Häuserkämpfe – 1872 – 1920 – 1945 – 1982, Berlin 1981 ↩︎
  4. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, München 1975, Band II, 46, vgl. auch III, 74. Vgl. auch G. Agamben: „Deshalb – weil der Mensch potentielles Sein ist, der tun und lassen kann, sein Glück machen oder scheitern, sich verlieren oder finden kann – ist er das einzige Wesen, in dessen Leben es immer um Glückseligkeit geht, dessen Leben unweigerlich und schmerzlich auf Glückseligkeit angewiesen ist. Damit konstituiert sich Lebens-Form unmittelbar als politisches Leben.“ Giorgio Agamben, „Lebens-Form“, in Joseph Vogl, Gemeinschaften, Frankfurt/Main, 1994 ↩︎
  5. Richard Sennett, Die Zeit, 30.9.1994 ↩︎
  6. Einstürzende Neubauten, Kollaps, LP, Zickzack Schallplatten, Hamburg 1982 ↩︎
  7. Petr Kropotkin, „Das Wohnen“, in: Nitsche, a.a.O., S. 99 ↩︎
  8. Gemeint sind vor allem die neuartigen Gesellschafts- oder Stadtmodelle, die nach Soja und Davis um die Welt gehen. ↩︎
  9. Es muß nicht immer in dieser Reihenfolge sein: erst Wissenschaft, dann Presse/TV. Genauso oft ist das Sich-Verlassen-auf der Wissenschaftler auch nicht auf konkret studierte oder untersuchte Phänomene bezogen, sondern eben auf vorher entstandene TV- oder Presse-Bilder und -Berichte. In beiden Fällen sind Lebenszeugnisse der Betroffenen je wichtiger (im Vergleich zu Werken), desto neuer das entsprechende „Phänomen“ sein soll. Das Lebenszeugnis ist Signum der Frische, das Werk steht für Abgehangenheit. ↩︎
  10. Diese beiden äußerst raumgreifenden, massiven und bekenntnishaften Adjektive stehen hier nur, um an einen Rahmen zu erinnern, der mir für jeden linken Aufbruch eine Minimalforderung, aber nirgendwo in Sicht zu sein scheint. Wenn überhaupt, ist immer nur eines von beiden im Angebot. ↩︎
  11. Emile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung, Frankfurt/Main 1987, S. 296 20. ↩︎
  12. Adrienne Leban, Beitrag zu „Artists’ Life/Work: Housing and Community for Artists“, in: Martha Roesler/Brian Wallis, If You Lived Here, The City In Art, Theory, And Social Activism, Seattle, Wa. 1991 ↩︎
  13. Yvonne Rainer, Beitrag zu „Artist’s Life/Work“, a.a.O. ↩︎
  14. Mark Dion ist inzwischen auch nach TriBeCa gezogen. Dafür leben und arbeiten Rita Ackermann sowie Rainer Ganahl in Harlem. ↩︎
  15. Georg K. Glaser, Geheimnis und Gewalt, Basel und Frankfurt/Main 1990, S. 222 ↩︎
  16. Walter Benjamin, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“, Werke, Erster Band, Seite 582, Frankfurt/Main 1974 ↩︎
  17. Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980, S. 16 ↩︎
  18. Über dessen Freiwilligkeit natürlich die ewigen Bettelbriefe an seine Mutter oder Victor Hugo durchaus zu Zweifeln Anlaß geben. Nur lebte Baudelaire nie wirklich „im Elend“, wenn er und andere sich dort aufhielten, war das „freiwillig“. Daß gleichzeitig ihr eigener gesellschaftlicher Abstieg stattfand, ist eine andere Gesichte. Vgl., Charles Baudelaire, Sämtliche Werke, Band 7, München 1992, S. 7–87 ↩︎
  19. Roger Shattuck, The Banquet Years, New York 1955, S. 195 ↩︎
  20. Peter Stoeckl, Kommune und Ritual: das Scheitern einer utopischen Gemeinschaft, Frankfurt/Main und New York, 1994, S. 71f. ↩︎
  21. Billy Klüver/Julie Martin, Kikis Paris: Künstler und Liebhaber 1900–1930, Köln 1989, S. 10, 11, 14, 170 ↩︎
  22. Montparnasse blieb natürlich kein „Künstlerdorf“ oder eine „Künstlerkolonie“ (Klüver/Martin), sondern wurde von der urbanen Entwicklung in Paris sowie durch Tourismus, Exilanten und Expansion zu einem äußerst heterogenen „Künstlerviertel“ und als solches erst nach dem Krieg von dem nördlich und ohnehin eingebunden gelegenen Saint-Germain-des-Prés abgelöst. ↩︎
  23. Zitate in diesem Absatz aus Guillaume Apollinaire, „Zone“, in: ders., Alkohol, deutsch von J. Hübner und L. Klünner, Darmstadt 1969 ↩︎
  24. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt/Main 1976, S. 62-85 („Die Heimat der Heimatlosen“ wird darin der Boulevard genannt) ↩︎
  25. Klüver/Martin, a.a.O., S. 24, besonders die Kneipen- und Atelierkarte von Edvard Diriks. ↩︎
  26. Walter Benjamin, a.a.O., IV, 1, S. 356 ↩︎
  27. Michel Butor, Die Stadt als Text, Graz 1992 ↩︎
  28. Georg Simmel, Soziologie, Frankfurt/Main 1980, S. 688 ↩︎
  29. Georg Simmel, „Die Gross-Städte und das Geisteslebens, in, ders.: Das Individuum und die Freiheit, Stuttgart 1957, S. 192ff. ↩︎
  30. Georg Simmel, Soziologie, a.a.O., S. 690 ↩︎
  31. vgl. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, a.a.O., III, 45 ↩︎
  32. David Toop, Rap Attack, St.Andrä-Wörden 1992, S. 162ff. ↩︎
  33. Dieter Hoffmann-Axthelm, Die dritte Stadt, Frankfurt/Main 1993, S. 236 ↩︎
Der lange Weg nach Mitte – Der Sound und die Stadt. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999. S. 230–257
(zuerst erschienen in: Texte zur Kunst, Heft Nr. 16 („Kunst und Architektur“), November 1994, S. 80–99)