Zweifellos hat David Lynch das Vermögen, die an eine zeitgenössisch-fragmentaristische Bilder-Kulinarik Gewöhnten so opulent zu bedienen, wie es ein immer noch auch ästhetisch weitgehend reglementiertes Mainstream-Kino zuläßt. Daß dabei erkennbare visuelle Stile, die auch Konsequenzen für das Weltbild des Zuschauers hätten – wie bei jedem zweiten Brian-De-Palma- und manchem Alan-Rudolph-Film etwa – besonders unwillkommen sind, treibt ihn naturgemäß weiter dahin, wo irre Bilder so aussehen, wie sie sich visuell-orientierte Rock-Fans halt schon immer vorgestellt haben. So wenig ich mich über die Leere solch billiger Opulenz einseitig Postmoderne-feindlich beklagen will, so deutlich muß darauf hingewiesen werden, daß gerade diese rein formale Hemmungslosigkeit des Diskontinuierlichen und Zaubrisch-Plötzlichen weder „Sehgewohnheiten aufzubrechen“ noch verstockte Inhaltisten mehr hinter dem Ofen hervorzulocken vermag. Im Gegenteil: Die lieben es gerade dann, wenn nicht alles ganz sonnenklar ist, ihre psychoanalytische Hermeneutik zu entsichern. Nein, diese im Vergleich mit den Ellipsen manches etwas kühneren TV-Spots geradezu schüchterne Hemmungslosigkeit zeigt gerade bei Lynch höchstens hemmungslos ihre totale Normalität – vielleicht wäre es eine Chance, sie als solche zu inszenieren. Aber macht das nicht seit Jahren jeder Lynch-inspirierte Tatort oder Eurocops, wo die Bullen in besten Bauhaus-Möbeln wohnen oder aus Architekturdenkmäler-Lofts auf die fremden und seltsamen Großstadtsilhouetten des ausgehenden Zwanzigsten schauen? Auch hier läuft oft Jazz, um der existentiell angefressenen Männerpsyche adäquat das Ihre zu geben.
Lynch ist aber nicht nur aus selbstgestifteter Konvention „inhaltlos“ und opulent – er ist der offizielle Ideologe der „fremden und seltsamen Welt“ direkt vor unserer Nase und anderen Sinnesorganen, der Metropolit des Alltags- und Auto-Wunderglaubens und Häresiarch einer Vorgarten-Gnosis, die von Soundgarden-Videos bis zur Auto-Werbung (Peugeot, Daimler-Benz) reicht. Nichts Intelligibles, sondern Magie oder ein irres Id ziehen die Fäden. Auf dieser Route der – allerdings ziemlich berechenbar funktionierenden – Verschrägung der Welt hat er die klassische LSD-Botschaft zu einer neuen Generation hinübergerettet. Daß alles Normale eigentlich total irre ist, heißt nun aber nicht mehr, daß es falsch, schräg und nicht mehr in den Makrostrukturen von Politik und Ökonomie, sondern stattdessen in den Mikrowelten von Verhalten, Begehren und Design abzulehnen oder wenigstens diskutierbar wäre, sondern vielmehr, daß es für Politik und – tiefer – auch jede Erkenntnis schlicht ungreifbar sei. Daß am Ende, wo das Nichtgreifbare und Unsichtbare dann doch wieder sichtbar wird, also mitten im Irren und Seltsamen immer wieder zutiefst vertraute Bilder von Sex, Gewalt, Männern, Frauen und Erlösung zu sehen sind, daß gerade das Schräge, Diskontinuierliche und Halluzinogene mit Stereotypen von Blondinen, Clowns und Gangstern erkauft wird, ist aber nun auch für David Lynch selber seit einiger Zeit dann doch wieder auch ein Grund zum Lachen.
Schon Wild At Heart hatte Momente der Selbstparodie. Und auch bei Lost Highway gibt es eine Dimension, die hilft, den Film weitgehend ohne Reue zu genießen: das Aneinanderreihen von Erkennungszeichen des Lynchigen, von Badalamenti-Ambient- und Barry-Adamson-Postmoderne-Soundtracks über die Mystifizierung des stets als gerade aufgeklärt und erklärbar Geltenden (Gangster, Jazz, L.A.-Architektur und -Design u.v.m.) bis zu den ambivalent-mythischen Frauen, deren Geheimnis so magisch wie eigentlich doch eher sexuell ist. Sie alle tauchen hier in ihrer Comic-Version auf, die einen nicht mehr überzeugen will, die Welt sei tatsächlich irgendwie so.
Anders als bei Filmen wie Blue Velvet, der ideologisch wurde durch seinen Anspruch, uns zu zeigen, was wir über unsere Welt noch nicht wüßten, hat man hier den Eindruck, Lynch versuche – fast schon selbstironisch – gerade all die Erkennungs- und Markenzeichen zusammenzustellen, die so ein Hollywood-Produzent halt sehen will, um für das Markenprodukt Lynch-Film die entsprechenden Gelder zu bewilligen. Bekanntlich waren ja die meisten Genres irgendwann einmal zuerst gewagte Innovationen oder ungeschlachte Vierschrötigkeiten, vor denen jeder Geldgeber Angst hatte, bis sich dann in einer mittleren Phase die jeweiligen Erkennungszeichen eingespielt und etabliert hatten und die Filme bescheidener wurden, die dann die übernächste Generation wieder als Trash goutieren konnte. Lynch, auch bei dieser Story wieder ein Freund der kreisförmigen Zeit, durchläuft die ernstgemeinte, zu ihrem eigenen vermüllten Abziehbild verkommene und trashig wiederentdeckte Version seiner Ästhetik quasi gleichzeitig. Mir gefällt davon nur das mittlere Stadium als eine Art konkreter Negation des Lynchismus.
Physisch unerträgliche Momente wie die Kinderschreck-Musik-Einlagen von Rammstein oder der clownige Mystery-Man machen einem auch das noch kaputt. Der wieder mal technisch brillante Ton und der Bauhaus-Horror beim grotesk-grusligen Absuchen seines angeblich eigenen kargen Apartments in der ersten halben Stunde, wo es ihm tatsächlich wie in Eraserhead nochmal gelingt, den Horror der Familienzelle in ihrer Hollywood-Hills-Version einzufangen, bilden zuweilen Momente, die man sogar auf der ersten Ebene genießen kann. Das wiederum recht gezwungen wirkende Offenlassen dieser Möglichkeiten zeigt, wie wenig ein kulturindustrieller Künstler-Akteur zu beneiden ist, der drei Publiken mindestens gleichzeitig befriedigen muß, möglichst ohne, daß sie voneinander erfahren. Dabei muß er all diesen Publiken, seinen Geldgebern, der Kritik und sich selbst noch die Integrität seiner Vision und die Kontinuität seiner Handschrift beweisen. Da kann man schon mal den einen oder anderen Highway aus den Augen verlieren.