Bei allem Werte, der dem Wahren, dem Wahrhaftigen, dem Selbstlosen zukommen mag: es wäre möglich, daß dem Scheine, dem Willen zur Täuschung, dem Eigennutz und der Begierde ein für alles Leben höherer und grundsätzlicherer Wert zugeschrieben werden müßte. (Friedrich Nietzsche)
Die erstaunliche Sonderstellung der Mode verdankt sich der Tatsache, daß in ihr die Auflösung der Welt sich als definitiv erweist. (Jean Baudrillard)
Hey devil kiss me / I’m taking chances / Not faking my culture / The rhythm it dances / I love your wisdom / I love your mind / White boys are babies / THIS LUST IS FASHION (Boy George / Culture Club)
DIE SEMIOTISCHE KATASTROPHE
Das Gejammer ist allenthalben groß: „Meine Freundin küßt mich nicht mehr wie sie selbst, sondern wie Pamela Ewing.“ „Ich kann keinen Sonnenuntergang mehr genießen, ohne an blöde Filmklischees zu denken.“ „Du mußt mal drei Wochen nicht fernsehen, dann bist du wieder du selbst.“
Der Bundeskanzler, der ehemalige Bundeskanzler, die Alternativen, die Mütter, Hausfrauen, Rentner, Versicherungsbetrüger, Filmemacher, Schwarzfahrer, Gemüsehändler, Frontkämpfer, ja sogar das Fernsehen selbst, alle sind sich einig, daß unsere Welt angeblich ein Zuviel an Reizen, Formen, Zeichen ausstrahle.
Man beklagt den Verlust der „wahren Empfindung“, zu der selbst die archaischsten „Dichter“ nur noch stundenweise finden, den Verlust des Selbst, des Ich, des Anderen, des Du, der Welt, des Sex (des natürlichen Sex), des eigenen Gedankens, der Wahrheit, des Individuellen, des Originellen. Nicht einmal die Lüge ist noch so ohne weiteres auszumachen. Ersoffen sind die armen Menschen in einer Pluralität von gleichrangigen Möglichkeiten. Sie retten sich, indem sie zu den „schweren Zeichen“ flüchten, wie Baudrillard sie nennt, zu den großen Themen, letzten Dingen, zum heiligen Ernst. Ein großes Wort, so hoffen sie, ein großer Name könne unmöglich der gleichen Beliebigkeit unterliegen, wie der Rest dieser für unsere Menschen zu bunten Welt.
So entstehen die modernen Paranoiker, Gefangene großer und kleiner Systeme, selbstauferlegten oder fremdbestimmten Gesetzen unterworfen, Opfer religiöser und weltlicher Phantasmen und rettungslos dem Werbeslogan ergeben: „Wer das Echte liebt…“ So geraten sie nun schon seit Generationen vom Regen in die Traufe, mißtrauisch und gläubig, auf der Suche nach dem Sinn (The big Sinn). Und greifen nach dem letzten Strohhalm: Holocaust.
Holocaust ist nun schon seit Jahren Nummer eins in den Charts der schweren Zeichen. Sei es als GAU eines KKW, als begrenzter oder unbegrenzter Atomkrieg, sei es in der mit selbstquälerischer Retro-Lust betrachten deutschen Vergangenheit, sei es als weltweite Eritrea-Vision oder als großer, saurer Regen, der als biblische Plage alles Leben auslöschen soll. Ein jeder weiß mindestens in einem Fachgebiet von seinem Holocaust zu berichten und gibt sich einer negativen Mythologie hin, die wenigstens für das Ende die Kollektivität und Verbundenheit garantiert, die sich das jammernde Gerede vom „Verlust der Kommunikation“ (siehe Pink Floyd „The Wall“, populärster Diskurs über den Holocaust der Kommunikation) so sehr wünscht.
Wie alle Sinnstiftungssysteme, alle Ideologien, alle Religionen ihre Teleologie kennen, die ihnen innewohnende Lehre von Zweck, Ziel und Ende, so stiftet sich auch der moderne Mensch seine Teleologie, nur daß ihr Telos das Ende selbst ist: als negative, umgekehrte Erlösungshoffnung.
Doch der Holocaust, der durch die Köpfe spukt und als superschweres Zeichen mit 180jähriger Halbwertzeit die Diskurse durchhängen läßt wie überfrachtete Hängematten, hat in Wirklichkeit längst stattgefunden. Seht euch nur um! Überall die ausgebrannten Ruinen der semiotischen Katastrophe, Berge von Zeichen-Leichen, verdunkelte Horizonte: einsame Krüppel schleppen sich durch die Nacht und röcheln von „Botschaft“ und „Verständigung“ – dampfende Müllhaufen von Illusionen und Ideologemen rundherum.
In der Geschichte der Pop-Kultur, die schneller und direkter reagiert als andere Kulturen, entspricht Punk dem Gewahrwerden der semiotischen Katastrophe. Punk war dabei die letzte Mode, die einen Bezugspunkt hatte. Und der war die Bezuglosigkeit selbst. Dennoch kommt die Punk-Mode noch zu Aussagen: Der Riß ist eine solche zentrale Aussage, ein Fixpunkt, eine feste Bedeutung. Punk-Kleidung war durchsetzt von Rissen, im buchstäblichen wie im übertragenen Sinne, aber in einem Sinn. Punk machte (ein letztes Mal) Sinn, wie man im Englischen sagt, indem es die Zerrissenheit des Sinnes abbildete.
Die berühmte Sicherheitsnadel konnte im gleichen, klassischinterpretierenden Sinne als Zeichen für etwas verstanden werden: Provisorium, notdürftig zusammengeflickte Hülle der Person. Eigentlich gibt es kein Ganzes, keine Person mehr, aber wir flicken sie noch einmal, um wenigstens das sagen zu können: Daß es uns eigentlich nicht mehr gibt.
Der Mensch ruft noch einmal aus der Gruft der Welt die Nachricht von seinem Ende zu. „Wenn es in der Hölle zu eng ist, kommen die Toten auf die Erde zurück“, hieß der Slogan zu George A. Romeros Film „Zombie“. Der Zombie war eine Modefigur der Spätsiebziger, die dem Punk den größeren Zusammenhang erschloß. Der Ideen und Ideale sind zu viele gestorben, zuviel Sinn ist hingeschlachtet worden und dämmerte die Siebziger über in der Hölle eines selbstvergessen-ratlosen Nihilismus. Diese Hölle ist zu eng geworden und die Ideen kommen als lebende Tote noch einmal zurück und morden und brüllen und brandschatzen, um ihrem eigenen Verschwinden grelle Nachdrücklichkeit zu verleihen.
Insofern war Punk, entgegen der konventionellen Deutung, etwas anderes als nur Provokation. Seine Sprechweise war sehr traditionell, war Aussage eines Sachverhalts, nicht taktisches Operieren unter dem Banner eines größeren Sinnes, eines Telos wie Revolution oder Rebellion. Es ging nicht darum, Spiefer zu schocken, um sie zu demaskieren. Dies wäre eine typische Hippie-Absicht. Eine Siouxsie Sioux, die mit einem Hakenkreuz auftrat, mochte sich darin gefallen haben, eines der größten Tabus zu brechen. Im Rahmen des Erscheinens von Punk auf der Fläche zeitgenössischer Inszenierungen trug auch das Hakenkreuz nur zum Zombie-Bild bei. Einem Bild, zu dem schlammverschmierte Zeichen aus dem Gestern gehören, aus blutiger Erde hervorgezerrt. Die martialischen Zeichen von Punk, seine Militär- und Sado-Fetische, waren keine Attacke. Sie waren nur besonders laute und in ihrem Lärm lustvolle Ausrufezeichen, die möglichst dick und verschmiert aufgetragen sein wollten.
Im selben Atemzuge wurde es möglich, eine veränderte Haltung zur Gegenwart zu gewinnen. Diejenigen, die mit den somnambulen Untoten (den Ideen) auf Erden wandelten, die also begriffen hatten, wie es um all das Gerede stand, das im Namen dieser Untoten aufgeführt wurde, waren keine Kritiker dieses Zustandes (daß die Ideen tot sind). Punk bedauerte nicht das Ende der Ideen, das Ende der Sinne. Punk mußte nur deswegen so unglaublich lärmen und donnern, damit man allgemein begreift. Damit das Gerede aufhört. Punk war Herr R., der Amok läuft in Fassbinders Film und der am Ende kein anderes Mittel weiß, das Gerede zu beenden, als auf das Redende, die Sinnmaschine mit einem Kerzenhalter einzudreschen, bis sie zusammenbricht, stirbt und schweigt.
Punks Gewaltzeichen waren Zeichen dieses Amoklaufes, dieses Sturms auf die Sinnmaschine. Der „Blitzkrieg Bop“, der „Shock Trooper in a Stupor“, das „Search and Destroy“ – vielfältige Angriffe auf den Moloch der Sinnproduktion. Im Gegensatz zu den Jammerern, die den Medien böse waren, weil durch sie das „künstlich“, „vorgefertigt“ werde, was eigentlich etwas anderes, nämlich „natürlich“, „echt“ zu sein habe, glaubte Punk an keine Eigentlichkeiten mehr und war den Medien dankbar dafür, daß sie die Verlogenheit aller Sinnstiftungsbemühungen so anschaulich und evident machten. Punk bediente sich ausgiebig beim Antlitz der Medienwelt, vor allem in der zweiten Phase. Hatte der erste Punk noch die Blut-, Motorsägenmassaker-, Sade- und Saló-Oper aufgeführt, in der die Lieder vom semiotischen Holocaust gesungen wurden, so vermischte der zweite sich mit den Trash-Comics der Tagesnachrichten. Einblendungen aus Fernsehsendungen, Comic-Cover, Comic-Texte, Comic-Kostüme. Punk sagte jetzt, daß nur noch die Existenzweise anerkannt werden könne, die die eigene Fiktionalität akzeptiert. Man empfand sich als Figur in dem unendlich vernetzten universalen Dallas.
In dieser Phase, wir befinden uns ungefähr in den Jahren 78/79, als Comic-Figuren wie die B-52s die Szene bevölkerten, schlichen sich allmählich wieder Sinn-bezogene, bedeutende, kritische Attitüden in das ein, was als eine Post-Holocaust-Bewegung begann.
Gruppen wie New Order, vormals Joy Divison oder The Cure und andere, die Bücher der fünfziger Jahre gelesen hatten und nun den Verlust von Sinn und Bedeutung von einer semiotischen auf eine lebensphilosophische Ebene verlegten. Sie beklagten nunmehr den Verlust des Lebenssinns und traten den Rückzug an, zu den alten kritischen oder existenzphilosophischen Topoi. Camus war der Mann der Stunde.
Das hatte unter anderem damit zu tun, daß es nach Punk eine Offensive von Erklärungs- und Sinnzuweisungsversuchen gegeben hatte. Niemand konnte sich eingestehen, in der Zombie-Invasion die Leichen seiner eigenen geliebten und lebensnotwendigen Ideen wiederzuerkennen. Statt dessen wurde das Arsenal der Soziologie, der Psychologie und anderer Hilfswissenschaften geplündert und dann war die Rede von Arbeitslosigkeit, mangelnder Zukunftsperspektive, neuen Sozialisationstypen, Verlust der Ideale und der Moral und dergleichen mehr Banalitäten aus einer versunkenen Welt. Die, die das oder Ähnliches glaubten, weil es an ihren Schulen gelehrt wurde, bildeten eine dritte Phase, reihten sich in die Truppen ein, die das bereits befreite Gebiet aufs neue besetzten. Sie legten den Grundstein für neue stabile Moden.
Diese reaktionäre Wende nahm in den „modernen, jungen Männern“ zum Beispiel Gestalt an, jenen hochaufgeschossenen, mit Vorliebe schlicht schwarz gekleideten Jünglingen, die Existenzialismus und „Bonjour Tristesse“ spielten, sich aber im Gegensatz zu Punks völlig ernst nahmen und von innen wie-aus-einem-Guß anfühlten. Sie liebten schleppende, untertrieben-theatralische Musik, hatten eckige Kurzhaarfrisuren, gerne schwarz gefärbt, dazu dunkle Rollkragenpullover und schwarze Hosen verschiedener Art. In das an sich saubere Gesamtoutfit injizierten sie zusätzlich kleine Zeichen von Verwahrlosung romantischer Armut oder Weltabgewandtheit: gepflegte Bartstoppeln, kleine Risse, die nicht wie beim Punk das ganze Outfit durchzogen, sondern nur als altmodische Wunden an der Seele verstanden werden sollten, nicht als Generallärm.
Diese Leute spielten eine Vergangenheit, sie simulierten eine alte Ordnung. Auch ihr Bezugspunkt war die Bezuglosigkeit, aber sie sprachen nicht mehr davon. Statt dessen lebten sie die Sehnsucht nach der Existenzphilosophie, die dem bürgerlichen Individuum seine „Geworfenheit“ bescheinigt. Doch konnten sie die alte Philosophie natürlich nicht mehr rekonstruieren, sie konnten nur noch ihre Accessoires aufgreifen, das Klima simulieren, in dem sie entstanden ist.
Als kurzfristige Instant-Identität hätte der Neo-Exi ein guter Witz werden können. Aber er stellte sich als ausgesprochen zählebige Type heraus. Die Comic-Figuren, die mit Menjou-Bärtchen oder Girl-Group-Turmfrisuren, die diesen Neo-Exis gegenüberstanden und noch ziemlich unbeholfen in der Trash-Kultur wilderten, waren der Wechselhaftigkeit ihres Jagdglücks ausgeliefert. Sie affirmierten die Ruinenlandschaft in der nichts mehr von Bestand war. Aber sie waren nicht mehr laut und lärmend und sie waren ohne Amok und Ausrufezeichen. Ihnen war der semiotische Holocaust selbstverständlich, und somit waren sie der fortgeschrittenste Bestandteil der Subkultur. Insbesondere die Mädchen, nie so ganz von der Sinnstiftung vereinnahmt wie der Mann, kämpften an vorderster Front.
Die schwarze Kleidung der Neo-Exis war dagegen eine reine Herrenmode, die dazugehörigen Mädchen waren allenfalls späte Siouxsie-Derivate. Siouxsie war das Mädchen (Sängerin von Siouxsie And The Banshees und alter Sex Pistols-Fan), das sich von Anfang an eigentlich Edgar Allan Poe näher fühlte als Sid Vicious. Für sie war Punk nie der Reflex der semiotischen Katastrophe, sondern eine ganz normale ästhetische Innovationsbewegung wie Dada oder Surrealismus. Sie gehörte zu den Teilen von Punk, die aus dem Material von Punk die alten Ordnungen der Bohemia-Geschichte als Simulation neu errichten wollten, statt draußen im freien Land, in den riesigen, verlassenen Sinnruinen zu streifen und Spaß zu haben. Wählt man die Metapher einer politischen Revolution, dann sind 1979/80 die B-52s, Madness oder Dexys Midnight Runners diejenigen, die unter Ausnutzung der Voraussetzungen der Revolution den Sozialismus aufbauen, während Siouxsie, Japan und New Order und die anderen Cocteau-Leser und Zen-Wiederentdecker zu Hause sitzen und sich die Freiheit mit endlosem Monopoly-Spielen vertreiben. Sie genossen den unverbindlichen Nachklang der alten Welt (Europa, Kunst, Individuum, Lehre etc.) in ihren Retro-Bohemia-Simulacra, so wie wir den Nachklang des Kapitalismus im Monopoly-Spiel genießen, das nicht zufällig ein Produkt einer seiner größten Krisen ist und während der Weltwirtschaftskrise erstmals auf den Markt kam.
Dieser Genuß folgt dem Prinzip des folgenden jüdischen Witzes: Jude sitzt nach dem Mai 45 in einem Wiener Cafe. Sagt zum Ober: „Bringen Sie mir bitte den Völkischen Beobachter!“ Kellner: „Den gibt es nicht mehr.“ Fünf Minuten später: „Bringen Sie mir den Völkischen Beobachter!“ – „Aber mein Herr, ich habe Ihnen doch schon erklärt, daß es den nicht mehr gibt.“ Nach einer weiteren Viertelstunde: „Bringen Sie mir bitte den Völkischen Beobachter!“ Kellner: „Nun habe ich Ihnen doch schon zweimal gesagt: „Den gibt es nicht mehr“ Jude: „Ich kann es nicht oft genug hören!“
Das Problem war nur, daß New Order, Cure, Siouxsie And The Banshees und die ganzen anderen neuen Kunst-, Exi- und Depro-Pop-Bands nicht immer diese Selbstdistanz und dieses Bewußtsein von der Art ihres Genusses hatten. Hätte der Kellner ihnen den Völkischen Beobachter aus dem Hut gezaubert, hätten sie sich darauf gestürzt. Dann wäre die Vergangenheit und all ihre Monster und Nachtmahre, die noch spukten, nicht mehr tote Materie, sondern angenehmes, reales Exil. Anders als dem Juden in Wien war ihnen nicht bewußt, daß sie die Nutznießer der durch Punk veranstalteten Bekanntmachung waren, die da lautete: „Alles vorbei! Ende der Aussagen und Bedeutungen! Wir können fortan machen, was wir wollen!“ Sie wußten nicht, daß nur Punk es ihnen erlaubte, Monopoly zu spielen, daß sie andernfalls hinein gemußt hätten, in den Zwang eines realen „Monopoly“, beziehungsweise, in diesem Falle, in die reale terroristische Eigentlichkeit.
Daß es mit den Neo-Exis ein ziemlich trauriges Ende nahm, beweist die Tatsache, daß es sie noch heute gibt. Sie sind eine der Moden geworden, die am Elend der Kontinuität und Dauerhaftigkeit zugrunde gingen. Sie wurde ernst und weltabgewandt. Sie redesignte das Individuum, den Menschen, den Sinn (wenn auch in seiner Fünfziger-Jahre-Umkehr-Variante, der Absurdität) und wurde mit der Zeit so starr und wiederholungsintensiv wie der schnauzbärtige Lederimitatträger an Schule und Hochschule.
Zum Zeitpunkt des Auftauchens des Neo-Exis erschien auch ein seltsamer Reflex alter proletarischer Kultur. Was dem Oberschüler sein Camus, war auf der Ebene des Eastend das Wiederauftauchen des Skinheads, und auf einer dritten Ebene, die sich veralteten Klassenideen entzieht, war es der Mod. Zehn Jahre nach ihrem sang- und klanglosen Verschwinden aus der Populärkultur tauchten sie wieder auf! Mit ihnen Ska, die von Skinheads in den späten Sechzigern so geschätzte Frühform des Reggae, und die Soul-Musik der Mods. Sogar Teds waren wieder da, zum drittenmal in der Geschichte der Pop-Kultur und mit ihnen natürlich neue Rockabilly-Bands. Und obwohl sich der Musikgeschmack der drei Neo-Moden als wesentlich weniger stabil und zentral geregelt erwies als bei ihrem ersten Auftreten in den Sechzigern, war der Diskurs ihrer Mode so starr und eisern wie eh und je.
Ähnlich wie die Exis brauchen auch die Skins die schweren Zeichen: Das Faschistoide, dessen man sie oft schmäht, ist dabei fast nur ein Zufall dieses Diskurses und könnte durch ein anderes schweres Zeichen ersetzt werden. Das Hauptanliegen des Neo-Skin-Outfit ist mehr noch als beim Punk die Schärfe und Klarheit der Ränder, der Körperkonturen: Fliegerjacken, Jeans, Doc Martens-Gesundheitstreter sind nicht Bestandteile einer losgelösten Uniform einer rechten Sekte, sondern als Abgrenzung zu verstehen, als Opposition zur Aufhebung der Körpergrenzen in fast allen Siebziger-Jahre-Moden. Der Skin mit seinem kahlrasierten Schädel, der deutlich alle Konturen des Schädels hervorbringt, ist die extremste und radikalste Erwiderung auf den in vielerlei Formen verbreiteten Softie. Der Skin ist der Hardie, und es ist gleichgültig, mit welchem Inhalt er diese Gebärde anfüllt.
Der Skin versucht viel weniger, als ihm zugeschrieben wird, eine Ordnung zu regenerieren. Seine Abgrenzungsbemühungen spielen sich auf jener vom Sinn befreiten Fläche ab, in der eigentlich nichts mehr gilt, auch ein Nazi-Zeichen zunächst einmal nicht auf die Bedeutung „Nazi“ verweist, sondern sich nur unterscheiden will von allen anderen Zeichen der Umgebung.
In seiner Vorliebe für martialische Zeichen ist der Skin ein Erbe des Punk. Was ihn unterscheidet: Die Blutspuren sind nicht verschmiert, sondern von der Konturiertheit des rituellen „Schmiß“, wie ihn schlagende Verbindungen kultivieren. Und in dem Maße, in dem der Skin beständig und sektenhaft wurde, arbeitete auch er an einer Rekonstruktion von Sinn mit. In der Dauerhaftigkeit des Neo-Skin ließ sich zum Beispiel die Bemühung um die Wiederherstellung von Klassenidentitäten erkennen. In England gibt es einen Skin- und Neo-Punk-Apologeten, den Journalisten Gary Bushell, der auf ziemlich reaktionäre Weise versucht, den Skin als legitimen Erben einer anarchischen Linken zu interpretieren, als den zeitgemäßen Ausdruck der Lage des englischen Proletariats.
Das intensive Bemühen des Skin um eine Identität auf dem Feld der Klassenkämpfe machte ihn zum Opfer von politischen Zuschreibungen aller Art. Jeder, der ein Interesse an der reibungslosen Wiederherstellung eines Klassendiskurses hatte, fand im Skin einen Protagonisten und Helden ob negativ oder positiv spielt dabei keine Rolle und daß dabei die Zuschreibung „rechts“, „gewalttätig“ irgendwann die Oberhand gewann, äußerte sich erst relativ spät in Vorfällen aus deutschen wie britischen Großstädten. Rassismus wurde von Skins als die Nische wahrgenommen, sich doch noch am großen Inhaltsgerede zu beteiligen. Auch wenn es die extreme Außenseite war, an der die Skins erschienen, sie schafften schließlich doch die Rückkehr in das Feld der Sinnstiftung, auch wenn sie nur die Rolle von Opfern abbekamen. Leute wie Bushell nutzten den linken Mythos von der Klassenzugehörigkeit, um auch die härtesten Exzesse als genuin proletatisch und bürgerlicher Kritik unzugänglich zu legitimieren.
Ähnliche Opfer wurden die, die weiterhin wie Punks aussahen. Je länger sie in dieser Weise an bestimmten Objekten und Fetischen festhielten, desto beladener wurden diese mit Sinn und Interpretation (wie ja ganz allgemein „Sinn“ ein Phänomen der Wiederholung ist). Bald war klar, daß es eine Kreuzung aus Vulgär-Anarchismus und Vulgär-Nihilismus zu sein habe, die sich aus dem besprühte-Lederjacke / schiefe-zerrissene Jeans / Stachelhaare / Bierflasche-in-der-Hand-Habitus ableite. Die Betroffenen, von der Last der Zeichen und deren Geschichtlichkeit hinabgezogen, willigten ein und wurden zu Kronzeugen gewisser sozialgeschichtlicher Thesen und Erklärungsversuche. Der Punk-Diskurs wurde ebenso starr und zäh wie der Skin-Diskurs und hatte nur hin und wieder eine Funktion, wenn es darum ging, verschiedene starre Diskurse gegeneinander auszuspielen.
Im gleichen Maße jedoch, in dem die Freiheit des Wilderers in der Nachkriegslandschaft an den Schwarzmärkten des Neo-Sinn verlorenzugehen drohte und sich neue starre Post-Punk- und Post-Holocaust-Uniformen einspielten, wuchs und wucherte eine zügellose Inflation von Moden, Zeichen und Beziehungen ohne Verfestigungen, ohne Interpretierbarkeit und ohne Referenz. Im gleichen Maße, in dem sich Moden durch Dauerhaftigkeit und Kontinuität verschlissen, schossen anderswo neue Moden in einer Unzahl aus dem Boden. Seit Punk (und damit ist nicht nur dieser eine Einschnitt 76/77 gemeint) alle vom Holocaust unterrichtet hatte, kam es zu einem dermaßen beschleunigten und gesteigerten Wachstum von Modediskursen, daß man sich an die Kurven des Club of Rome erinnert fühlte, der in seinen futurologischen Untersuchungen bei der Berechnung des Wachstums von Bevölkerungswachstum oder Rohstoffverknappung den Begriff des exponentiellen Wachstums einführte. Nur daß im Holocaust-Diskurs des Club of Rome das exponentielle Wachstum mit einem Krebsgeschwür verglichen wird, das zum Ende der Welt führen werde, während die exponentiell wachsenden Mode-Diskurse ein Ergebnis des bereits geschehenen semiotischen Holocaust sind.
THIS LUST IS FASHION
Wir verlassen nun das Gebiet der bekannten Jugendstämme und -rotten, die das Straßenbild prägen, die mit Aufruhr und Lärm in die Tagespresse Eingang finden, die einen Namen bei Sozialämtern, Revierwachen und BKA-Listen haben, die Gegenstand soziologischer und administrativer Spekulation sind. Die sich, da sie sich starrer, bekannter Diskurse bedienen und sich auf die Deutbarkeit von Zeichen einlassen, noch im Austausch, in Kommunikation mit der Mainstream-Gesellschaft befinden. Die einem Topos, wie dem der Halbstarken-Gewalt, bald sein dreißigjähriges Jubiläum bescheren.
Wir wenden uns jenen anderen zu, die sich ihr Säckel aus Einbildungen und Besessenheiten geschnürt haben und sich aufden Weg machten. Jenen, die Marktlücken und Kinderträume mit der gleichen Direktheit und ohne Rückbindung an Diskurse der Verantwortung oder der Aufrichtigkeit behandelten.
Was in den siebziger Jahren „Nostalgie“ hieß und sich vielfach so verhielt, als wolle es genau die soziologisch-kritische Interpretation abbekommen, die dann davon sprach, daß sich hier die Kunst aus der unsicheren, komplizierten Gegenwart absetzen will, um es sich im Kondensat einer vermeintlich einfacheren Vergangenheit bequem zu machen, hat wenig zu tun von Bowie, Lou Reed, Roxy Music und Verwandten, die in Abwehr ihrer Gefahr auch mit „Nostalgie“ belegt wurden, einmal abgesehen – mit dem Nachklang vergangener Formen in den Moden der achtziger Jahre.
„Politische Befreiung der Sexualität: eine doppelte Überschreitung, des Politischen durch das Sexuelle, und umgekehrt. Doch das ist noch nichts: stellen wir uns nun vor, daß in das so aufgedeckte, ausgemachte, durchlaufene und befreite politisch-sexuelle Feld … ein bißchen Sentimentalität wiedereingeführt wird: wäre das nicht die letzte der Transgressionen? Die Transgression der Transgressionen? Denn letztlich wäre das die Liebe: die zurückkäme: jedoch an einem anderen Platz.“ Schreibt Roland Barthes.
Umfassende Zerstörung des Sinns. Leergeräumte Zivilisationen ohne Zusammenhalt, ohne Großes, ohne Eines. Verweigerung aller Herrschaft durch Sinnzuweisung, umfassende Demontage: in dieses befreite, entleerte Gebiet tröpfelt ganz leise und glasklar: Liebe und Wahrheit, nicht unschuldig und archaisch, nicht prälogisch oder naiv, sondern neu und ohne Verpflichtung. Aber sicher und genau und würdevoll und klug.
Die Menschen, die die Katastrophe überlebt haben, ohne zu versanden, fingen von neuem an, das zu bezeichnen, was sie lieben und hassen. Nur daß die Schatten der Sinngebung, die sie immer wieder benötigten, nicht zu groß werden durften. So entstand alle paar Wochen ein neues Bild, eine neue Idee, ein Entwurf, eine Mode. Es waren keine sauberen, utopischen rundumbefreiten Moden. Sie trugen Spuren des Alten, und sie trugen sie zum Teil offensiv. Aber sie trugen sie nicht, um etwas vorzuführen oder etwas auszusagen. Sie waren weder provokativ, noch ironisch, noch kommentierend oder anklagend. Es war Delirium. Gegen-Delirium. Cool.
Die neue Prunksucht, der neue Schmuck, der neue Stolz. Sie waren auch Erben der schwarzen Kultur der USA. Das Styling der schwarzen Stars ist schon seit Dekaden inflationär, reich an Überschüssen, überbunt und übergrell und voller Zeichen ohne Referenz. Die eben nur noch auf andere Zeichen verweisen. Das galt für Anzüge und Autos von Miles Davis, die Pelze des James Brown, die Jive- und Dance-Anzüge der Siebziger, die Leder-Guerilla-Montur der Bronx-Rapper von heute, den überschwänglichen mit psychedelischem Glitter unmäßig prassenden Funk-Fürsten George Clinton. Das war alles bereits entfesselte, losgelassene Comic-Welt. Nur Weiße konnten auf die Idee kommen, das in einer Weise zu interpretieren, die im äußeren Glanz eine Kompensation für die ökonomische Verelendung entdeckte, statt sich auf das Innere der schwarzen Modesysteme einzulassen. Die waren nämlich längst abgekoppelt von derlei eindimensionalen Folgerichtigkeiten. Was für unglaubliche Beleidigungen, diese schlappen Reduktionen!
Objekte und Gesten dieser neuen weißen Mode waren ebensowenig referentiell wie die großer Teile der schwarzen Moden. Oder sie hatten Schein-Referenzen, wie sie die Mode, die nicht an Jugendkulturen gebunden ist, schon lange kennt. Die Objekte des Punks verwiesen noch auf etwas: den Verlust. Die Outfits der Neo-Exis, der Siouxsies, der Skins und Neo-Punks wurden durch ihre Starre zu Bedeutungsträgern. Die neuen Stile näherten sich dem an, was Mode von jeher sein konnte: Spiel ohne Referenz. Nur: an einem anderen Ort.
Dort nämlich, wo von jeher die Realität getestet wurde, von denen, die offiziell das Recht haben, sie zu beschreiben und zu untersuchen: bei Jugendlichen. Der Jugendliche und sein Verhalten sind seit Beginn der Moderne so etwas wie der Testfall für die Qualität der entsprechenden Welt. Und noch heute leiern die Politiker eines ums andere Mal, daß das mit der Arbeitslosigkeit deswegen so besonders schlimm sei, weil es so viele Jugendliche betreffe.
Es kommt hinzu, daß es nicht die Privilegierten sind, die sich das Schauspiel der Mode geben, sondern daß sich ein bestimmtes Bewußtsein von den Möglichkeiten der neuen Modesprache durch alle soziologisch-klassifizierbaren Bereiche der Welt zieht.
Die Ergebnisse und Konkretionen dieses Bewußtseins lassen sich nicht vereinheitlichen. Was haben wir allein 1982 nicht alles gesehen.
Hier eine Auswahl von Typen:
Soft Cell und ihre Anhänger. Tiefe, dunkle Cajal-Augen, Koketterie mit schwulen Images, albern-tuntige Verkleidungen, aber ohne Transi-Impetus, sondern cool und humoresk. Dazu die Heroisierungen des Nachtlebens. Neu, aber vor dem Hintergrund einiger Schatten alter Boheme-Mythen. Aber Soft Cell und ihre Cajal-Fans blasen diese Schatten weg mit ihren albernen Mündern, baden selbstherrlich in kleiner, selbstgemachter Tragik, schwermütigem Glamour.
Dexys Midnight Runners mit ihrer Instant-Ländlichkeit, die zu einem Zeitpunkt, wo es von Diskursen über das Artifizielle nur so wimmelt, einen bewußt artifiziellen Diskurs über das Natürliche loslassen: künstlicher Straßenstaub im Gesicht, codifiziert abgetragene Latzhosen und das kunstvoll eingewobene Kelten-Iren-Nebel-Image, die Verbindung Fideln (archaisch) mit Soul (Industriegesellschaft). Und der Tropfen Sinn und Sentimentalität, der vorsichtig injiziert wird und der Schatten alter Heimatlosigkeits-Mythen, der kurz in der Bühnendekoration aufflackert. Die Unvereinbarkeit aller Elemente in den herrschenden Systemen, über die lächelnd hinweggegangen wird.
Mari Wilson, Cynthia Scott und Virna Lindt. Die drei Mädchen des Compact-Labels. Mari, die Turmfrisur aus den frühen Sechzigern, jedes ihrer Cover eine perfekte Reproduktion mit dem eiskalten Blick der Gegenwart, ihre Musik kalkulierter Bombast. Musik über Musik, die einmal für Pubertätsgefühle von Mädchen stand. Ein Diskurs ohne Unvereinbarkeiten, ohne Kombinatorik, aber von einem Willen zur Täuschung, zum reinen Image getragen, der unbekannt war. Plädoyer für die Inszenierung von Pubertät, gegen das passive Sich-Hingeben an physiologische Unwägbarkeiten der blöden Hypophyse. Cynthia, die Kunststudentin als Ende aller Kunststudentinnen. Die Brillenschlange mit hübschem Gesicht, der der Held die Brille abnimmt. Aber sie ist kein Opfer, sie ist diejenige, die hier das Analysieren hat. Virna Lindt, schließlich als die „North-By-Northwest“-Blondine, die inzwischen Intellektualität zu der rollenspezifischen Kühle hinzugewonnen hat. Die Trenchcoat-Agentin, die Bond und seine Gespielin in einem ist.
Boy George von Culture Club, der mit Rasta-Dreadlock und süßem Mädchengesicht, verführerischem Blick hinter John-Lennon-Sonnenbrille im Video zu seinem weltweiten Nummer-Eins-Hit „Do You Really Want To Hurt Me“ durch klassische Nachtclubs tänzelt.
Reggae, demonstratives Tragen von Davidstern, hebräischen und anderen Zeichen, moderne Pop-Produktion, eine bisher nicht gekannte Variante von Travestie mit einem Diskurs vom „White Boy“ kombiniert. Der weiße Junge, der majoritäre Typus schlechthin (männlich und weiß), das Gegenteil von allen möglichen Minoritäten, die zur Zeit en vogue sind und deren Zeichen sich Boy George an die Brust heftet, erhält bei ihm die Würde des Minoritären, wird zum Helden wie der Jude, das Mädchen, der Transvestit oder der schwermütig-religiöse Jamaikaner.
So weit nur ein Ausschnitt aus den Mode-Konfigurationen des Jahres 1982. Wir kennen schon länger, ausnahmsweise auch in Deutschland, eine Fetischisierung der Zeichen des Ostblocks, der Heldenmythen der DDR und der Sowjetunion. Dieser Bolshevique-Chic macht sich den Heroismus und den Diskurs der Überhöhung aus der großen, märchenhaften, linken Fiktion zu eigen. Lenin-Plaketten gegen die Ein-Herz-für-Kinder-kein-AKW-sonstwo-Banalität.
Dennoch heißt das Aufzählen der Objekte, Gesten und Äußerungen dieser Mode nicht einen neuen Code herstellen, festlegen, wie es beiden Objekten der starren Mode-Diskurse der Fall wäre. Dieser Code wäre illogisch, widersprüchlich und unendlich: Die Cajal-Augen widersprechen den kunstvoll abgetragenen Latzhosen, amerikanische Bienenkorbfrisuren widersprechen nordischen Agenten-Blondinen, Dreadlocks von Boy George den geleckten Norweger-Pullovern unserer sauberen Boys von Haircut 100. Die Bolschewiken haben nichts mit den neuen Nomaden zu tun.
Und dennoch sind sie alle beste Freunde und tauschen untereinander ihre heroischen Posen.
Heroisch und hedonistisch sind aber vielleicht die einzigen Charakteristika, die helfen könnten eine Gemeinsamkeit herzustellen, die Grenzen zu ziehen, die alle diese Instant-Identitäten für sich beanspruchen. Niemand will etwas mit dem tragischen Scheitern des Hippies zu tun haben, der sich nicht richtig abzugrenzen vermochte.
Heroisch – alle Botschaften, die an Jugendliche herangetragen werden, verkünden ihm seine Unwichtigkeit. Insbesondere das, was Teenies von jeher getan haben (Spinnen, Privatmythologien, Idole – die vielgeschmähten „Traumwelten“), ist im aufgeklärten Fernseh-Lehrerin-Diskurs als besonders bedeutungslos verpönt. Der neue Held läßt sich für seine Bedeutungslosigkeit totschlagen. Schon zum Punk gehörten die vielen Badges (kleine Plaketten), die über Bedeutungsloses schreiend Auskunft gaben. Die neuen Moden feiern die eigene Bedeutungslosigkeit, die eigene Kurzfristigkeit, die Referenzlosigkeit, feiern die starke Identität als Übergangsstadium.
Hedonistisch – die Lust am fleischgewordenen Diskurs, der in der Mode der mit Zeichen übersäte Körper ist, ist eine ausgesprochen negative Größe im allgemeinen Weltbild, jenem Weltbild über das sich alle politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Kräfte so wunderbar einig sind, weil sie alle dieselbe Sprache sprechen. Sie alle beschimpfen und bespucken das, was sie die „Oberfläche“, die „Form“ nennen, da sie all ihre Legitimation dem „Dahinter“, dem „Darunter“, dem „Inhalt“, den sie als verborgenen, als nicht sichtbaren Teil einer zweiteiligen Welt ausgeben, verdanken. Und auf diese erdabgewandte Seite des Mondes wollen sie die Jugend jagen, während diese es nun aber vorzieht, sich auf dem Olymp des Scheins zu tummeln.
Stolz, Würde, Heroismus, Hedonismus. All das hat zu tun mit dem „Let’s say it with pride“ der schwarzen Kultur, jener schwer erklärbaren Affinität junger Weißer aus den reichsten Ländern der Erde, die gewöhnlich auch die freizügigsten sind, für die Kultur des randständigen, arbeitslosen Proletariats in den schwarzen Gettos der USA. Das widerlegt nebenbei die Erklärung, die das Flirrende, nicht Festlegbare der aktuellen Modewelt auf Wurzellosigkeit auf Grund von steigender Arbeitslosigkeit zurückführen will. Denn diese Affinität weißer Jugendlicher für Stil und Ausdruck der schwarzen Kultur ist eine ältere, datiert in den Fünfzigern, wenn nicht aus den Zwanzigern oder Dreißigern. Sie hat mit einer Randständigkeit zu tun, die sich den Methoden des Ökonomismus nicht eröffnet.
Eine andere ökonomische Theorie der neuen Mode stammt von einem der Urheber neuer Moden, Malcolm McLaren, Manager und Image-Designer der Mittsiebziger Junkie-Glitterband New York Dolls, später Großmogul der Sex Pistols, Regisseur der Punk-Inszenierung und einer der ersten, der immer wieder die Natürlichkeit und Unmittelbarkeit, die sich die Rockmusik gern als Mythos hält, in Frage stellte. McLaren glaubt, daß steigende Arbeitslosigkeit bei gleichzeitiger Verbilligung von Freizeit-Technologie einen Typus von modernen Nomaden hervorbringen wird bzw. schon hervorgebracht hat, der, arbeitslos und zwar ohne schlechtes Gewissen, weil nicht dem Arbeits-Ethos unterworfen, mit Walkman oder „Getto-Blaster“ (jene riesigen Radiokassettenrekorder mit Stereoboxen, die die Schwarzen in New York auf ihren Schultern balancieren) durch die Gegend zieht, analog zu dem im französischen Denken in letzter Zeit so oft thematisierten theoretischen Nomaden, der ohne die Fixierung auf ein System des Denkens, auf Ideologien und Teleologien, die Orte wechselt an dem sein Denken lagert. McLaren entwarf die Band BowWowWow, die in Kleidung (zügellos, schmuckvoll), Haartracht (extrem phantasievoll, wuchernd: lange Dreadlocks und Filzsträhnen, neben ausradierten Schädelstellen) und Gestik diesen Nomaden verkörpern sollten. Sie machten sich zunächst gut in ihren bunten Lappen, und ihre Burundi-Trommeln schienen das Signal für den Aufbruch neuer Horden in eine neue Primitivität zu geben. Dazu sehnsüchtige Shadows-Gitarren-Melodien, eine zappelige minderjährige Sängerin – so war es eine Zeitlang, frisch und toll. Irgendwann begann es mehr und mehr nach „Alter-Intellektueller-läßt-junge-Leute-seine-Theorie-darstellen“ auszusehen. Solange das Kleine aufgeblasen, erhöht wird durch die Theorie, ist alles toll. Solange McLaren jede Kleinigkeit auf dem Pop-Markt durch kühne Kombinationen von Theorien überhöhte, produzierte er auf der Ebene der Theorie auf die gleiche Weise, wie die Pop-Kultur selber sich produziert, in schnellen, kleinen, übertriebenen Einheiten. Als er aber begann seine Ideen nachträglich von einer Band repräsentieren zu lassen, begann die Sache schal zu schmecken. Er versuchte sich im Nachhinein eine Referenz für seine Theoriefiktion zu holen, was nicht nötig gewesen wäre und außerdem der Band schadete, die sich allerdings inzwischen ohne ihn weiterentwickelt hatte.
McLarens Pop-Nomade, in vieler Hinsicht vom Theorie-Nomaden unterschieden, aber geschickt das in gewissen intellektuellen Eliten populäre Reizwort ausnützend, erwies sich dann aber auch zu schnell als Verfestigung, das war denn doch nicht alles. Es nimmt Wunder, daß McLaren, so ein wichtiger Macher und Denker der Pop-Kultur, heute einen galligen Ekel gegen die neuesten Mode-Inszenierungen hegt und statt dessen auf der ganzen Welt nach Archaischem sucht, nach neuen Eigentlichkeiten, dem „wahren Rock’n’Roll“ nämlich.
Er sucht ihn bei Burundis, Zulus, in Peru, Cuba und in der South Bronx. Die South Bronx ist dabei sein einziger Draht zur Aktualität, denn die South Bronx ist wirklich hip. Ein Ort einer neuen Kultur auf den Trümmern (in diesem Falle buchstäblich) einer alten Welt. Der Geburtsort der Rap und DJ-Kultur der Graffiti-Kunst und neuer, unbekannter Tänze und Tanzrituale. Hier ist in der Musik nicht mehr der Ton (wie in der klassischen Musik) oder das aus Sound, Image, Zitaten und popgeschichtlichen Verweisen produzierte Zeichen (wie in der Pop-Musik) die kleinste Einheit der Musik, sondern, der bereits vorgefertigte Groove der Schallplatte. DJs kombinieren die bereits fertigen Produkte der Industrie zu immer neuen Musiken, blenden ein und aus, zersetzen, bauen zusammen. McLaren hat im richtigen Moment den Zugang zu dieser Kultur gefunden und sie, nachdem freilich schon länger davon die Rede war, popularisiert und für die weiße Pop-Szene erschlossen. Ihren Wert als Mode, die nicht Objekte und Zeichen, sondern eine Methode der Produktion zum Gegenstand hat, ist nicht hoch genug einzuschätzen. Der Einsatz erst vordergründiger Effekte der DJ-Musik (Hin und Herdrehen, sogenanntes „Scratchen“ von Schallplatten) und inzwischen das langsam wachsende Ausnutzen der Möglichkeiten einer Musik, die nicht mehr an Instrumente gebunden ist, war eine der Modeerscheinungen im England des Jahres 82 und wird auch 83 einiges bewegen. McLarens Wirkung dabei ist zustande gekommen, obwohl er die Verwendung schwarzer Errungenschaften in der weißen Pop-Musik verabscheuen mußte. McLaren ist ein Beispiel dafür, daß die Beteiligung an den Diskursen der referenzlosen Moden nichts zu tun haben muß mit einem Bewußtsein, von dem was man da tut, wie es dieser Text auszusprechen versucht. Es gibt kein richtiges Denken in diesem Zusammenhang. Es kommt nur darauf an, sich auf das freie Spiel der Diskurse einzulassen, auch wenn man subjektiv irgendwelche Sinnvorstellungen weiterverfolgt, wie McLaren seinen „wahren Rock’n’Roll“.
Bevor wir zum Schluß einen Blick auf die Zukunft werfen, noch ein paar Worte zur Mode in Deutschland, jener volkreichen Provinz im Herzen Europas. Daß in diesem Lande der Tiefe und des Eigentlichen, dem Land des Raunens und Grauens, die semiotische Katastrophe am hartnäckigsten geleugnet und übergangen wird, ist klar. Der Sinnterror ist stärker als anderswo, folglich sind Phänomene neuer Moden, die ein gewisses Zurückdrängen dieses Terrors zur Voraussetzung haben, schwerer aufzuspüren und seltener zu beobachten. Deutsche Jugendkultur war am besten in den Jahren 79/80, als sie ungefähr denselben Stand erreicht hatte wie England in den Jahren 78/79, wenn auch nur in der öffentlichkeitsfernen Abgeschiedenheit des Untergrundes, und zudem eine gewisse nationale Eigenständigkeit entwickelte. Heute dagegen ist die deutsche Pop-Kultur fast wieder da, wo sie in den Fünfzigern war, aber nicht im guten Sinne eines Nachklangs, eines Flimmerns toter Zeichen, sondern sie scheint ganz massiv-real dorthin zurückversetzt (nur einige wenige der neuen Schlager sind modern). Wenn jetzt irgendwo die Abwesenheit von Sinn gerechtfertigt werden soll, wie beim Schlager, werden die alten „Unterhaltung-ist-auch-nötig-die-Menschen-müssen-schließlich-auch-mal-ausspannen“-Stereotypen reaktiviert, die historisch noch vor den aufgeklärt-kritischen Soziologismen stehen, die seit den mittleren Sechzigern in der BRD die Herrschaft der Sinnstiftung übernommen haben. Dieser Fünfziger-Jahre-CDU-Diskurs ist nicht nur bodenlos alt, er taucht heute plötzlich auf, ohne sich im geringsten als Wiederbelebung oder Inszenierung kenntlich zu machen, so selbstverständlich und debil, als wären erst gestern die letzten Deutschen aus russischer Kriegsgefangenschaft heimgekehrt und die Wiederbewaffnung sei noch Gegenstand von Diskussionen.
Man ignoriert in Deutschland also nicht nur die Auflösung der Welt, den semiotischen Verfall, der auch hier längst stattgefunden hat, man setzt zur Aufrechterhaltung von Sinn und Ordnung und Bedeutung Diskurse ein, die schon in den frühen Sechzigern ihre Demontage erfahren haben und zwar damals durch die Diskurse, die jahrelang die Herrschaft innehatten und das prägten, was Fernsehen und Schule taten.
Doch kann diese Maßnahme auch hierzulande nicht sehr langlebig sein. Sie hat ihren Überraschungserfolg gehabt, weil einfach keiner damit gerechnet hat, aber bald dürfte es auch hier vorbei sein. Bis dahin kann man sich trösten, daß wir den Plan und Andreas Dorau haben, die es geschafft haben, nicht nur Lehren aus der englischen Pop-Geschichte zu ziehen, sondern sich, wie auf platterer Ebene auch Leute wie Markus, um den Anschluß an das spezifisch deutsche Show-Talent bemühen. Denn die Engländer verdanken ihre Virtuosität, mit der sie über die von Sinn und Eis befreiten Auen steppen, dem riesigen Schatz von Formbewußtsein, der in ihrer Geschichte schillert. Die Deutschen sind zu jenem süßen Nachklang verfremdeter oder umgerüsteter alter Formen nicht fähig. Sie können nicht unbeschwert die Unbeschwertheit großer Leute wie Johannes Heesters, Hans Albers oder Heinz Rühmann genießen und für sich nutzen. Große, schwere Tabus lasten auf ihren „Vergangenheiten“ und vor allem auf der Möglichkeit, sie in einen hedonistischen Diskurs einzubauen. Es war zwar plump, aber genau richtig und den deutschen Verhältnissen genau angemessen, daß DAF sangen: „Tanz den Adolf Hitler!“
Meist zitierte und irgendwie paradigmatische Erscheinung der deutschen Jugendkultur sind die Einstürzenden Neubauten. Sie vertrauen dem Sinnstifter immerhin so wenig, daß sie viel Feind riskieren und öffentlich sagen: „Woher weiß ich, daß es El Salvador wirklich gibt und nicht nur von der Tagesschau erfunden wurde?“ Aber so simpel und windig ist die semiotische Katastrophe nicht zu fassen. Da werden nicht Länder und Dinge erfunden, mithin gelogen. El Salvador gibt es und der Satz: „In El Salvador haben sich Rebellen und Regierungsstreitkräfte wieder heftige Gefechte geliefert“ beruht darauf, daß sich in El Salvador Rebellen und Regierungsstreitkräfte heftige Gefechte geliefert haben. Nur heißt ein Satz nicht das, worauf er sich bezieht. Nicht nur weil wir nicht wissen, was „Rebellen“ und was „Regierungsstreitkräfte“ und was „Gefechte“ und was „El Salvador“ ist und was „haben sich geliefert“ und wieso das Perfekt. Ein Satz steht immer zwischen zwei anderen, nämlich dem Satz „Politische Beobachter beurteilen die Aussichten einer politischen Einigung als äußerst ungünstig“ und dem Satz „Bei einem Flugzeugabsturz im US-Staate Iowa sind in der vergangenen Nacht 45 Passagiere und vier Besatzungsmitglieder ums Leben gekommen“. Und er löst Sätze aus, die mit „Ich finde“, „Ich meine“, „Ich glaube“ beginnen.
Diese Sätze sind nicht falsch als Aussagen über etwas, sie sind nicht falsifizierbar. Sie sind überhaupt keine Aussagen, sondern Zufälle innerhalb eines freien Spiels mit einer sehr begrenzten Menge von Formulierungselementen.
Einstürzende Neubauten verbuchen für sich, daß sie den Untergang affirmieren, aber sie meinen den blutigen Untergang, den Holocaust den die anderen fürchten: „Es herrscht Krieg in den Städten und das ist gut so“, singen sie.
Sie glauben an den atomaren Holocaust, weil sie dem Fernsehen nicht mehr glauben können. Das ist traurig. Wenn man gar nicht erst den Versuch macht, die Nachricht als Nachricht zu sehen, wenn man diese unglaubliche Anstrengung einfach mal unterläßt und dieses schillernde Panorama von blühendem Blödsinn als das wahrnimmt, was es ist: ein schillerndes Panorama von blühendem Blödsinn (allerdings mit soziotoxischen Kräften), dann begreift man auch, daß die Reaktion auf den Untergang der Sinnstiftung nicht in die platt zynische Freude über einen allgemeinen, materiellen Holocaust umschlagen darf, sozusagen als einfache Umkehrung des Friedensbewegungsphantasma von der Angst vor’m Holocaust.
Einstürzende Neubauten, die viele Verwandte in der deutschen Szene haben, sind der deutsche Abkömmling des englischen Neo-Exis, doch sie sind auf eine sehr reizvolle Weise sehr deutsch und radikaler. Ihre Mode „ war zumindest einmal wichtig: Sie kultivieren körperliche Mängel, schwelgen in kantigen Häßlichkeiten, aber anders als die Punks, die nur einen festen Kanon von erlaubten, codierten Häßlichkeiten kannten, haben sie eine sehr anziehende Ästhetik der Armut entworfen. Leere Gesichter, einfache monotone Rhythmen auf lärmigen Stahlschlagzeugen und anderen von Baustellen entwendeten Gerätschaften, Ein-Akkord-Gitarre. Ihr Sänger Blixa Bargeld trägt eine stinkende Gummijacke. Sie alle kommen der Mülltonne, dem alten Traumspielplatz der Punks, am nächsten und sind dabei stur und unbeirrbar. Ihre Körper halten sie schief und sie sind lichtscheu. Aber auch wenn Beharrlichkeit bei ihnen nicht zur Verfestigung führt, weil es ein Teil ihrer Mode ist, sind sie doch wie alle, die das Ausgestoßensein, das Rattenhafte darstellen, auf die Dauer etwas redundant und langweilig, ihre Musik ist immer gleich, und sie sind auch etwas zu deutlich als Zeugen einer frustrierten Jugend zu erkennen.
So viel zu Deutschland, dessen Jugend immerhin ein interessantes Geschick entwickelt hat, die englische zu imitieren.
Was wir in der Zukunft zu tun haben, sagt Felix Guattari:
Es gibt keine Frauen, keine Kinder, keine natürlichen Beziehungen – alles ist in diesem maschinellen semiotischen System gefangen. Man muß also Partei ergreifen. Die molekulare Revolution besteht darin, zu sagen: „Gut, wir werden uns in einer völlig künstlichen Art ein Modell vom Mann, von der Frau und von Beziehungen errichten.“ Um ein Beispiel von gestern zu nehmen: die Troubadoure des 12. Jahrhunderts haben auf dieselbe künstliche Art das Modell einer Frau für die höfische Liebe entworfen, und so sind alle Modelle der Liebe immer kulturell entwickelt worden, nur daß man sich darüber keine Rechenschaft ablegte und die Sache als natürlich ansah. Diese natürlichen Modelle gibt es heute nicht mehr, wenn es sie überhaupt je gegeben hat. Heute geht es darum, eine Gesellschaft zu entwerfen, in der es nicht nur Eisenbahnen, Flugzeuge, Speisen und angenehme Umgebungen gibt, sondern es geht auch um die Konstruktion von Subjektivität, von Wunschobjekten, von sexuellen, ästhetischen oder beliebig andern Objekten.