Die Boxen des Bösen

Warum die Zeichen der Popkultur immer wieder falsch gelesen werden

Immer wenn so etwas wie in Littleton passiert, entwickeln sich die Journalisten deutscher Tageszeitungen zu Popmusik- und Kulturkennern. Überall las man einheitlich von den immer gleichen Computergames, dem Film The Basketball Diaries, den Bands Rammstein und KMFDM und fand den Begriff Gothic wieder. Das war schon immer so: wenn Popkultur für etwas absolut Böses verantwortlich zu machen ist, gehen die Feuilletons auch mal ins Detail. Der längste Artikel über Popmusik, den die FAZ je veröffentlichte, handelte von Nazi-Rock. Popmusik ist trotz aller Bekenntnisse zum Poppigen in Hochkultur, Fernsehunterhaltung und Parlamentarismus nach wie vor nur dann – analytisch – der Rede wert, wenn sie, wie ihr ganz alter Ruf nahelegt, die Jugend verdirbt und zu Missetaten verleitet.

Wir Kenner und Freunde der Popkultur werden in solchen Situationen automatisch Verteidigern gegen solche ignoranten Attacken, auch wenn wir den entsprechenden Phänomenen oft auch mit äußerster Skepsis gegenüberstehen, aber aus einer Binnenperspektive heraus. Rammstein sucks. Jeder weiß das. Und steht in einem Zusammenhang mit ästhetisch ahnungslosen und historisch wahnsinnigen Leni-Riefenstahl-Revivals in Videos, Nike-Werbung oder Symposien und Retrospektiven in Potsdam. Doch die These, daß man diese und andere Pop-Phänomene vermischen, der Jugend zurechnen und dann für ein rassistisches Massaker wie in Littleton verantwortlich machen kann, bringt unsereinen dann doch auf die Barrikaden und zu undankbaren Verteidigungsreden für Pop-Kultur. (Vielleicht auch, weil wir ihr ganz andere Vorhaltungen machen, als zu wirksam und zu wichtig zu sein.)

Dafür bedienen sich Leute wie wir meist eines – näher besehen – ziemlich unpraktischen Arguments: den des Kunstvorbehalts. Pop-Musik könne sich genauso wie andere Kunstwerke darauf berufen, als autonome Kunst verstanden zu werden – unabhängig von unmittelbaren Auslegungen. Pop-Musik und andere popkulturelle Phänomene hätten wie „hochkulturelle“ Kunst dasselbe Recht auf Kunstvorbehalt.

Alles nur Küchenhermeneutik

Damit schneiden wir uns natürlich ins eigene Fleisch. Denn unser andernorts geläufiges Argument für die Wichtigkeit von Pop-Kultur lautet ja schließlich, daß Pop-Kultur eben ein unklares Zwischenreich zwischen künstlerischen Äußerungen und unmittelbaren Sprechakten bevölkere und gerade daher auch im Detail von so immenser Relevanz sei. Pop-Musik hat zweifelsohne – anders als andere künstlerische Formen – eine nachvollziehbare Wirkung auf ihre Rezipienten.

In der Pop-Musik, zum Beispiel im Hip-Hop, verschieben sich ständig die Kontexte einer Äußerung: sie sind mal Bestandteil der Inszenierung, dann Appell ans Publikum. Dieser Appell ist mal ritualisiert, besteht dann wieder gerade im Bruch mit dem Ritual.

Wenn wir aber gerade als das besondere Merkmal der Pop-Musik die Fähigkeit nennen, Bedeutungsrahmen zu wechseln und von der Kunst in den Sprechakt zu springen und zurück, dann müssen wir uns auch gefallen lassen, daß man der Pop-Musik und anderen Formen der Pop-Kultur immer wieder zuschreibt, junge Leute zu Massenmord und Schlimmerem anzustiften.

Tatsächlich ist dies ja auch unter Popkultur-Beobachtern längst Konsens, daß es so etwas wie Rechtsrock, faschistoide Gothic-Bands und proto-völkische deutsche Rockmusik gibt. Man bekämpft es, wo man kann. Und Ralph Christoph und Max Annas haben schon 1993 mit ihrem Sammelband Neue Soundtracks für den Volksempfänger die Drastik des Phänomens beschworen und die Bedeutung der Musik für die neuen rechten Jugendkulturen beschrieben.

Dennoch bekomme ich jedesmal einen mittleren Wutanfall, wenn Rock-Musik für Massaker zur Verantwortung gezogen wird und ein interessanter Film wie Gummo von Harmony Korine aus Angst vor seiner Wirkung in Deutschland keinen Verleih findet. Das liegt nicht daran, daß ich prinzipiell die Wirkung von Pop-Musik auf Handlungen ausschließen kann, sondern daran, wie diese Wirkung meist beschrieben wird.

Dabei herrscht nämlich immer noch eine Küchenhermeneutik, die gerade den Besonderheiten von Pop-Musik so vollkommen ignorant gegenübersteht, daß man sich fast jenen unfreiwillig komischen Schweizer Jugendschutzprofessor zurückwünscht, der vor ein paar Jahren das seinerzeit marginale Underground-Phänomen Death Metal für die gesamten Zivilisationsschäden der Menschheit verantwortlich machte. Er dachte sich als Übersetzung den wunderbaren Begriff „Todesblei“ aus. In der Tat: Todesblei macht Mörder aus uns allen. Beziehungsweise Ermordete.

Diese Hermeneutik geht von dem naheliegenden Schluß aus, daß aggressive Texte aggressive Jugendliche machen, daß satanistische Texte kleine Teufel hervorbringen und unchristliche Symbole unchristliches Treiben. Dies fällt weit zurück hinter die alte linke hermeneutische Errungenschaft der Ideologiekritik, die in bezug auf Pop-Musik auch schon oft gräßlich vereinfacht, aber doch wenigstens nachvollziehbar bestimmten Regeln folgt. Junge Leute in schwarzen Mänteln werden weltweit wegen ihrer dunklen Gedanken gejagt. Finstermänner sind wieder klar zu erkennen.

Dabei ist es das allersimpelste und grundlegendste Kriterium aller Codierungen, die in Jugendkulturen benutzt werden, daß Symbole, Zeichen und Bilder nie das heißen, was sie in der Alltagskultur heißen. Sie sollen ja gerade nicht für alle, sondern nur für einige verständlich sein – gerade deswegen sind sie ja so verbindlich. Allen anderen sollen sie nur etwas signalisieren. Im Zweifelsfall einfach nur die Stärke, Autonomie und Verteidigungsbereitschaft der jeweiligen Subkultur.

Das führt dazu, daß Gelegenheitsinterpreten immer wieder fassungslos vor der Tatsache stehen, daß gerade die grunzendsten, von Runen und umgedrehten Kreuzen übersätesten Death-Metaller oft liebe Vegetarierjungs sind, die im linken Jugendzentrum in antirassistischen Initiativen arbeiten. Während die Hools von Lens sich eher mit konsensfähigem Mainstream-Rock und konsensfähigem Bier in mörderische Kampfmaschinen verwandeln.

Jugendkulturelle Zeichen bedeuten nicht nur anders als andere Textsorten. Das, was sie bedeuten, betrifft und beeinflußt Jugendliche auf eine andere Weise als Kunst auf Kunstrezipienten wirkt. Nämlich zum einen drastischer und schneller, ohne Rücksichtnahme auf behäbigere Kontexte, dafür aber auch ohne Bedeutung für solche ideologischen, großflächigeren Zusammenhänge. Die Zeichen haben einen zeitlich und räumlich begrenzteren Einzugsbereich. Innerhalb einer bestimmten Aktualität ihres Gebrauchs ist ihre Verbindlichkeit dafür sehr viel ausgeprägter.

In diesem Zusammenhang muß man natürlich einen vermehrten rechten kulturellen Druck einräumen, der ambivalente und apolitische Jugend-Kulte stark in eine rechts-romantische Richtung kippen läßt. Dieser besteht vor allem da, wo rechte Jugendliche die kulturelle Hegemonie haben, also in den „national-befreiten Zonen“ des Ostens, wo sich junge Rechte oft auf einen generationenübergreifenden rassistischen Konsens verlassen können. In solchen Situationen geraten ambivalente Zeichen so unter Druck, daß sie kippen. Deswegen ist Gothic oft in den letzten Jahren rechts geworden. Aber nicht per se.

Denn auch in solchen Fällen ist nicht das Brutale und Martialische in Musik und Text ein verläßlicher Indikator für solche Gesinnung. Sie können dies nur sein, wenn andere Rahmenbedingungen erfüllt sind. Die Interpretation solcher Zeichen erfordert mehr als einen Alltagsverstand, sie verlangt eine Vertrautheit mit den Traditionen des Gebrauchs pop- und jugendkultureller Symbole und Zeichen. Und sie braucht ein Wissen von den Techniken des Bedeutungswandels, des Hijackens von Zeichen, der Wanderung von einem Kontext in den nächsten (von Metal zu Hip-Hop, von Techno zu Gothic und immer so weiter).

Der Konsens und die Killer

Doch wer könnte solch ein strukturales Spezialistentum schon von Jugendarbeitern, Journalisten und Schulleitern erwarten? Nun, es gibt auch andere Mittel, Jugendkulturen heute zu lesen. In Zeiten und Welten, wo einerseits der Normalitätsdruck enorm ist und andererseits schwache Zeichen der Abweichung als expressive Mittel längst von den Normalen absorbiert wurden, in solchen Zeiten wird es zunehmend schwerer, sein Anderssein zu leben.

Trotz der verbreiteten Rede von der allgemeinen Akzeptiertheit jugendlicher Abweichungen – sind wir nicht alle gepierct? – und lebensstilistischer Nonkonformität besteht ein solcher Druck in immer stärkerem Maße. Er wird nicht mehr entlang harmloser geschmacklicher Differenzierungen ausgetragen, sondern als Klassenkampf, als Konkurrenzkampf, als der Kampf darum, schon zu Schulzeiten die Loser zu ermitteln.

Denjenigen, die diesen Kampf verlieren oder immer noch den Mut besitzen, ihn in der Schule lieber verkifft auszusitzen oder eine andere Form des Dissens wählen, bleibt nur der kulturelle Anschluß an eine starke Alternativwelt. Es gibt aber immer weniger Möglichkeiten – und wenn es sie gibt, sind diese Welten kaum noch an aussichtsreiche gesellschaftliche Projekte oder attraktive Utopien angeschlossen. In Ermangelung von Bündnispartnern kann der nonkonforme, alleingelassene Jugendliche schon mal leicht durchbrennen. Und im Moment dieser allerschrecklichsten Befreiung von dem Druck, dem mörderisch-selbstmörderischen Amok-Lauf, gerät er leicht an die übelsten unter den noch verfügbaren Konsensmodellen, die die Welt ihm bietet: Faschismus und Rassismus.

Dieses Stürzen und dieses Kippen, einzelner Individuen wie ganzer Kulte, geschieht um so leichter und häufiger, wie andere Kontexte nicht zur Verfügung stehen. Man kann hier noch von Glück sagen, daß die expressive Besetzung der Feuerwaffe bei uns noch nicht so stark verwurzelt ist. Sonst würde es wohl noch öfter passieren, daß das Kippen aus einem desorientierten Dissens in eine handfest rassistisch-faschistische Orientierung noch häufiger mörderisch umgesetzt wird.