Die Dämonen der neuen Romantik

„Hey Kunstpeople“, begrüßte ein strahlender Rocko Schamoni sein Publikum bei einer der größten After-Fair-Parties. Und sang dann eine Hymne auf die Freude, Menschen zuzusehen, die unter Drogen stehen. Aber war hier überhaupt jemand auf was anderem drauf als auf Becks Gold, der neuen Miller-Light-Corona-Kreuzung aus dem Stammhaus des Kennerdurstes? Oder waren die Kenner einfach auf Busineß, wie Schamoni mutmaßte, und zockten in den Lounges nebenan? Beides zu romantisch, weder Koks noch Kohle, weder Schnee noch Schotter. Man tanzte unter freundlichen gleichgesinnten Zaungästen dieser eigentümlichen Zusammenballung symbolischer Prätention und realer Macht – und die eigentlichen Players waren woanders? Ja, als eine Projektion einer romantischen Dämonisierung des Kunstmarktes.

Früher habe ich mir Besuche von Kunstmessen immer mit der Erzählung versüßt, hier würde die Kunst auf ihren nackten Warencharakter zusammenschnurren und ihre Wahrheit preisgeben, ihre tief innere Kern-Funktion offenbaren, nämlich als reines Handelsobjekt abstraktes Kapital zu binden, das ja schließlich an irgendeiner Gestalt hängen muß. Doch diese Idee, auf eine zynische Essenz des Kunstmarktes dort stoßen zu können, wo es um nichts geht als den Handel, ist so provinziell wie ihre Metaphern sexistisch. Warum führen eigentlich immer irgendwelche Entkleidungsvorgänge zur nackten Wahrheit des Warenhaften?

Widerlegt wird dieses Gefühl bevorstehender Enthüllungen vor allem von der Behäbigkeit, mit der sich nichts geändert hat auf der Art Cologne: Wie eh und je beginnt man den Rundgang im ersten Stock der Rheinhalle, wo man seit Menschengedenken vom Stand der Galerie Werner begrüßt wird. Ja, der Maler Baselitz, auch immer noch im Geschäft. Könnte man glatt vergessen, wenn man nicht hin und wieder nach dem Rechten sieht, denke ich beim Durchmessen der dank der restriktiven Zulassungspolitik komfortabel breiten Gänge zwischen den ebenso geräumigen Kojen und Ständen. Nicht nur Werner bestellt aufgrund eines vermutlich prä-legalen Gewohnheitsrechts immer die gleiche Koje, selbst verstorbene Galeristen wie Ascan Crone finden von ihren Nachfolgern ihr Werk auch darin sorgfältig fortgesetzt, daß man sie noch immer am selben Ort findet. Und bei dem ebenfalls verstorbenen Konrad Fischer liegt jedes Jahr eine Arbeit von Carl Andre auf dem Fußboden wie ein Goldtaler unter dem Kopfkissen im Grimm-Märchen.

Eine Kunstmesse ist mehr denn je strukturell ein Schlag ins Gesicht aller Bemühungen avancierter bildender Kunst der letzten Jahrzehnte: Stets war es doch darum gegangen, die lokalen, politischen, ideologischen Mechanismen von Kunstproduktion, die Kontexte kenntlich zu machen. Nichts sollte selbstverständlich und autonom erscheinen, stattdessen erkennbar in seiner Gemachtheit und Begrenztheit durch Hinweise auf Hintergründe und Nebenbedingungen, auf Geschichte, Geschmack und Soziologie. Und völlig ungerührt pflückt der Kunsthandel weiterhin die Symptome dieser Bemühungen wie eh und je und stellt sie dekontextualisiert bis aufs Blut in seine komfortablen Kojen und verkauft diese Objekte, als wären sie nie in und für irgendeine Umgebung oder eine soziale Mechanik gedacht gewesen. Auffällig an der Art Cologne ist etwa die nahezu vollständige Abwesenheit von Black Boxes, den bei den documenten und Biennalen der letzten Jahre als Präsentationsform vorherrschenden dunklen Räumen, in denen bewegte Bilder, Projektionsflächen und Monitore installiert waren. Man darf Kunst eben nicht verstecken, wenn man sie verkaufen will.

Was wird aber aus all den Objekten, die in der Regel für bestimmte Installationen, für konkrete Hängungen, einzigartige Räume, Erzählungen und Konstellationen produziert wurden, wenn man sie da herausholt und neben ihresgleichen, aus anderen Kontexten stellt, setzt und legt? Im ungünstigsten Fall bleibt von ihnen nichts außer dem teigig prätentiösen Fluidum der „Kunst“. Dagegen aber erheben sich wieder die allerseltsamsten Bezüge, und ein murmelnder Strom von Consciousness und viel zu selten beachteten Zusammenhängen rieselt durch unsere Aufmerksamkeit. Wir lassen es uns dann auch gerne gefallen, wenn uns alle Augenblicke strenge Jonathan-Meese-Witze anherrschen und ein toter Puppenschädel in einem Eimer mit „St. Ezra Pound“ beschriftet wird. Wir bleiben sehr lange vor Henrik Olesens „Detail (homophobische Variation)“ stehen, der Fotos von den Mördern und Peinigern eines schwulen Studenten zu Peter-Roehr-artigen Serien arrangiert hat, immer durchbrochen durch ebenfalls serialisierte Bildunterschriften, die elliptisch auf den Mordprozeß und andere Hintergründe verweisen, während sich von hinten zwei ältere Herren nähern, denen das Ganze eine brillante Stegreifrede auf Monotonie und Variation wert ist, die ganz ohne eine Ahnung des Bezuges dieser Arbeit auskommt und dennoch vollendet genießerisch in sich ruht, die Rede. Das Gegenteil von der Formvergessenheit von Banausen alter Schule, die immer wissen wollten, was etwas ist (und damit meinten: darstellt, Bezug nimmt), und sich einen Dreck um Gestalt kümmerten. Heute also umgekehrt. Im Hintergrund schiebt ein Kamerateam den dazugehörigen Galeristen auf einem Wagen durch seine Verkaufsfläche, der sich, nun zum Beobachter gewandt, lächelnd beklagt, den falschen Beruf ergriffen zu haben.

Da die Kontexte weg sind, bleiben der Berichterstattung über Messen oft nur die sattsam bekannten Pendelbilanzen „Mehr Fotografie diesmal“ oder „Es wird wieder gemalt“, was ja beides immer stimmt. Ich habe auch geguckt, ob ich einen spezifischeren Trend präsentieren kann, und siehe, zwei Arbeiten habe ich gesehen, die sich auf das aktuelle Punk-Revival beziehen. Die eine stammt von Stephan Hablützel und zeigt eine viel zu stark vergrößerte Aufnahme der besten und vergessensten deutschen Punk-Band, den sich konsequent gegen Deutschsingen verweigernden 39 Clocks aus Hannover bei einer Performance, bei der sie sich die Schädel umwickelt haben und Sonnenbrillen tragen und aussehen wie eine Kreuzung aus Apollinaire nach seiner Trepanation und Saint-Exupéry auf seinem letzten Flug – genauso und nicht anders sollte man deutschen Punk in Erinnerung behalten. Die andere ist eine Installation der lustig schlichten Art: Randall Geers hatte schon 1996 Paletten gestapelt und oben drauf einen Monitor gestellt, durch den extrem verlangsamt „Anarchy in the UK“ zu hören und auf dem eine traurige Anarcho-Flagge zu sehen ist. Wenn sie lieb sind, dürfen die Zeichen am Abend des Tages ins Bett zu den Bedeutungen.

Was gibt’s Neues? Daß der Bundesverband Deutscher Galeristen seinen Art-Cologne-Preis Frieder Burda verleiht. In einem Text dazu wird diesem mal wieder der schlüpfrige Steilpaß vor die Sammlerfüße gespitzelt, der Unternehmer sei „zuallererst der Erfinder von Arbeit, Existenzen und Arbeitsplätzen“ und daher mit dem Künstler wohl über seine Gottähnlichkeit verwandt. So hemmungslos hätte man sich früher nicht an die Sammler rangewanzt, und vor allem hätten die die Schmeichelei nicht auch noch zum Anlaß genommen zu prahlen, daß sie Beuys schon immer aus politischen Gründen abgelehnt hätten. Wenn dem preisgekrönten Sammler Burda damals Beuys schon zu linksradikal war, mit wem hat der eigentlich seinerzeit seine bedeutende Sammlung vollgekriegt? Fragt man sich.

Heute gäb’ es da genug. Und nur kleine feine Gegenmittel wie die Jugendskulpturen von Zobernig, Krebbers abstrakte Batik-Lack-Kugelschreiber-Mischtechnik-Porträts von „Benjamin Buchloh“ und „deutschem Art Deco“. Und Peter Sauls linksradikales Gruselkinderbild „Burn You Stupid Thing“.