Die Leseratte

Wenn der Kunstfreund für den Umzug Bücherkisten packen muß, wird ihm keine Aufgabe so viel Kummer bereiten wie die Kippenberger-Kiste. Beim Buchstaben K unter den Künstlerbüchern angekommen, eröffnet sich eine derartige Vielfalt an Formaten, Dicken, Stabilitäten, Sensibilitäten, daß er jede Hoffnung auf Stapelbarkeit, auf packfreundliche Standards schon nach kurzer Zeit entnervt fahren lassen wird. Jedes Überformat ebenso wie die kleinsten Bücher überhaupt, von den 40 cm Höhe von Eine handvoll vergessener Tauben bis zu den 14 cm von 14.000.000,– für ein Hallöchen – alles hat die Kippenberger-Kiste zu bieten, und aus diesem Grund gibt es sie auch nicht: Man muß seine Bücher zu ihren Verwandten in anderen Kartons tragen, und so gerät weiter alles durcheinander.

Martin Kippenberger ist mit einer seltsamen doppelten Gewißheit aufgewachsen, deren Teile sich normalerweise ausschließen. Zum einen wußte er, nach eigener Aussage wie auch nach den Erzählungen anderer, schon lange vor der Pubertät, daß er ein Genie und auserwählt unter den Menschen sei. Seine Begabungen waren reichlich und wurden von der Familie gefördert und gefeiert. Seine Talente waren ein Quell des Wohlgefallens auch unter Freunden und Verwandten. Sie umfaßten neben den bildkünstlerischen alle möglichen performativen Fähigkeiten sowie ein ausgesprochen extrovertiertes Unterhaltungstalent, das schon früh mit einem weitreichenden Gespür für die Konstruktion sozialer Situationen zusammen auftrat. Zum anderen aber war er sich – womöglich notgedrungen – sicher, daß er zur Entfaltung dieses Genies und seiner Missionen nicht der geläufigsten unter den Kulturtechniken bedürfe, der Schrift. Kippenberger konnte fast nicht lesen und schreiben und wollte es wohl vor allem auch nicht richtig lernen. Er hatte schon den Besuch der Grundschule durch Aufenthalte bei anderen Familien und durch andere Tricks so weit wie möglich eingeschränkt, war auch später auf Internaten in so vielen anderen Dingen des Lebens, vor allem aber der Kunst, so unterhaltsam und galt als so begabt, daß die kleine Schwierigkeit beim Lesen und Schreiben gerne übersehen und heruntergespielt wurde.

Womöglich liegt in dieser Konstellation der Schlüssel für seine besondere Leidenschaft für Bücher, vor allem aber für die konkreten Umstände und obsessiven Inhalte dieser Leidenschaft. Bei dem Niveau und dem Anspruch, den Kippenberger für seine Einsichten zur bildenden Kunst voraussetzte, war es selbstverständlich, daß die ihm ebenbürtigen Gesprächspartner oder auch Widersacher sich in der ihm teilweise unzugänglichen Welt der Bücher würden eingerichtet oder verschanzt haben – entsprechend fasziniert mißtrauisch sah er ihnen nach. Kippenberger konnte ohne große Probleme eine soziale Umgebung aus einer großen Anzahl von Teilnehmern so organisieren, daß sie sich ihm nicht länger entziehen konnte – und das für längere Zeit an wiederkehrenden Orten, zu wiederkehrenden Zeiten. Er war schon da in den Kneipen und Restaurants, hielt überall schon Hof und bezahlte Runden oder animierte andere dazu. Nur in die Welt der Bücher konnte man sich ohne ihn verziehen. Das machte sie aber für ihn um so interessanter.

In den 80er Jahren gab es noch das Phänomen, daß es Intelligenzen in der bildenden Kunst gab, die nicht akademisch validiert waren. Leute, die ganz offensichtlich und in einer ihnen eigenen Sprache etwas formulieren konnten, was sie nicht in die „lingua franca“ der Kunsttheorien übersetzen konnten. Daß letztere Fähigkeit Voraussetzung ist, auch mit Formulierungen anderer Art, mögen sie noch so präzise und letzten Endes auch in anderen Sprachen überprüfbar sein, zu reüssieren, ist sicher eine unerfreuliche kulturelle Diskursverknappung, die auch nicht im Sinne derer ist und sein kann, die sich das Rederecht der theoriebezogenen Sprachen im Bereich der bildenden Kunst in den 90ern zu Recht auf ihre Fahnen geschrieben haben.

In den 80er Jahren begann das Ausgehen in Köln an den Samstagen schon früh. Unmittelbar nach dem Frühstück wurden im Café Broadway die ersten Kölsch serviert. Kippenberger bildete mit seinen wechselnden und doch in der Summe stetig zahlreicher werdenden Trinkgenossen ein Zentrum des Cafés. Doch dann erhoben sich einige plötzlich vom lustigen Tisch und gingen noch eben zu König oder Bittner und kauften Bücher. Als sie zurück ins Café kamen, packten sie diese aus, und ihre ganze Aufmerksamkeit war nun von den Büchern absorbiert. Aus dieser Zeit stammten Kippenbergers große Leseprojekte und sein Interesse an belletristischer Literatur. Er kannte den Inhalt vieler Romane, ohne sie gelesen zu haben, er ließ sich auch die Biographien vieler Autoren der Weltliteratur berichten – und natürlich habe ich oben übertrieben, sicherlich konnte er auch selbst lesen. Oft wurde von ihm und anderen seine Phantasie beschrieben, in der Kippenberger sich vorstellte, sich ganz aus der sozialen Welt zurückzuziehen, nur noch zu lesen und in der Welt der Bücher zu verkehren. Dann würden die anderen immer noch im Café Broadway sitzen und ihn hin und wieder vorbeieilen sehen, auf dem Weg zu irgendeiner Buchhandlung oder von einer anderen kommend, mit neuem Lesestoff unterm Arm, und würden sagen: „Da geht sie, die Leseratte!“

Nun gibt es ein ganz anders geartetes Interesse an Büchern bei Kippenberger, das mit diesem ersten träumerischen und von der Magie des Ausgeschlossenseins lebenden zunächst nichts zu tun hat und sich erst in den Produkten, den von Kippenberger hergestellten, entworfenen und initiierten Büchern, mit diesem trifft. Dieses zweite hat seine Gründe in der Idee von Künstlertum, an die Kippenberger glaubte und der entsprechend er sein Werk organisierte: Diese beinhaltete eine kontinuierliche Dokumentation seiner Arbeit auf allen möglichen Ebenen. Doch durfte die Dokumentation nicht allein in dieser Funktion aufgehen. Angemessen war nicht eine Dokumentation, die sich tatsächlich anheischig machte, eine Ausstellung, Aktion, Reise oder Party mit den üblichen Mitteln zu dokumentieren, sondern die aus dem Anlaß dieser Ereignisse etwas anderes, Spezifisches machte. Das galt für Einladungskarten, Plakate und schließlich das dritte und wichtigste Mittel, den Katalog.

Ein Katalog oder ein aus Anlaß einer Ausstellung erschienenes Buch sollte mehr darstellen als eben diese Ausstellung und die in ihr gezeigten Arbeiten. Ein Katalog war ein eigenständiges künstlerisches Werk und mußte in allen Aspekten diesen Ansprüchen genügen: Schriftgestaltung, Layout, Druck- und Papierqualität – kein Parameter durfte als neutral angesehen werden. Kippenberger verstand jeden Parameter eines Buches als prinzipiell bedeutsam. Wenn man es nicht selber gestaltete oder eine Entscheidung darüber traf, würde es eine konventionelle Bedeutung übernehmen. Die Gestaltung und Produktion von Katalogen und Künstlerbüchern gehörte zu jenem Total-Service-Denken bei Kippenberger, demzufolge man keinen der normalerweise mit der Produktion und dem Handel mit bildender Kunst zusammenhängenden Vorgänge – Einladungskarte, Eröffnungstermin, Party, Essen, Treffen mit Sammlern, Atelierbesuche, Kleidung des Künstlers und seiner Assistenten, Plakate und andere PR/Werbung, schließlich Katalog – den automatischen Entscheidungen der Profis oder der Routine überlassen durfte.

Dennoch war es wichtig, daß es die Anlässe gab. Kippenbergers Arbeit – keineswegs nur die hier zur Diskussion stehenden Bücher – besteht zu einem großen Teil aus unmittelbaren Reaktionen auf oft nicht von ihm selbst formulierte Aufgabenstellungen, Provokationen, Arbeiten und Behauptungen anderer. Kippenberger ließ sich aus einer Reihe von methodischen Gründen von der Logik des Anlasses, ganz im Sinne der klassischen Idee der Gelegenheitsdichtung, antreiben. Deren Prinzip, daß nicht personale Willkür, sondern externe, heteronome Gründe oder aber eben festgelegte Funktionen zum Auslöser der Arbeit werden, half er gerne nach, indem er schon geringe Anlässe aufwertete oder sogar Sekundäranlässe entwickelte (Ausstellungen mit Plakaten für Ausstellungen, Kataloge von Plakaten für Ausstellungen, dazu ein neues Plakat etc.). Er brach die Anlässe und ihre objektiven Notwendigkeiten vom Zaune – wie man eben leicht gute Gründe für etwas findet, was man gerne tut, aber nicht unbegründet tun will.

In dieser Logik nahm der Katalog dennoch eine Sonderstellung ein, die sich nicht allein aus dem oben beschriebenen Verhältnis zu Büchern erklären läßt. In Kippenbergers persönlicher Befriedigungsökonomie nahm er einen höheren Rang ein als die Ausstellung selbst mit ihrer Vergänglichkeit. Denn der Katalog gehörte in die von ihm oft benutzte und zentrale Kategorie der „Belohnung“. Die stellte eine der entscheidenden Gratifikationen des Künstlerlebens dar – der gegenüber es andere Teile dieses Lebens gab, die als Arbeit, also aufgeschobene Gratifikation, Opfer etc. eingestuft wurden und trotzdem besonders gestaltet waren. Der Katalog sollte demgegenüber zur Kategorie der reinen und unbelasteten Befriedigung gehören, wofür der Begriff der Belohnung stand, der ansonsten eben auch Reisen und Speisen meinen konnte.

Im Katalog – und nur da – wurde das genossen, was am Künstlerleben ewig sein sollte. Er sollte all das einlösen, was von allen klischeehaften und als solchen auch ständig von Kippenberger persiflierten Topoi der Künstlerlegende als „ars longa“ gegen das „vita brevis“ versprochen worden war. Daß er sie persiflierte, hieß für Kippenberger ja nicht, daß er diese Topoi nicht ernstnahm: Er fing nur etwas anderes mit ihnen an. Er spitzte sie zu. Der inhärente Widerspruch der bürgerlichen Künstlerlegende liegt ja darin, daß die Künstler zum einen den Augenblick leben, sich der Sexualität, den Drogen und dem guten Essen nebst anderen Sinnesfreuden ohne Rücksicht auf ein Morgen hingeben, zum anderen aber stets für die Ewigkeit arbeiten, für ein Leben nach ihrem Leben, nicht auf ihre Gegenwart bezogen, die sie nicht verstehen kann, sondern für eine klügere Zukunft agieren.

Speziell dieser Widerspruch hatte es Kippenberger angetan. Denn auch ihn interessierte beides – genau wie in der Legende. Und die Bearbeitung, Parodie, Überhöhung, Bejahung wie spöttische Verneinung des Künstlertums und der in ihm aufgehobenen (gesellschaftlich unerfüllbaren und daher legendären) Versprechen war eines seiner Lieblingsthemen. Gleichwohl durchschaute er die ideologische Natur der Rede vom Genie, die ihm Nachruhm und sofortige Bedürfnisbefriedigung in einem versprach. In der Idee vom Katalog als Belohnung sollte es nun so etwas wie die Synthese der zwei einander widersprechenden, wenn auch nicht antithetisch gedachten Teile dieses Mythos geben. Im eigenen Katalog sollte die Unsterblichkeit, die Ewigkeit, die „Länge“ der Kunst im Modus des „kurzen Lebens“, der Kurzfristigkeit, der Vergänglichkeit und der Unmittelbarkeit genossen werden. Einen Katalog herstellen hieß, das mythische Unsterblichkeitsversprechen im Moment aufzuessen, das Den-Kuchen-Behalten essen.

Diese Dialektik des Kataloges bei Kippenberger war für ihn nur zu halten, wenn dieser einerseits eine objektiv dokumentierende und bezeugende Funktion in Bezug auf eine Ausstellung oder ein anderes Projekt erfüllte, also etwas als objektiv und wirklich konstatierte, andererseits aber ganz und gar als sein Katalog erkennbar war, also den objektiven Look von routinierten und institutionellen Katalogen durchstrich. Dies konnte freilich nicht durch eine halt- und bezugslose „freie“ Gestaltung geschehen, sondern immer nur unter einer – mehr oder weniger distanzierten – Bezugnahme auf die Formate des Institutionellen und des institutionellen Looks. Daß Kippenberger ein eminent institutionskritischer Künstler (tatsächlich auch im Sinne der „institutional critique“) war, ist nur deswegen so wenig bekannt, weil er es nicht ausschließlich war.

An dieser Stelle wäre vielleicht ein kurzer Exkurs zur Unterscheidung der Begriffe Katalog und Künstlerbuch angebracht. Als Katalog firmiert ja gemeinhin ein Produkt der zuständigen Institution (Museum oder Galerie). Er steht in der Kontinuität der Arbeit dieser Institution und damit in einem Verhältnis zu Vorgängern und Nachfolgern. Die vom Künstler ersehnte Legitimation seiner ungeprüften Subjektivität durch die autorisierende Einladung einer kontinuierlich arbeitenden, Serien bildenden Institution spiegelt sich im Design und anderen äußeren Charakteristika, die der Legitimation der wiederum legitimierenden Institution Ausdruck verleihen. Im Gegensatz dazu ist ein Künstlerbuch traditionellerweise ganz und gar von der Subjektivität und Kreativität des Künstlers gekennzeichnet. Er überträgt nur seine Verfahren auf ein anderes Medium, das Buch, und zeigt an diesem, daß auch der klassische hochkulturelle Wissensspeicher der Gutenberg-Galaxis sich seiner gewaltigen männlichen Kreativität fügt.

Wäre Kippenbergers Problem mit der Gutenberg-Galaxis nur eines des Neids und der Ausgeschlossenheit gewesen, vergiftet sozusagen, hätte ihm diese Methode des Künstlerbuches sicherlich offengestanden. Er hat von ihr aber immer Abstand genommen. Kippenberger-Bücher und -Kataloge sind immer von Respekt vor und Negation der Institution in gleicher Weise geprägt. Er nimmt sie als einen Kommunikationspartner, mit dem er etwas auszuhandeln hat: gegenseitige Bestätigung. Er greift ihr Design, ihre blinden Flecken, ihre Normalität auf, ohne blindwütig eine undialektische Kreativität dagegen zu beschwören. Im Gegenteil, oft parodiert er das Begehren der Künstler auf die Signaturen des Objektiven und Legitimen. Er leiht sich Formate der Hochkultur und der angesehenen Institutionen, um dieses Begehren des Künstlers, in seinem Falle besonders auf die Verlage der literarischen Hochkultur (Reclam), zu spiegeln. Ebensooft interessieren ihn kulturell heruntergekommene, einst machtvolle Signaturen des Objektiven, die Museums-Graphik vergangener Epochen. Oder er nimmt sich die Geste des sich das Buch zum Untertan machenden Künstlers, wenn er – als Dauerbrenner – immer wieder Pencks Welt des Adlers als Welt des Kanarienvogels usw. aufgreift.

Kippenbergers Kataloge sind also in dem Sinne immer auch Künstlerbücher, als sie das Moment des Vorgegebenen nie akzeptieren, wo es sich ohne Markierungen als vorgegeben, als „Natur“ der Institution darbietet. Dies durchkreuzt er aber nicht durch den Rückfall in eine Illusion einer freien Gestaltung, sondern indem er genau dieses Vorgegebene markiert – oder indem er das eine Corporate Design durch ein anderes ersetzt oder mischt. Oder indem er die – sozusagen unter seinem Niveau naive – Idee des Künstlerbuches selbst attackiert als die andere Seite der reinen Institutionalität.

Kippenbergers Kataloge sind indessen in einem gewissen Sinne auch alle Kataloge – selbst wenn keine Institution in der Nähe ist –, weil sie alle die ideologische Funktion des bildende Kunst bezeugenden Buches thematisieren: Aus einer anderen Welt (der Objektivität, der Institutionen, der Akademien etc.) wird einem vorübergehenden bildkünstlerischen Projekt ein gewisser Adel des Dauerhaften – jenseits von Vergänglichkeit und Todesdrohung, aber auch jenseits von Wertgesetz und Warenform – zuteil. Dieser verführerischen Falle, die gewissermaßen von einer Ordnung aus errichtet wird, die den Zielen bildkünstlerischer Projekte wie Kippenberger sie vertrat, entgegengesetzt war, entgeht man nur, wenn man sie behandelt, wie man jede andere Ware behandeln sollte, und sie sofort genießerisch vertilgt. Auf die Idee der Kataloge/Künstlerbücher übertragen, hieße das bei Kippenberger, ihre Gestalt nach all den anderen Entscheidungen, von denen hier die Rede war, vor allem von einem letzten Grund abhängig zu machen: eben der Idee der Belohnung.

In einem Punkt war er allerdings trotz aller Überlegenheit über die einerseits geteilten, andererseits durchschauten Begehren der Künstler verwundbar. Je mehr Kippenberger im Buch nicht mehr so sehr einen Vertreter der Kunst-Institutionen sah, sondern generell der Bildungsinstitution und dann ganz besonders der literarischen, desto mehr wurde er doch wieder von dem reinen Wunsch gepackt, sich mehr abzuholen als eine routinierte Bestätigung, deren Verfahren er umzudrehen und offenzulegen jederzeit fähig und bereit war, zum Zwecke des eigenen Genusses. Je mehr es darum ging, auf das Problem zu reagieren, daß die bildende Kunst generell sich erst bewährt, wenn sie den pseudoneutralen, pseudounvergänglichen Formaten etwas entgegenzusetzen hat, als die sich die Gestalt der Bücher ausgibt, desto mehr hätte er eigentlich in eine gewisse Defensive geraten können. Wenn die Gestalt der Bücher sich immer darauf hinausredet, daß es um sie nicht an sich gehe, sondern nur um die Erkennbarkeit und Zuordnung der kleinen Zeichen, die aber eigentlich auf etwas anderes verweisen, was wirklich wichtig sei …, wenn also der Künstler dem Trick der Schriftkultur glaubt, dem sich die Dekonstruktion so ausgiebig gewidmet hat, sie sei nicht wirklich da, sondern nur ein Verfahren, um von sich auf das Andere und Wichtige die Aufmerksamkeit zu richten, das man das Signifikat nennt, kann er in Schwierigkeiten geraten.

Doch wie sehr ihn dieses Problem beschäftigen und herausfordern mochte, Kippenberger wußte darauf auf vielerlei Weise zu reagieren, vor allem in den 90er Jahren. Etwa indem er die Inhalte der literarischen Vorlagen und Gegenüber aus der Buchproduktion herausnahm und direkt zum Gegenstand von Ausstellungsprojekten machte. Oder indem er Bücher übermalte und überklebte und sich eine humorvolle Version des antithetischen Machokünstlergestus lieh, von dem vorhin die Rede war. Vor allem aber, indem er den Büchern immer wieder den Rezeptionsstil der bildenden Kunst aufzwang, der nun mal darin besteht, daß man sie eine Weile anschaut und dann weggeht, ohne etwas Materielles mitzunehmen. Selbst das Surrogat der Mitnehmbarkeit dieses Rezeptionserlebnisses, der Katalog, mußte bei Kippenberger diesem Stil folgen: nicht indem er die Leute zwang, sie wegzuwerfen, sondern indem er Kataloge und Bücher in solcher Zahl und Geschwindigkeit produzierte, daß selbst den Kennern kaum mehr Zeit blieb, sie zu rezipieren, als sie für das Ansehen einer Ausstellung aufwenden würden. Freilich blieben sie erhalten, wurden vielfach sekundär katalogisiert, wie in diesem Buch, und entwickeln doch genau jenen Ewigkeitswert, den der Künstler schon zu Lebzeiten verzehren wollte.