Wie Michael Jackson sich in seinen Rollenspielen verliert – und dabei den Pop verrät
Es ist trotz gegenläufiger Intuitionen noch immer schwierig, eine neue Schallplatte trocken zu rezensieren: ohne sie gehört zu haben. Doch wesentliche Gründe lassen sich nennen, warum die neue Platte von Michael Jackson nicht besonders gut sein kann. Man kann ihre Probleme benennen, ohne sie gehört zu haben.
Man muß sich die Genese der Popmusik vor allem als eine Antwort auf Krisen und Unzulänglichkeiten des Starsystems des Kinos vorstellen. Der Hollywood-Star war bekanntlich kein herkömmlicher Schauspieler mehr. Das Typenhafte, das sich über die einzelnen Rollen hinweg als konstant erwies und bis ins sogenannte öffentliche Leben hineinragte, wurde zusehends wichtiger. John Wayne etwa lernte von den Rollen, die er spielte, seine patriotisch-rechte Weltanschauung – und glaubte schließlich selbst daran.
Doch trotz der Präsidentschaft eines Hollywood-Stars hatte dieses Modell Grenzen. Die Identifikation mit der Rolle im Alltagsleben war nur um den Preis psychopathischer Symptome zu haben. Und formal war die alte Unterscheidung zwischen Rolle und Darsteller noch intakt. Man konnte dem Star also die Verwechslung von Leben und Rolle als Blödheit vorhalten. In der Popmusik war dies von Anfang an anders. Popstars waren mit ihrer Rolle potentiell identisch. Die Kunstform Popmusik basiert darauf, daß man von den Protagonisten nie sicher wissen kann, ob sie spielen oder sich selbst darstellen. Spätestens seit Dylan und den Beatles unterstützten die Stars diese konstitutive Unklarheit auf der Ebene des Copyrights, indem sie ihre Songs selbst schrieben.
Als diese neue Nähe des Sängers zu dem Songwriter etabliert war und aus dem Ideal des Gleichklangs von Darsteller und Rolle die ideologische Routine des Authentizismus geworden war, konnte man in den siebziger und achtziger Jahren anfangen, diese Konvention zart zu untergraben und einzelne Figuren wie David Bowie die Rollen wechseln lassen.
Doch ein Pop-Publikum genießt es, nicht zu wissen: Darsteller oder Dargestelltes. Jeder Sturz in die Eindeutigkeit ist eine Enttäuschung. Die Popmusik war immer darauf angewiesen, daß das Publikum es für möglich hielt, die erfindende und darstellende Person könne mit den Erfindungen identisch sein – und zwar generell, nicht nur im psychopathischen Sonderfall. Um allzu kreative Erfinder von diesem Problem zu entlasten, erfand man Meta-Identitäten: Bowie war nun das „Rock-Chamäleon“. Mit diesem strategischen Bild sollte er aber wieder wirklich verschmelzen – wenn auch nur bis zu einem gewissen Grade, dann mußte er zurückschnappen in die strategische Souveränität dessen, der sich das alles ausdenkt. Aber auch dort sollte er nie ganz ankommen.
Auch ein allzu häufiger Identitätswechsel kann ein Problem sein. Madonna und Cher etwa sind bekannt für saisonal wechselnde Kostüme und Überzeugungen – diese waren aber nie ohne Substanz, sondern immer sehr nahe dran an kommenden kulturellen Entwicklungen, von denen sie dann noch vor allen Zeitschriften berichteten. Im Unterschied dazu waren Michael Jacksons Erfindungen und Rollen bei aller Irrealität zu wirklich – und nie souveräne Setzungen. Er konnte der Gefahr, am Pol der reinen Erfindung hängenzubleiben, selten etwas entgegensetzen.
Der Normalfall der Popmusik war ja der Mann, der in seiner Rolle ein größerer und geilerer und revolutionärerer Mann war. Der seit den siebziger Jahren hinzugekommene Alternativfall war der Mann, der auch Frauenkleider tragen oder ein Wesen von einem anderen Stern sein konnte. Und deswegen ist die Popmusik zur Zeit auch in einer Krise: Weil ihr nach dem heterosexuellen Mann und später, bis zu einem gewissen Grade, dem homosexuellen Mann noch nichts wieder eingefallen ist. Michael Jackson war sich aber von Anfang an unsicher, ob er ein Mann ist, der etwas darstellt, das er stattdessen sein könnte – und also auch zeigen kann, daß er es wirklich sein könnte. Dieses Problem versuchte er zu lösen, indem er ausschließlich Rollen erfand, die er stattdessen sein wollte, ganz und gar und ohne Widerstand irgendeines authentischen Selbstes erster Ordnung. Das ist leider nicht spannend.
Um diese Rollen immer bunter, phantastischer und technisch kühner zu gestalten, verschwendete er sein ganzes Talent. Diesen Eskapismus in vollen Zügen nannte er Pop, sich selbst machte er zum King davon. Das konnte man erst einmal verstehen und als weitere Variante der verschiedenen Konstellationen akzeptieren, als Alternative zu all den Männern, die es vorher gab. Doch Pop ist alles mögliche, aber genau nicht die Phantasie, die über uns kommt und die wir passiv erleben – wie Kinder. Sein Modell ist eben nicht die Kindheit, sondern die Pubertät, in der es zwar noch immer kein anderes Material als Phantasien gibt, nun aber mit dem Versprechen verbunden, diese in den Griff zu kriegen und zu erfüllen, durch ausgedachte, riesige souveräne Akte. Irreal wie das ganze Kinderzimmer, aber ganz mein.
Michael Jackson hätte nur eine Chance, wenn er tatsächlich ein neues Modell vorschlagen würde: asexueller Mann zum Beispiel oder Kindmann. Das soll nicht dem Kitsch das Wort reden, der Künstler möge endlich zu sich selbst finden. Gott bewahre! Der Künstler soll nur die Spannung produktiv machen zwischen seiner Phantasie-Persona und dem Grund, warum er sie sein möchte. Unter den vielen verdrängten Motiven, die sich dem Michael-Jackson-Beobachter aufdrängen, fallen die aus einer stark verdünnten und verkitschten, aber dennoch deutlich erkennbaren afrozentristischen Ikonographie auf, die so manche seiner Träume mit Versatzstücken ausstatteten. Wie der Ägypten-Fimmel, den sich die afroamerikanische Mittelklasse in den Siebzigern leistete und der irgendwann extrem verwässert auf Covern von Earth, Wind & Fire landete und von da aus seinen Weg in ein Jackson-Video fand. Oder wie der Afro-Futurismus mit seinen eschatologischen Geschichten vom Mothership, das alle Schwarzen retten wird – das landete in den Grotesken des George Clinton und dann, noch mal abgespeckt, in einem Video von Janet und Michael.
Tatsächlich ist Michael Jackson ein klassischer Fall von Double Consciousness – jenem afroamerikanischen Problem vor allem der Künstler und Intellektuellen, das W.E.B. Du Bois vor knapp einem Jahrhundert benannt hat: das Problem, sich gleichzeitig vom weißen Mainstream und der schwarzen Community beobachtet zu wissen. Was in dem einen Zusammenhang der richtige Schritt ist, ist in dem anderen garantiert der falsche. Zwar hat sich Michael Jackson früher noch für Fragen von Black & White interessiert: mal hat er sein schwarzes Gesicht mit dem eines Werwolfs parallelisiert, mal hat er Martin Scorsese die allfälligen urbanen Kriege der Hip-Hop-Kultur als West Side Story choreographieren lassen. Das waren Momente, wo er die vorgefundene prekäre Double Identity so behandelte wie eine erfundene, mit der er souverän spielen kann. Meistens aber nahm er genau vor dem Problem der doppelten Beobachtung Reißaus. Und floh auf seine Farm im Märchenwald von Santa Ynez.
Vor Jahren stritten einmal der neokonservative Jazztraditionalist Stanley Crouch und der linke Black-Nationalist Greg Tate über Jackson. Tate warf ihm vor, durch seine diversen Nasenoperationen seine Herkunft zu verraten. Crouch antwortete schlau, Tate habe sich den schwarzen Dreadlock-Bohemien, den er darstelle, doch auch nur ausgedacht. Richtig, Tate war unter seinem Niveau in die Falle eines normativen Authentizismus getappt. Aber gerade weil wir alle uns uns nur ausdenken, sind wir auch verantwortlich für die Aussage, die wir damit machen. Ganz besonders die Popstars, die sich öffentlich, überprüfbar und beobachtbar entwerfen. Michael Jackson sollte uns endlich mal wieder überraschen – das wird ihm mit keinem noch so abgedrehten Fabelwesen und keiner krassen Maske mehr gelingen. Dränge dagegen einmal ein kontroverser Satz über Sex oder Politik aus der Farm von Santa Ynez – wir Multiplikatoren würden uns die Finger wundschreiben. Aber so sind die Popstars. Geld und PR sind nicht alles im Leben. Man hat auch Überzeugungen: Es gibt Einhörner.