Der Einschnitt, den die Popmusik gegenüber früheren kulturellen Medienformaten darstellt, ist, dass die Leute aus einem Angebot von miteinander konkurrierenden Medien und Formaten etwas zusammensetzen. Sie kennen eine Stimme, öffentliche und inszenierte Bilder, dazu kommt schließlich die Genauigkeit von Studioaufnahmen. All diese Aufnahmen, Recordings, Dokumente und Spuren von Individualität und Pseudo-Individualität werden von den Rezipienten gewichtet, verworfen, fetischisiert und zu Sinnkonstellationen zusammengefügt. Anders ist es im Kino, wo auch viele Medien und kulturelle Formate miteinander verschaltet werden, wo auch gesungen, getanzt und geschauspielert wird – hier wird all dies über das technische Format Film und das Dispositiv Kino zusammengefügt. Beide zusammen klären, wie Bilder, Töne, Songs, Posen, Attitudes sich zueinander verhalten. In der Popmusik gibt es keine Instanz, die aus dem Auftauchen von Musikern oder Stars im Fernsehen, auf Schallplatte oder auf der Bühne eine Einheit herstellt. Ganz zu schweigen von den Inhalten, die transportiert werden, ist Popmusik eine ziemlich diffuse und inhomogene Produktion.
Vor Bob Dylan gab es nur wenige Modelle der Rezeption – die Hingabe, die Identifikation oder die Verehrung etwa. Entsprechend sahen die diese Modelle unterstützenden narrativen Formate aus, beispielsweise die Elvis-Spielfilme. Mit den Beatles kamen die Filme von Richard Lester, die bereits von den neuen Verhältnissen ausgehen. Sie zeigen also nicht nur das Gesicht oder die Körper der Figuren, das tun sie außerdem, sondern A Hard Day’s Night reflektiert bereits spielerisch die neuartige Rezeptionssituation der Popmusik. Dylan bringt ab 1963 eine weitere Ebene ins Spiel: Bei ihm werden der Gesang, die Bilder und die Texte, die er singt, verknüpft mit seiner eigenen, bekanntlich semifiktiven Biografie, die sich nicht mehr an Star-Erzählungen orientiert, sondern an Literatur und Folklegenden. Dazu kommt, dass er sich ein neues Zusammenhänge herstellendes Format ausleiht: den Singer/Songwriter, der ja die fiktive Songerzählung durch eine autobiografische Komponente mit den kursierenden Star-Legenden verleimt. Damit bringt er direkt eine Komponente aus der Volkskultur mit einer kulturindustriellen Technik zusammen. Dylan bietet damit eine neue Rezeptionsmöglichkeit an, eine neue Verbindungsmöglichkeit, dass nämlich alles auf eine neue Art von Person projiziert werden kann, auf einen Star, der sich nicht mehr durch Schönheit, Präsenz und Individualität auszeichnet, sondern durch die Möglichkeiten der kulturindustriellen Selbstdarstellung, mit denen sich der Künstler anreichert und so erhöht. Statt Erhöhung könnte man auch sagen: Vervielfältigung. Um die fiktive, nicht medial präsente, sondern durch Worte und Erzählungen behauptete und lediglich in Posen präsentierte Seite lebendig zu erhalten, müssen immer neue Fährten gelegt werden.
Auf dieses Phänomen reagierte Todd Haynes’ Film I’m Not There von 2008. Der Film baut um jede der alternativen Rezeptionsfiktionen, die er vorschlägt, eine Welt mit anderen Personen und anderen Problemen auf. Der Film zeigt nicht innerhalb einer Welt verschiedene Fälle – er zeigt nicht den etwas rockigeren Dylan und dann den etwas problematischeren, zurückgezogenen und schließlich den glamourösen Sänger. Sondern in den Welten, die der Film zeigt, tauchen auch Probleme auf, die spezifisch in nur diesen Welten gelten. Die Fiktionen sind autonom und haben ihre eigene Dynamik. I’m Not There macht aber auch klar, dass Dylan keine Einmaligkeit ist, sondern eines von mehreren möglichen Resultaten einer historischen Situation. So wie Rezipienten eine Menge mit Dylan machen konnten, so hätten auch Geschichte und Kontingenz alles Mögliche machen können. Dylan hat 1963 eine Situation vorgefunden, die technisch-medial wie auch von der Art, wie die Kulturindustrie aufgestellt war, neu war. Anders gesagt: Wenn es nicht Dylan gewesen wäre, hätte ein anderer sich der neuen Möglichkeiten „als Erster“ bedient.
Die wichtigste individuelle Fähigkeit, die Dylan mitbrachte, war vielleicht, dass er alles durch Schauspielerei und Posing zusammenhalten konnte. Das ganze Singen, Gutaussehen, Schreibenkönnen ist im erweiterten Begriff des Schauspielens zu betrachten. Das benennt I’m Not There, u. a. indem er unentwegt mit dem Scherz spielt, dass Kapitel für Kapitel nicht nur eine weitere Rolle Dylans inszeniert wird, sondern diese auch stets von einem anderen, meist bekannten Schauspieler ausgefüllt wird – von einer Frau bis hin zu einem zwölfjährigen Jungen.
Dylans Vorgänger, also Folksänger oder Schriftsteller, die mit einem öffentlichen Bild von sich und einer öffentlichen Funktion gespielt haben, taten dies weitgehend ohne massenmediale Unterstützung und ohne Medien der Nähe, wie die phonographische Aufzeichnung und bewegliche Kameras dies in der Nachkriegszeit wurden. Dieser neue Vertreter eines öffentlichen Bildes, der Popmusiker, macht zunächst dasselbe wie seine Vorgänger: Er erfindet intime Vorgänge, die man ihm, seinem Leben zurechnen könnte – oder auch nicht. Man weiß es nicht. Aber Dylan (und seinesgleichen) trägt das mit der Unterstützung von genau den Medien aus, die eigentlich klären können sollten, ob etwas echt oder fiktiv ist. Er zeigt aber: Sie können es nicht, trotz ihrer Genauigkeit. Er beweist: Kunst ist stärker, als die Medien es sind. Oder man sagt: Das Produktive an den Medien ist eben dies, sie erweitern die Ungeklärtheit des fiktiven Raums und der Biografie auf einem technisch höheren Niveau. Ein solcher Popmusik-Schauspieler ist also kein Schauspieler im landläufigen Sinne, dem etwa ein Regisseur sagt, was er zu tun hat, sondern bei ihm ist die Spanne zwischen Selbstdarstellung und der Darstellung von etwas Fremdem immer offen. Was „er selbst“ ist und was „eine Rolle“ ist, wird nie ganz geklärt werden.
Wenn Leute wie Pete Seeger oder Woody Guthrie in diesem semifiktiven Modus für sich sprachen, auf der Bühne, war es klar, dass sie bei aller Fiktion authentisch waren, denn ein politisches Anliegen, ein Für-andere-Sprechen legitimierte das Für-sich-Sprechen. Am Anfang war das bei Dylan auch noch so. Mit der Popmusik wurde das Für-sich-Sprechen aber auch autobiografisch. Und natürlich ist für das Autobiografische auch eine Art kleinbürgerlicher Narzissmus notwendig, um das Erlebte überhaupt erst für erzählenswert zu erachten. Über etwas zu singen, bedeutet ja etwas anderes, als über etwas zu schreiben: Zu singen bedeutet, dass man potenziell jeden Abend bereit ist, ein und dieselbe eigene Geschichte wieder und wieder zu erzählen. Bob Dylan hat diese Figur des Schauspielers in eigener Sache in alle möglichen Richtungen weit getrieben.
Die wesentliche künstlerisch-produktive Entscheidung eines Popmusikers ist die Ausarbeitung dieser eigenen Rolle. Alles andere ist sekundär. Alles andere entsteht aus dieser Rolle. Die künstlerische Entscheidung, der sich Dylan von Anfang an gestellt hat und für die er eine Art Prototyp darstellt, lautet: Was will ich für ein Typ sein? Erst wenn ich darüber Klarheit habe, kann ich entscheiden, ob ich für diese Verkörperung einen Blazer, eine Lederjacke, kurze oder lange Haare benötige, Dur oder Moll. Es geht also nicht um Wahrheit oder Angemessenheit von etwas Externem – diese Kriterien sind suspendiert. Man muss mit seinem Stück umgehen können und es, wenn nötig, umschreiben.
Es ist eine Errungenschaft der Popmusik, dass anders als in der Bekenntnisliteratur, von der sie sich die Rhetorik leiht, oder auch in der Alltagssprache, von der sie sich die Coolness leiht, nicht der Wahrheitsgehalt auf der Seite der Produktion entscheidend ist. Vielmehr muss man etwas entwerfen, was für andere als Lebensform attraktiv oder diskutabel ist, meinetwegen auch „wahr“. Sie ist darin einerseits antiautoritär, andererseits natürlich für alle Arten von neueren Kontrollregimes bestens geeignet. Der Anteil der Rezeption an der Entstehung von Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist ohnehin hoch. Popmusik hat dies von Anfang an inkorporiert – und dann mehr daraus gemacht. Es wäre daher logischerweise ein Fehler, die Biografien derjenigen, die mit diesem Konzept besonders virtuos umgehen können, zur Quelle dieser Kreativität zu machen. Dylan kann besonders gut mit dem System umgehen, aber nur, weil er selbst gegenüber anderen Stars und fiktiven Typen eine ähnliche Rezeptionsenergie hatte.
Popmusik heißt, mit den Erwartungen eines ständig präsenten Publikums mehr oder weniger geschickt umzugehen. Man antizipiert als Künstler die Reaktion des Publikums und den Dialog mit demselben – oder auch den Entzug des Dialogs. Wenn man Dylan also eine Beherrschung dieses Dialogs attestiert, dann lassen wir den Geniebegriff hinter uns, der dem Künstler eine Nähe zum Göttlichen oder zur Natur unterstellt. Wir lassen aber auch den handwerklichen Umgang mit den Fiktionen hinter uns, und das reiche, selbsterlebte Leben, auf das man zurückblickt. Das ist die primäre Fähigkeit Dylans und das historisch Neue, für das er steht – der Umgang mit der Antizipation von Rezeption.