Späteren Generationen wird …, nun es ist schon lange her, daß man …, nein, nicht solche Prognosen noch anstellen konnte, sondern daß sie noch ein Argument hergaben. Gleichwie: ist nicht eine Reihe von Gouachen, die alle den kleinen schwarzen Falz, der die Blätter am Skizzenblock gehalten hat, als kokett-fasrigen Rahmen vorzeigen, Grund genug, raunend ins Futur 2 zu gleiten? Späteren Generationen also wird es so absurd erscheinen, daß Captain Beefheart 1983 die Musik aufgegeben hat, um sich ab 1985 nur noch der Malerei zu widmen, wie es mir absurd vorkam, als ich fünfzehnjährig erfuhr, daß Rimbaud neunzehnjährig das Dichten drangab, um Kanalarbeiter oder Ingenieur zu werden. Heute sieht man manches anders.
So gehe ich in die Galerie Michael Werner wie auf eine Baustelle am Nil und bereite mich vor, indem ich nachlese, wie sich Rimbaud vorbereitete, als er kein Dichter mehr war: Sechsundzwanzigjährig bestellt er 1880 das Album der Sägemaschinen für Forst- und Landwirtschaft, 128 Zeichnungen enthaltend, in englischer Sprache, und das Taschenbuch des Zimmermanns; im November 1880 den Leitfaden der Metallverhüttung, die Wasserkraftlehre für Stadt und Land, Der Befehlshaber von Dampfschiffen, Schiffbaukunst, Pulver und Salpeter, Mineralogie usf.; zwei Jahre später sind es schon die Vollständige Darstellung des Eisenbahnwesens, das Lehrbuch der Mechanik; 83 gar ein Leitfaden der Topographie und Geodäsie. Am 23. September 1883 bestellt er dann ein Handbuch der Somali-Sprache.
Was viele nicht wissen, die sich für Kunst interessieren: Don Van Vliet war nicht irgendein Pop-Musiker, irgendein Rocker, der Frank Zappa beeinflußt hatte und mit ihm zusammen in Lancaster, einer der langweiligsten Vorstädte in den Bergen oberhalb von Los Angeles, als Kind gespielt hatte, er war einer der fünf bedeutendsten Gesamtkünstler (was ja Musiker immer eher sind als nur Musiker) der letzten 30 Jahre. Mit ihm trat eigentlich der erste und der letzte Autor-Sänger ab, der noch vom Blues und anderen afroamerikanischen Traditionen ein amerikanisches Vokabular ableiten konnte, ohne in Regionalismen oder Tribalismen zu verfallen. Der einen europäischen Avantgarde-Begriff nebenbei gewann, als er das große amerikanische Volkslied mit der Polyrhythmik behandelte, von der es abgefallen war oder gegen die es sich durchgesetzt hatte oder die es vergessen wollte. Als Maler ist er ja auch ganz gut, aber wer hätte je solche großen Worte um ihn gemacht? Daher der Jammer und die alte Legende, der mächtige Michael Werner hätte dem weltungewandten Genie seine wahre Bestimmung ausgeredet.
Man hatte ja nun schon vielfach Gelegenheit, sein Urteil über den Maler Van Vliet zu fällen. Wenn ich mich nicht verzählt habe, waren es allein fünf Ausstellungen bei Werner, Köln. Und, wahrlich, es fiel so und so aus: von der bloßen Begeisterung, überhaupt wieder etwas von ihm zu hören (und wenn es über den Umweg des Sehens ging), über die mild-entrückte bis desinteressierte Freude an dieser mild-entrückten bis desinteressierten Malerei bis zum reinen Entsetzen darüber, wie hier die vollkommen sinnlose und korrupte Kunstwelt, der Wurmfortsatz vollkommen überflüssiger und erbärmlicher Verhältnisse, dem größten (Volks-)Künstler des amerikanischen Kontinents das künstlerische Genick gebrochen hätte. Aber ein so hartes Urteil ließ sich im Angesicht der freundlichen, meist Tiere darstellenden Bilder selten lange halten. So entspannten sich die Züge des Betrachters, und es blieb nichts als die Gewißheit, daß man Beefheart verloren hatte. Für durchreisende amerikanische Musiker, die nie eine Galerie oder eine Kunstbuchhandlung betreten hatten, wurde die Galerie Werner oder ersatzweise die Buchhandlung König zum Wallfahrtsort, wo man sich mit Katalogen eindeckte, die man zuhause rumzeigen konnte wie Bootlegs oder Jägermeister-T-Shirts.
Was man aber stattdessen gewonnen hat, hat man sich noch nie so genau angeguckt, und man ist vielleicht noch nie so wenig nachdrücklich dazu gezwungen worden. Circa zwei Dutzend Gouachen und ein weiteres gutes halbes Dutzend Ölbilder sind auch für den geschicktesten Hänger ein ungeeignetes Material, um mit Dramaturgie zu protzen und einzuschüchtern. Hier ist das Ende europäischer Männermachtmalerei erreicht, in die man Van Vliet, kontexthalber und denkfaul, immer mal wieder, wenn auch mit Unbehagen, einordnen wollte. Man bemühte dafür deren Protestflügel (Cobra z. B.) oder glaubte, diese einfachen, netten Sachen damit rechtfertigen zu können, daß man ihn in einer ganz neuen, ganz kontextlosen Welt ansiedelte: Kalifornien. Mir mag die Erinnerung an Südkalifornien, wo Van Vliet herstammt und die meiste Zeit gelebt hat, noch frisch genug gewesen sein (heute lebt er im Norden, in der Nähe der Staatsgrenze nach Oregon), um die Beziehung zu europäischen Malereien diesmal endgültig in das Reich täuschender erster Eindrücke weisen zu können. In Kalifornien wiederum hat ihn die amerikanische Kunstkritik so selbstverständlich verortet, daß man diesen Regionalismus nie weiter überprüft hat (und vielleicht auch nicht gemerkt hat, wie nahe diese Kalifornien-Definition an „geschichtsloser Kindergarten“ gebaut war: Da darf man noch malen und ein ehemaliger Rockmusiker sein). Kalifornien ist aber eher die Bedingung dafür, daß ein Hobby-Maler – einer, der auf Tourneen und in den Studios dieser Welt, in Kneipen, aber vor allem in seiner Wüste ununterbrochen vor sich hin kritzelt und strichelt – etwas herstellen kann, das sich anderswo als Werk gegen Traditionen behaupten kann. Neben der Kalifornien-Nummer muß für diese Behauptung die Schamanen-Nummer herhalten, Julian Schnabel wurde nicht müde, im Verlauf der ersten Van-Vliet-Ausstellung in Köln wie ein Mantra zu wiederholen: „Schamane“.
Tatsächlich sollte man zumindest offen lassen, ob nicht Beziehungen zwischen der so überaus unbekannten und über unterirdische Kanäle mit sich selbst kommunizierenden Kulturgeschichte Kaliforniens und Van Vliets Bildern bestehen, also zwischen Big Sur, mexikanischen Todeskulten in der Pop-Version, Legenden von Aztlan, Städten, die Mountainlake heißen, aber in der flachen Wüste liegen, einem Netzwerk aus Entziehungskliniken und religiösen Orten und der Malerei Beefhearts, die so profund ist wie seine Musik. Wenn man all diesen Tierchen, Spuren, grünen und weißen Aliens und Abstracta nicht immer den Status von Innereien eines tortured artists oder von kindlich-genialen Repräsentationen der Gegenstände einer kindlichen Kultur zuschreiben würde, sondern sie als souveräne Erfindungen würdigte, könnte man dem Mittfünfziger als Maler vielleicht gerecht werden: Erfindungen, die offen lassen, ob sie Wale darstellen, Wale retten oder Wale sein wollen (Wale als nur ein typisch kalifornischer Gegenstand zwischen totaler Künstlichkeit und dringend zu rettender, also allerwirklichster Wirklichkeit: Im Wal trifft sich das kollektive Imaginäre mit dem sophisticatenden Superhelden-Spielzeug-Design so wie zuvor bei E.T.).
Dafür, daß der Maler Van Vliet bei einer dort beginnenden Betrachtung den Verlust des Jahrhundertmusikers kompensiert, spricht freilich nicht mehr als für das Gegenteil, außer der Einheit der Person, von der bekanntlich als Beweismittel nicht viel zu halten ist, aber wir wissen jetzt auch, daß es nicht ausgeschlossen ist, und wir haben eine kleine Ahnung, nämlich die, die ich neulich an einem Nachmittag in der Galerie Werner hatte und die ganz nett war. Es hat schließlich auch ein paar Jahrhunderte gedauert, bis Wesen auf dieser Welt rumliefen, die fein und dekadent und amüsant genug waren, um den Bücherbestellisten des späten Rimbaud mehr abzugewinnen als der Poesie des frühen. In diesem Sinne: Späteren Generationen …