Stephen Prina einen Strukturalisten zu nennen wäre wohl ein bisschen platt. Doch scheinbar willkürlich bricht er aus kulturellen Konstellationen – denkbar abwegig und von keiner offenkundigen Heuristik geleitet – strukturelle Gesetze heraus. Von den Größenverhältnissen sämtlicher Manet-Gemälde bis zu den Veröffentlichungsrhythmen der Bands Steely Dan und Sonic Youth, von den Rillenabmessungen einer Schallplatte – Schönberg-Einspielungen von Glenn Gould – bis zu den Raummaßen eines Zimmers im Kölner Dom-Hotel, in dem eine Szene von Jean-Marie Straubs Nicht versöhnt gedreht wurde: Gnadenlos werden deren Rhythmen und Regelmäßigkeiten mit anderen Werken und Werkzusammenhängen aufeinander gelegt und bezogen, überblendet und konfrontiert. Als gelte es die Überschätzung der Regelmäßigkeit als Wahrheitskriterium der Lächerlichkeit preiszugeben – oder ihm die allerexaltierteste Arie zu singen.
Auch in Prinas Ausstellung im Frankfurter Kunstverein werden die zunächst willkürlichen Versuchsanordnungen genre- und epochenüberschreitend aufeinander losgelassen. In allen Räumen gibt es Vertreter seines ewigen Manet-Projekts, wieder erscheinen die Umrisse des Zimmers, in dem der Monolog der Johanna Föhmel gedreht wurde, konfrontiert mit Umrissen von Galerien, in denen Prina-Ausstellungen stattgefunden haben. Schließlich erreicht man im Obergeschoss eine in die Ausstellung hineingebaute Hütte, deren Maße einem Arbeitszimmer Schönbergs entsprechen. Ihre Fenster stammen aus demselben farbigen Vinyl, das Prina schon öfter, etwa in einer Ausstellung bei Margo Leavin, verwendet hatte. Auf diese Fenster ist (wie damals in einer formatsprengenden Typographie ein Dialog aus dem Bresson-Film Le Diable probablement) nun die Literaturangabe eines Adorno-Essays gedruckt, wenn man den Fenstern der Hütte in eine Richtung folgt. Geht man in die andere Richtung, kann man die Details eines Designer-Tisches, „Tabula Rasa“ von Uwe Fischer, erkennen. Tisch wie Essay befinden sich in der Hütte, zu der man sich einen Schlüssel holen muss. Weitere etwaige numerische Entsprechungen wie zwischen Seitenzahl des Adorno-Textes und Abmessungen der Fenster habe ich nicht recherchiert.
Als auffällig und zuweilen rätselhaft oder bloß intellektuell-dekorativ ist dabei der Bezug auf bestimmte Autoren, Künstler und Traditionen gedeutet worden. Erst im Blick auf größere Perioden von Prinas Arbeit werden sie tatsächlich als Gegenstand einer künstlerischen Auseinandersetzung voll planerischer Schönheit erkennbar und bleiben eben nicht willkürlicher Ausgangspunkt einer nur strukturell bestimmten Gestalt. Die Methodik seiner „Retrospection Under Duress“ , die Prina seit einiger Zeit verfolgt, kommt solcher Erkennbarkeit entgegen: Neue Arbeiten in dieser Reihe von Retrospektiven beruhen stets auf Elementen oder Ordnungsprinzipien vorangegangener. Neben der Verbindung von Filmbildern bei Bresson mit Seitenzahlen des Föhmel-Monologs, von Grundrissen und Umrissen bei Manet mit Prinas New Yorker Galerie wird auch der Konnex der angesteuerten intellektuellen und künstlerischen Projekte sichtbar. Vielleicht so: Manet als Begründer moderner Prinzipien in der Malerei, Schönberg als seine Entsprechung in der Musik, der wiederum Adorno zum Material einer Theorie wird, deren Begriff der Negativität in die Arbeit der Regisseure Bresson, Straub und Fassbinder sowie in die von Marcel Broodthaers als schattenhafte Form positiv hineinragt. Doch bleibt eine derart übersichtlich lineare Verbindung weit hinter der Dichte von Prinas Verknüpfungen zurück. Dennoch spielt er damit, wenn er nicht sogar darauf baut, dass seine gedroppten Namen natürlich auch immer von der Schwerkraft des Konventionellen zu kulturgeschichtlicher Narration hingezogen werden.
Anders als dem Strukturalisten aus dem Lehrbuch der Ideologiekritik bleibt Prina die Dimension des Geschichtlichen nämlich nicht verborgen. Sein großes Thema ist ortsgebundene Form in der Zeit oder generell Form in der Übersetzung (aus Örtlichkeit in Zeitlichkeit, Musik in Architektur, Geschichte in Konflikt). Und das reicht von den kulturindustriellen Konventionen und ihrem Bruch in den Veröffentlichungsphasen bewunderter Pop-Musiker über die filmischen Fermaten eines Jean-Marie Straub bis hin zu den kompositorischen Prinzipien, die Schönberg mit einer oft von naturbegeisterten Musikfreunden belächelten Gesetzesgläubigkeit für die Wiener Moderne formulierte. Prinas Zugang zu seinem kultur- und geistesgeschichtlichen Material korrespondiert in der Tat komisch mit demjenigen Schönbergs im Verhältnis zu den zwölf Tönen der abendländischen Musik. Mit einem scheinbar willkürlichen Gesetz zur Zusammenhangs- und Komplexitätserzwingung rettet er die Form als Rückzugsgebiet künstlerischer Wahrheit gegen den Ansturm der industriellen Verwertung aller anderen Territorien. Auf einen ähnlichen, durch Erzwingung plausibel werdenden Formalismus rhythmischer Struktur und architektonischer Maßverhältnisse gründet Prina seine Welt von Künstlern, die auf ähnliche Weise Integrität und damit maximale Inhaltlichkeit wie auch gerade Variantenreichtum durch Systemwahn, Radikalformalismus und vor allem dem Material äußerlich erscheinende Gesetze erreichen. Seine Methode wirkt wie eine universalisierte Dodekaphonie. Dem Konzeptualismus der bildenden Kunst hat er die seriellen Kompositionstechniken der musikalischen Avantgarde als parallele Technik hinzugesellt. Dabei täuscht der Eindruck, es handle sich bei seinen Bezugspersonen stets um Geistesverwandte in einem nahe liegenden Sinne. Manet gilt nicht gerade als Formalist, und Steely Dan scheinen sich doch eher in einem formal unterdeterminierten Sinne eines traditionellen musikalischen Idioms zu bedienen.
Prinas Projekt besteht aber eben nicht einfach in einer Sammlung von Getreuen, deren künstlerisch-methodische Verwandtschaft ausgemachte Sache wäre. Er bringt erst die in ganz unterschiedlichen Graden vorhandenen Strukturen und Strukturalismen hervor – und konfrontiert beabsichtigte künstlerische Strukturen mit denen werkgeschichtlicher Sedimentierungen. Letzten Endes ist der Fluchtpunkt seiner Darstellungen, wie Geschichte selbst notwendig Formen hervorbringt, die nicht in der Narration aufgehen, derjenigen der Story, die uns normalerweise erzählt wird. Wissenschaftliche Konsequenz und methodische Sauberkeit sind gerade deswegen vermeidbar, weil in Teilbereichen eine gut genialische Strenge willkürlich waltet. Dass Schönberg als entscheidendes Material für Adorno, jener als Künstler und dieser als dessen sekundärer Verwerter gilt, ist ein Beispiel für jene Unterscheidungen, die Prina in produktiver Weise auf andere, wichtigere Gemeinsamkeiten hin unterlaufen kann. So schleift er etwa die schon oft attackierte Unterscheidung von E- und U-Musik nicht wie üblich durch einen außermusikalisch argumentierenden Hinweis auf die veränderte soziale Situation der Musik ein, sondern indem er gerade zeigt, dass Steely Dans berühmte Vorliebe für bestimmte Akkorde in ähnlicher Weise einem modernistischen Ordnungsprinzip folgt wie Schönbergs Reihen.
Adornos „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, dessen eingeschweißte Manuskriptseiten sozusagen den Höhepunkt der Ausstellung markieren, wird in seinen Diagnosen von Prina weder ausdrücklich bestätigt noch verneint. Die Ausstellung dieses Textes deutet lediglich auf den Umstand hin, dass eine bestimmte – in sich quasikünstlerische – Reflexion der Musik in Prinas Arbeit dem gerade im Neo-Konzeptualismus der Neunziger ausführlich erforschten Zusammenhang zwischen spezifischen Orten, Architektur, Maßverhältnissen und historischen Momenten als Grundlagenforschung zeitgemäßer kritischer Kunst einen anderen Zusammenhang aus nichtzufälligen historischen Strukturen und Zusammenhängen gegenüberstellt.
Vielleicht läuft dies darauf hinaus, dass ein Bild der Zeit wie auch eine musikalische Serie des Raums für zeitgenössische künstlerische Projekte einerseits wieder attraktiv werden – und andererseits unmöglich bleiben, in dem strengen, nichtmetaphorischen Sinne, den Prina im Auge hat. Vielleicht hinterlassen sie die Unzugänglichkeiten, von denen Prina spricht, wenn er dem Titel seiner Ausstellung „To The People Of Frankfurt am Main“ den Untertitel „At Least Three Types Of Inaccessibility“ beigibt. Die öffnende Geste hin zu den Leuten und dem Volk einer Stadt, die sich bei Prina auf die letzte Arbeit Blinky Palermos, „To The People Of New York“, bezieht, ihr in Frankfurt nicht unbekannter, netter Optimismus flüssiger, quasi voraussetzungsloser Kommunikationsverhältnisse übersieht eben jene gemauerte Unzugänglichkeit geschichtlich gewordener Formen. Ohne dass die Möglichkeit zur Verfügung stünde, sich ganz auf die Seite nichtkommunikativer Formbegeisterung schlagen zu können. Warum dies mindestens drei „Typen der Unzugänglichkeit“ ergibt, bleibt indes sein Geheimnis.
Stephen Prina, „To The People Of Frankfurt am Main – At Least Three Types Of Inaccessibility“, Frankfurter Kunstverein, 17. März bis 30. April 2000