In den späten Sechzigern passierte etwas mit der Pop-Musik. Man kann es vielleicht auf ein Merkmal reduzieren: alles wurde länger. Natürlich die Haare, die Nächte, die Konzerte, die Versammlungen, Festivals und Zusammenrottungen, vor allem aber die Musikstücke selber. Ich war damals ein halbwüchsiges Kind, und auch ich und an mir wurde alles länger. Mir kam diese Entwicklung natürlich vor. Die sogenannte Progressive Pop-Musik, wie sie der Beat Club im deutschen Fernsehen nannte, oder die „Sounds from the Underground“, wie CBS sie in einer groß angelegten Werbekampagne zusammenfasste, zeichnete sich durch lange Stücke und lange Instrumentalpassagen aus. Soli, das wusste man von den Hendrix- und Alvin-Lee-Auftritten im Woodstock-Film, waren je besser, desto länger sie waren. Wer was auf sich hielt, hatte auf seinen Langspielplatten mindestens einen Song, der eine LP-Seite lang war. Grateful Dead (die nie unter vier Stunden spielten) und Cream äußerten in verschiedenen Interviews, dass sie das Schallplattenformat für eine repressive Einschränkung ihrer künstlerischen Entfaltung hielten. Man glaubte sehr naiv an Expression damals.
Dennoch bekam ich bald etwas zu hören, das mich faszinierte, ohne es zu verstehen. Für einige Wochen war dieses Stück sogar in deutschen Charts gelandet – es dauerte und dauerte, nahm kein Ende und führte nirgendwo hin. Es gab keine Melodie, kaum einen Text, nur eine ein ums andere Mal wiederholte, rhythmische Figur, hin und wieder ein relativ unmotiviert dazwischengeworfenes Bläsermotiv und einen heiseren Mann, der eher wie ein Vertreter des Publikums, ein Tänzer oder ein Zeremonienmeister als wie ein „Sänger“ wirkte, wenn er irgendwas dazwischenrief. Unartikulierte, kehlige Laute, manchmal einen knappen Schrei und dann und wann einen Satz, den ich nicht verstand.
Ich dachte zunächst, in meinem kindlichen Hirn, dass diese Form der Endlosigkeit und Dauer einfach noch eine Steigerung des Progressive Rock darstelle. Alles, was dort passierte, führte ja immer wieder zurück zum Thema, orientierte sich an Harmonieschemen oder mindestens modalen Skalen, also vom Jazz her bekannten Organisationsformen, die schließlich jedes noch so weit geöffnete Stück wieder schlössen. Nach dem siebzehnminütigen, völlig abgespaceten Schlagzeugsolo namens „In-A-Gadda-Da-Vida“ kehrte man brav zurück zum Thema, die Leute bekamen eine Climax, eine Entspannung, und die Form blieb gewahrt. Das war bei diesem Piece definitiv nicht der Fall. Es begann irgendwo und endete irgendwo, es war ein Ausschnitt, ein Ausschnitt von irgendeinem wahnsinnigen Ritual. Diese Musik war definitiv anders GEDACHT, als ich es kannte. Selbst wenn ich damals natürlich auch für den konventionelleren Progressive Rock nicht das Vokabular zur Verfügung hatte, das ich eben benutzt habe, ich konnte dennoch seine Sprache verstehen, musste mich nur in diese neuen Längen, Maßverhältnisse und Proportionen einfühlen. Dies reichte aber nicht für – ich will das Geheimnis lüften – „Ain’t It Funky Now Part 1 and Part 2“ von James Brown. Das war meine erste Begegnung mit Funk.
Ich weiß nicht, wer damals um 1970 genügend Singles gekauft hat, um diesem wundervollen Track kurzzeitig einen Platz in den deutschen Charts zu sichern. Weder bei meinen Freunden noch bei deren älteren Brüdern, in den Kinder- und Jugendzimmern der Progressive-Rock-Fans, gab es dieses Zeug, auch nicht in den Radiosendungen, die uns damals alles mögliche ausgeflippte und seinerzeit durchaus riskante Zeug von Captain Beefheart oder Tim Buckley vorsetzten. Eine Antwort geben sicher die vielen US-amerikanischen Soldaten, die damals noch in Deutschland stationiert waren. Eine andere kann man in den um diese Zeit von Hubert Fichte mit Sexarbeiterinnen und -arbeitern im Hamburger Rotlichtmilieu geführten Interviews finden. Fichte fragt dort die männlichen und weiblichen Prostituierten, Zuhälter und Freier nämlich stets auch nach kulturellen Vorlieben. Einer der Strichjungen antwortet auf die Frage, was er denn gerne höre, er möge nur harte Musik wirklich gerne. Was man sich darunter denn vorzustellen habe? Ja, so richtigen harten Beat und ebenso harte Soul-Musik.
Was war das, harte Soul-Musik, anno 1969, wieso war Soul-Musik überhaupt hart? Keine Frage, James Brown war unter dem Label „Soul“ ein Weltstar. In manchen Bereichen der Unterhaltungsindustrie hatte sich das Wort Soul auch als ein sanftes Synonym für „schwarz“ eingebürgert. Man kann davon ausgehen, dass unser Strichjunge, der es liebte, die Nächte in St. Pauli auf Speed zu harter Soul-Musik durchzutanzen, einer der ersten Funk-Fans im deutschsprachigen Raum war, zumindest einer der ersten, der aktenkundig wurde. In dem intellektuellen Musikmagazin Sounds dagegen erfahren wir von James Brown zum ersten Mal bereits im empörten Modus des Ausverkauf-Vorwurfs. Die Reporter, die den Künstler vor allem wegen seiner vermeintlich radikalen Black-Power-Position schätzten, waren bitter enttäuscht, dass dieser zum Konzert in einer Luxuslimousine vorfuhr und überhaupt „zu viel Show“ machte.
Man kann nun über James Brown – der um diese Zeit zusammen mit seinen J. B.s, Kollegen wie Sly & the Family Stone, den verschiedenen Bands von George Clinton (Funkadelic, Parliament etc.), Graham Central Station und vielen anderen das Genre Funk begründete – sagen, was man will, aber keiner konnte so gut wie er eine musikalische Aufführung leiten, an der er selbst im konventionellen Sinne kaum oder gar nicht beteiligt war. Zwar war er auch zuweilen einfach nur ein Sänger, aber vor allem war James Brown, lange bevor die Abkürzung MC eine Bedeutung im Hip-Hop-Zusammenhang als Bezeichnung für den Rapper (im Unterschied zum DJ) bekommen sollte, ein solcher Master of Ceremony. Man streitet zwar heute darum, ob die vielen Instrumentalstücke, auf denen er gar nicht oder nur ein bisschen Keyboard spielte und für die er sich stets als Komponist eintragen ließ, wirklich von ihm stammen, aber das Copyright ist sowieso eine Institution, die quer zum Funk steht. Schließlich ist dies eine Musik des Kollektivs – sie gehört allen. Und der Antreiber und Propagandist Brown war in der Dramaturgie seiner Musik weder ein Dirigent, der für die Musiker das Stück interpretiert, noch ein Bandleader, der Solos anzeigt und Schlusskadenzen abruft, sondern vor allem der erste Vertreter des Publikums, des Kollektivs – eine Art Tänzer, der auf die Bühne geraten war und nun ständig rief, was alle dachten: macht weiter, hört nicht auf, ja, es ist heiß, aber es soll noch heißer werden, macht weiter, ist das jetzt vielleicht funky hier, oder was?
Dass Brown trotzdem mehr daran verdiente als seine mittlerweile ihre Solokarrieren pflegenden Begleitmusiker, die sicherlich in Fällen wie Fred Wesley mehr Anteil an den musikalischen Markenzeichen seines Sounds hatten als er selbst, liegt daran, dass seine starke Persönlichkeit, die ja für seinen Erfolg auch nicht unwichtig war, in das Vakuum von westlich-europäischen Copyright-Verhältnissen und ungeklärten Urheberrechtsverhältnissen stieß. Nun legt das Adjektiv „westlich-europäisch“ nahe, dass es mit dem Funk etwas auf sich hat, das nicht „westlich-europäisch“ ist. Afroamerikanischen Künstlerinnen und Künstlern wird seit Jahr und Tag zugeschrieben, irgendwelche „afrikanische“ Eigenschaften zu vertreten und zur Unterhaltung des stets „das andere“ begeisternd goutierenden, eben doch westlichen Kulturbürgertums ein fremdartiges, kulturelles Erbe aufzuführen, das diesem einen Schauer über den Rücken jagt (wenn „das andere“ statt kulturell politisch aufzutreten beginnt, schreit man nach der Ausweisung). Doch trotz all dieser heiklen, falschen Fährten, die damit verbunden sind, komme ich nicht umhin, den afrikanischen Anteil am Funk zu benennen.
Dabei handelt es sich nicht um eine geheimnisvolle kulturelle Essenz des Schwarzen Kontinents, sondern um vor allem aus Westafrika bekannte strukturelle und architektonische Prinzipien von Musik, die sich von der europäischen Tradition ganz wesentlich unterscheiden. Europäische Musik kann sozusagen immer von außen betrachtet werden wie ein Bauwerk, das ein begrenztes Ganzes bildet. Europäische Musikstücke haben eine solche Dramaturgie von Anfang, Mitte und Ende, Einführungen und Reprise – man muss nur wissen, wo im Gebäude man sich gerade befindet, und man findet seinen Weg. Afrikanische, speziell westafrikanische Musik basiert auf einer grundsätzlichen Endlosigkeit einer Aufführung. Anfang, Höhepunkt und Schluss sind nicht festgelegt und spielen für den Ablauf der Aufführung keine besondere Rolle. Hinzukommende können jederzeit einsteigen, andere aussteigen. Musiker und Publikum haben dasselbe Interesse, einen Tanz, eine Session möglichst lange und intensiv zu gestalten, und sind aufeinander angewiesen. Eine scharfe Aufgabenteilung gibt es nicht.
Nun haben diese Musizier-Prinzipien nicht einfach im Blut der verschleppten Westafrikaner in den USA überlebt, sondern sich immer wieder, auch oft in von Weißen praktizierten musikalischen Formen und Ritualen, in Rundtänzen und endlosen Folk-Festen, in den Gottesdiensten der unzähligen schwarzen und weißen Kirchen erhalten und ausgewirkt. Mit dem afrikanischen Einfluss stand in Amerika, im Norden wie im Süden des Doppelkontinents, einfach neben dem europäischen ein zweites musikalisches Paradigma zur Verfügung. Meistens jedoch, wenn beide Paradigmen sich mischten, behielt die europäische Idee der Liedform und generell musikalischer Dramaturgie strukturell die Oberhand. Funk war nun die erste Musik, die – natürlich auch angefeuert von der Wiederentdeckung afrikanischer Kultur durch Bürgerrechtsaktivisten – das Prinzip einer repetitiven, nicht auf eine europäische Musikarchitektur bezogene Musizierweise einerseits auf ihr Wesentliches reduziert und andererseits die modernsten Erfindungen der Musiktechnologie nutzt: elektrische Keyboards, Gitarren, Sound-Effekte, Vocoder. Sly & the Family Stone waren die ersten, die mit einer Rhythmusmaschine umgingen, Roger Troutmann und seine Band Zapp ergingen sich in endlosen Vocoder-Orgien, Wah-Wah und andere Gitarrensound-Verfremdungen bestimmten den Sound der Clinton-Gruppen, und die Erneuerer der Funk-Kultur in den Achtzigern, die Elektro-Funker von The System bis Prince, kombinierten monoton programmierte Sequencer-Figuren mit den Möglichkeiten digitalen Samplings.
Die Kombination aus neuer Technologie und afrozentrischen Beschwörungen einer möglichst uneuropäischen Musizierweise um einen kollektiven, endlosen Groove bildete auch den Überbau der Funk-Kultur, am ausgeprägtesten natürlich bei George Clinton, dem „Nubian Nut“, dem nubischen Irren, der sich seine Modevorbilder groteskerweise auch aus den exotischen Fotografien, die Leni Riefenstahl von den Nuba gemacht hat, aussuchte. Für Clinton ist die Existenz der afroamerikanischen Kultur eine grundsätzlich bizarre, zugespitzte. Seine absurd-mythische Erfindung eines Mothership, eines Raumschiffes, das von dem Herkunftsland (dem „Motherland“) wie von einer zukünftigen Bestimmung der Afroamerikaner kündet, wurde zu einer extrem einflussreichen Metapher auch für ernsthafte afroamerikanische Kulturphilosophen. Bei Clinton stieg allerdings meist ein Haufen Irrer aus dem Schiff, zum Teil in Windeln gekleidet, zum anderen als Astronauten erkennbar.
Während der siebziger Jahre war der Einfluss abgespeckter, auf das Wesentliche reduzierter Rhythmen (nicht von melodischem Müll überwuchert, sondern von Sound-Effekten garniert, dazu mit Science-Fiction-Motiven in den Texten und den irren Kostümen oder Comics auf den Platencovern ausgestattet) auf junge Afroamerikaner zentral. Anders als Hip-Hop hatte Funk wenig Crossover-Potenzial. In Europa blieben es wenige Spezialisten wie Fichtes Strichjunge oder hier stationierte GIs, die zu den Konzerten von Clinton nach Frankfurt etwa kamen. Auch die Musikindustrie der USA, immer stark abhängig von den segregierten Radiostationen, sah auf Dauer keine Zukunft in einer schwarzen Musik, die nicht wie so viele ihrer Vorgänger (und Nachfolger) ihren Weg in die weiße Suburbia fand. Der Druck, der daher auf vielen Funk-Musikern in der zweiten Hälfte der Siebziger lastete, war, entweder ins benachbarte Disco-Fach überzuwechseln oder durch das Respektieren der Songform wieder für das Rock-Idiom kompatibel zu werden: eine Lektion, die Prince später auf kreative Weise beherzigte.
Für junge Funk-Fans bedeutet dies aber, dass die Endlostracks, die ewigen, melodielosen Dauergrooves, das „Doing it to Death“, wie es bei James Browns J.B.s heißt, nach und nach verschwanden. Meine These ist es, dass es genau dieses Diktat der Songform war, das in den späten Siebzigern Leute wie Grandmaster Flash, Kool DJ Herc und Afrika Bambaataa dazu bewegte, durch das In-die-Länge-Ziehen weniger funky Stellen aus ansonsten songförmigen Platten, indem sie durch das Zurückdrehen von zwei identischen Schallplatten auf zwei Plattenspielern immer wieder dieselben Takte wiederholten, die nunmehr legendären Techniken des Hip-Hop, das Scratchen, Cutten und Mixen zu erfinden. Mit technischen Tricks, neuer Technologie (Plattenspielern, die sich in beide Richtungen drehen ließen) und enormer Kunstfertigkeit wollte man die Musik ohne Songform und gegen die Songform rekonstruieren, man wollte wieder endlos sich in einen repetitiven Groove schaukeln. Alles weitere ist Geschichte.
Die sich seit den frühen Achtzigern entwickelnden, seit den Neunzigern dominierenden Formen von Tanzmusik auf diesem Planeten, die unendliche Vielfalt aus Techno, House, Drum & Bass und vielen Zwischenformen geht auf Funk zurück, auf die Idee einer immanenten Musik, einer Musik, die aus der Repetition, der unmerklichen minimalen Veränderung, aus endlosen Rhythmen besteht. Heute spielt die spezifische Vorarbeit, die die Funk-Kultur in den Siebzigern geleistet hat, das Insistieren auf dem einen Groove, der von ein paar Schreien, Gitarrenlärm und Bläsertutti begleitet die ganze Nacht dauern sollte, keine so große Rolle mehr, vergessen ist sie nicht: eine House-Truppe wie Daft Punk hat auf ihrer sensationellen, vor zwei Jahren erschienenen Debüt-Platte explizit Funk-Samples und Funk-Sounds als Komplizierungen und kleine groovige Häkchen in ihre verführerischen, hypnotischen Tracks eingebaut: Da Funk – eine Verbeugung vor den Meistern des anderen Paradigmas, den Helden des kollektiven Grooves, der allen gehört. Doch er stammt aus Afrika.