Mike Kelleys „Kandor“-Projekt
Von Migranten weiß die Psychologie, dass sie in der ersten Generation nur ungenaue Auskünfte über ihre Heimat machen (können oder wollen), in der zweiten Generation identifizieren sie sich dann eher mit einer bestimmten Region, deren Küche und Dialekt, und wollen sich von den Einwanderern aus einer anderen Ecke ihres Herkunftslandes aktiv unterscheiden. Die dritte Generation schließlich kann detaillierte Beschreibungen von Mondscheinnächten auf einem Dorfplatz geben, auf dem sie nie gewesen ist. Ähnlich verhält es sich mit dem einzigen Überlebenden der Katastrophe des Planeten Krypton: Die Bilder seines verlassenen Heimatplaneten werden zwar immer präziser, je länger der Exodus her, aber gerade das Konkrete dieser Erinnerungen sieht in jeder Phase anders aus. Je genauer wir uns erinnern, desto falscher sind diese Erinnerungen.
Nun handelt es sich bei diesem Flüchtling nicht um irgendwen. Sterblichen Lesern von Comic-Books ist er als Superman bekannt. Es handelt sich bei seinen Erinnerungen an die Stadt Kandor auf Krypton auch nicht einfach um eine Erinnerung, sondern die Stadt selbst existiert in seinem Besitz als ein kleines Objekt unter einem riesigen Glashimmel. Dem amerikanischen Künstler Mike Kelley ist allerdings aufgefallen, dass sich die Gestalt von Kandor, wann immer die Stadt unter Glas in einem der Comics auftaucht, ständig verändert. Dabei ist sie mal präziser, mal schemenhafter zu sehen, ihre Skyline scheint architektonischen Moden zu folgen, doch auch die stilistischen Vorgaben der Comic-Zeichnungen führen zu immer wieder anders gefassten Bildern der verlassenen Stadt von Supermans Kindheit.
Künstlerische Forschung
Schon lange bevor er sich mit der Kindheit Supermans und deren merkwürdiger Aufbewahrung zu beschäftigen begann, hat Mike Kelley ebenso anspielungsreiche wie komische, zuweilen erschütternde Installationen gebaut, die den institutionellen Hintergrund unserer menschlichen psychischen Prägungen, unserer Fixierungen und Unterwerfungen erzählen. In der Serie „Educational Complex“ (1995–2008) ging es etwa, der Reihe nach, um alle Schulen, Akademien und anderen Institutionen, die der Künstler durchlaufen hat. Akribisch rekonstruierte Architekturmodelle und ironische Anzeigen wegen Kindesmissbrauch (auf dem offiziell dafür vorgesehenen Formular) gegen den die amerikanische Kunsterziehung prägenden Hans Hofmann, beziehungsweise dessen Reinkarnation, waren Bausteine eines gigantischen Projekts. Dessen unausgesprochenes Ziel war eine auf verschiedenen intellektuellen wie sinnlichen Ebenen rekonstruierte Archäologie des zeitgenössischen (amerikanischen) Künstlertums. Die Geschichten von didaktischen Trends, dem Einfluss der Gegenkulturen auf das Schul- und Hochschulleben oder auch die sogenannten „extrakurrikularen“ Aktivitäten, die Kelley in seiner hoch ambitionierten Musical/Oper-Installation „Day Is Done“ (2005) in Angriff nahm, ergänzen das Projekt. Es zählt zu einem der konzisesten langfristigen künstlerischen Untersuchungen, die in einer Welt stattfindet, die die Frage, was „künstlerische Forschung“ eigentlich heißt, gerade auch wissenschaftspolitisch heiß diskutiert.
Das Kandor-Projekt hingegen war zum ersten Mal im Jahr 2000 kurz zu sehen gewesen, und dann erst mal verschwunden. Kelley hatte sich über die Unterschiedlichkeit der verschiedenen Kandors gewundert und eine Installation konzipiert, die unter dem Namen „Kandor-Con 2000“ wie eine „Comic-Con“, eine Versammlung von Comic-Fans, funktionieren sollte. Das Projekt verschwand ein paar Jahre von seinem Schirm, während die Forschungen zu institutionellen Prägungen sich weiter entwickelten. Dann kam Kandor zurück. Kelley beschloss, in sein mit extrem heterogenen Materialien entwickeltes, aus Performances, Skulpturen, Band-Projekten, Installationen, wissenschaftlichen Forschungen, Archiv-Arbeiten zusammengesetztes Werk etwas einzuführen, was es bis dahin nicht gegeben hatte: Formen, die auf der dubiosen Idee einer „simplen Schönheit“ basierten. Der Künstler nannte explizit Matisse und seine Scherenschnitte als Beispiel – nichts, was man von Mike Kelley zuvor gesehen oder erwartet hätte.
Opium von Brecht
In einer tschechischen Glasbläserwerkstatt, der letzten in der ganzen Welt, die so große Glasformen noch herstellt, ließ Kelley die verschiedenen und verschiedenfarbigen großen Gläser herstellen, in denen Superman sein Kandor aufbewahrt. Darin steckten die einfachen architektonischen Skulpturen in ihrer strahlenden Comic-Book-Schönheit; ein dreidimensionales Lob der klaren Linie und der kantigen Kontur, die man von der architektonischen Moderne ebenso kennt wie von den Körperformen Supermans. Kelley erklärte bei der Erstaufführung der ersten vollständigen Serie von Kandors in einer gigantischen bunten Kaverne mit Projektionen und Lichtspielen, in die er die Berliner Galerie Jablonka im letzten Jahr verwandelt hatte, er hätte es diesmal durchaus erstrebt, Opium fürs Volk herzustellen. „Allerdings“, fügt er hinzu, „ein Opium, dessen Dealer Bertolt Brecht war.“
Denn die schönen Glasglocken, zu denen neben Superman der autobiografische Roman The Bell Jar (1963) der Dichterin und Selbstmörderin Sylvia Plath Anregungen geliefert hat, sind sozusagen die Traumetagen der Schulen, Internate und Akademien aus der „Educational Complex“-Serie. Ihre Architektur verhält sich zur Architektur der Bildungsinstitutionen eben wie „über dem Tisch“ zu „unter dem Tisch“: Sie sind der sozusagen inoffzielle Teil desselben Ausbildungsweges.
Zugespitzte Schönheitsobsession
Zwar kann man sich in den verschiedenen Versionen, die Kelley seitdem von dieser Installation hergestellt hat – meist indem er sich auf weniger Elemente konzentriert hat –, auf eine nahezu immersive Weise verlieren. Aber was einem geboten wird, taugt nicht zur heutzutage so oft geforderten „Verzauberung“, von der die neokonservative Kunstkritik geschwätzig schwärmt. Es ist eine Schönheit, die nur deswegen so rein erscheint, weil sie sich komplett auf perverse, zugespitzte Schönheitsobsessionen einlässt, die im Comic-Book-Original noch in dessen Normalität von Action und Spannung eingebaut werden. Hier erscheint diese seltsame Architektur so absurd allein und giftig süß wie das gestohlene Accessoire der Primaballerina, wie ein höchst partikularer Fetisch, der plötzlich als ganze Welt auftritt. Dabei war er doch ursprünglich nur als Fluchtort vor einer repressiven Jungswelt gedacht.
Kelley hat die Projektionen, die Gläser und die Städte in letzter Zeit isoliert und als Shows inszeniert, in denen die Logik der Totalisierung des Partikularen noch weiter getrieben wird – etwa in Venedig im neuen Museum von François Pinault oder auch jetzt in St. Moritz. Man sah dann nur Gläser, nur Projektionen oder nur Städte. Im nächsten Jahr zeigt er bei Gagosian in New York, der Stadt, die als Metropolis auch der Superman-Tarnexistenz Clark Kent ein neues Zuhause geboten hat, eine komplett neue zweite Stufe der Serie. Und das, obwohl immer mehr Menschen sich sicher sind, dass Galerist Larry Gagosian selber eine Tarnexistenz von Lex Luthor ist.