Für eine Medientheorie der Malerei – Diedrich Diederichsen

I. Wider die Kette der Substitutionen

Es war auch bei einer Hamburger Ausstellung¹, als Albert Oehlen einmal ziemlich weitging, was die Deutlichkeit seiner Anliegen betraf. In der Galerie hingen ausschließlich Gemälde, die in irgendeiner Weise die drei Grundfarben benutzten (und sonst keine „Farben“). Ansonsten hatten die ausgestellten Gemälde allenfalls in der „Handschrift“ auffällige Gemeinsamkeiten, ein Begriff, der nicht nur manuell-physische Gewohnheiten meint, sondern auch die typische, kaum auf den Begriff zu bringende Art der inhaltlichen Bezugnahmen auf Theorie, Politik und Kulturgeschichte². Motive wie Kompositionen waren denkbar verschieden, die Funktion der drei Farben nicht vereinheitlicht oder sonst in irgendeiner Weise sinnvoll. Das Einzige, was jenseits interner Lesarten übrig blieb, war die Erkenntnis, daß, wenn man die drei Grundfarben für etwas Entscheidendes hält und seine Farbgebung darauf reduziert, absolut keine weiteren Probleme gelöst sind. Der Maler braucht sich dann nur über die Farbgebung keine Gedanken mehr zu machen. Damit war Oehlen ziemlich nahe daran, zu erklären, was für ihn einerseits das zentrale Problem der Moderne sei, das aber auch nicht vollständig zu lösen oder aus der Welt zu schaffen sei, andererseits unumgänglich und exemplarisch für die meisten Probleme zeitgenössischer (nicht nur „Bildender“) Kunst. Jede Demystifikation der Malerei, die gleichzeitig erklärt, was die „eigentliche“ Natur der Malerei (oder eines anderen Mediums oder einer anderen Disziplin) sei, hat bisher immer nur eine andere Mystifikation in die Welt gesetzt. Solange diese Serie der De-und Remystifikationen aufklärerisch daherkam und sich den Pathos leisten konnte, ihr Vorgehen als eine Entlarvung oder Enthüllung vorzustellen, konnte man an einen kontinuierlichen Fortschritt glauben. Seit man diese Mechanik erkannt hat, meint man, an Fortschritt nicht mehr glauben zu können oder zu müssen, und meint, sich in die Breite der Heterogenitäten und Gleichzeitigkeiten ausdehnen zu können. Oehlen dagegen kritisiert beide Möglichkeiten.

Suspendierter Fortschritt

Schon in seinem Text zu seinem Beitrag zur 84er Groß-Ausstellung „von hier aus“³ hatte er die Lächerlichkeit aller Legitimationsversuche von Farbentscheidungen aufgegriffen als Beispiel für eine typische „pseudo-objektive, pseudo-wissenschaftliche (…) Entschuldigung“⁴ von Kunst. Er nahm schon damals – wenn auch in lustige Tropen gehüllt – für sich in Anspruch, nicht nur die erste („moderne“), sondern auch die ihr entgegengesetzte Denkweise abzulehnen und diese Ablehnung durch die Bilder der Ausstellung begründen zu können. Denn diese (oben erwähnte) Demystifikation Oehlens setzte ja ganz deutlich keine neue Mystifikation ins Recht: jetzt, wo klar ist, daß die Farbwahl prinzipiell beliebig ist und auch die formalste oder abstrakteste Lösung keine prinzipiellen Veränderungen höheren Grades erbringt, gilt ja nicht stattdessen etwas anderes. Etwa ein höheres Kriterium für Hängungen, Rahmen, Farbdicken oder Überlagerungsgrade. Aber die Demystifikation tritt auch nicht als die letzte auf, nach der etwas nicht mehr möglich sei – dafür haben die Bilder viel zu viel Inhalt, Zeichnung, Form etc. –, noch behauptet sie, daß alles ganz egal geworden sei. Denn dann hätte der Künstler z. B. sein demystifikatorisches Anliegen nicht so nachdrücklich zu wiederholen brauchen und nebenbei vielleicht noch einer Stern-Fotostrecke widersprechen können. Oehlens Arbeiten in jener Zeit sind ja alles andere als leer, pessimistisch oder homogen. Vielmehr besteht offensichtlich eine dringende Notwendigkeit, ein ganz bestimmtes Mißverständnis aus der Welt zu schaffen, um sich dem nächsten zuwenden zu können. Viele scheinen da schon Schlange zu stehen. Diese erkenntnistheoretisch interessierte Dringlichkeit, die bei Oehlen auch vor- und nachher schon zu beobachten war, schafft übrigens als Nebeneffekt wiederkennbare ästhetische Reize, die wiederum Bestandteil der auch hier schon erwähnten „Handschrift“ (nun aber im konventionellen Sinne) sind, die trotz des Personal- und Motivreichtums, der Witze und Extremismen jener Zeit schon relativ auffällig sind. Da das dem Künstler auch schon bewußt sein dürfte, dürfte der Kampf gegen deren Verselbständigung ein weiterer Motor gewesen sein. Der Status dieser Demystifikation ist aber nicht der einer Erfindung oder Eingebung, sondern eher der einer, die man immer schon hätte anstiften können, deren Möglichkeit man im Laufe der Geschichte abstrakter Malerei vielleicht auch gewußt, aber nie beherzigt hat. Oft erwähnt Oehlen gewisse Stadien in der Geschichte der Moderne, die für ihn ihre Bedeutung daher beziehen, daß bestimmte Probleme gelöst erscheinen, um sich dann zu wundern, daß sie anschließend wieder neu auftauchen; ganz im Sinne einer Enttäuschung über die Aufgabe einer fortschrittlichen Linie.

Für eine andere Kritik der Bilder als Bild

Die auf den Grundfarben basierenden Hamburger Bilder Oehlens formulierten gegen das Denken in diesen beiden Alternativen – Moderne passé, abgeschlossen, Postmoderne möglich/nötig vs. Aufklärung niemals abgeschlossen, Moderne unvollendetes Projekt, der Entlarvungskampf geht weiter! – noch weitere Einsprüche: zum einen beharrten sie darauf, daß eine Demystifikationsreihe, die immer wieder selber Mystik hervorbringt, schon im Ansatz die flache Frage stellt, das falsche Problem hat und daher gar nicht demystifiziert (indem zum Beispiel die Beliebigkeit des Farbproblems und seiner Gegenentwürfe und Kritiken zum Ausdruck gebracht wurde); daraus folgend, daß also die Demystifikation noch gar nicht abgeschlossen ist (indem Oehlen Grundprobleme wie Wirkung politischer Kunst, vermeintlicher Eigenwert des Sinnlichen, bedeutungsfreier Seh-Überschuß etc. völlig neu stellte, ersteres etwa durch das Porträt Hitlers in den Grundfarben, letztere durch „Rock’n’ Roll-Beerdigung“ und „Adolf-Hitler-Brücke, Krefeld“), was aber nicht heißt, daß die Moderne – als spezifische Praxis von Demystifizierung – nicht abgeschlossen sei. Zweitens sagt sie, daß die Mittel, die in der Moderne zum Einsatz kamen, schon allein deswegen immer neue Mystifikationen produzieren mußten, weil sie zwar einerseits Malerei-interne Mittel waren, andererseits aber behandelt wurden (bzw. sich benahmen), als hätten sie den Status eines von außen kommenden Eingriffs oder einer Hinzufügung, indem sie nämlich als Legitimationen auftraten.

Didaktische Hinweise zum Lachen

Die Antwort Oehlens auf dieses Problem war zunächst ein technischer Trick. Indem er nämlich verkündete, die Malerei sei nicht nur strukturiert wie (irgend) eine Sprache, sondern wie die Wort-Sprache, schaffte er sich einen äußerlichen Zugang zur Malerei: er konnte nun diskursiv auf die legitimatorischen Akte der Malerei hinweisen, die für ihn immer dann vorlagen, wenn ein Mittel, eine stilistische Entscheidung, eine Wiederholung, ein Rhythmus, aber auch ein Inhalt, eine Anbiederung sich zur raison d’être eines Bildes (oder einer künstlerischen Arbeit überhaupt) aufschwangen. Er konnte sie kritisieren, nach den Regeln einer argumentativen Kritik, indem er die Stelle im Bild (oder in der Arbeit) ausmachte, wo sie einen Metadiskurs übernahm, um sich und ihr Vorgehen zu rechtfertigen. Insofern kann man mit Einschränkungen sagen, daß Oehlens Bilder selber wie Kritiken funktionierten. Die Einschränkungen wären zum einen, daß sie selten bis nie Argumente vortrugen, sondern eher bereitstellten und sich an sie hielten. Die zweite besteht darin, daß Oehlen auch Didaktik, den Trieb, andere vom richtigen Weg zu überzeugen, im Laufe seines Werkes zunehmend zu diesen mystifikatorischen Legitimationen selbst rechnete. Didaktik würde noch einmal ein ganz anderes Vorgehen fordern, eines das dann wieder gar keine Malerei mehr braucht. Wenn es aber je eine gewisse Nähe zur Didaktik in seiner Geschichte gab – und sei es als deren Parodie – dann war es jene Ausstellung bei Crone. Sie mag auch den Weg dahingehend geöffnet haben, daß Didaktik später nicht mehr nötig oder möglich für ihn war. Sie gibt aber mir, der ich einen Text für das immer schon didaktisch besudelte Medium „Katalog“, in diesem Fall des äußerst didaktisch schmeckenden Ausstellungstypus „Retrospektive“ (auch wenn dies keine sein will), die Möglichkeit, den didaktischen Erfordernissen des Genres zu genügen, indem ich des Künstlers endgültige Zurückweisung genau dieser Strategie an einem Grenzfall als Einstieg in eine Diskussion seiner Arbeit demonstriere. Die dritte Einschränkung aber betrifft die Form des sich-an-die-Argumente-Haltens: dies resultiert bei Oehlen nie im Einstellen einer Praxis, sondern im möglichst extremen – und zur Schau gestellt extremen – Ausnutzens des nun (erst recht oder immer noch) Möglichen.

II. Eine andere Version des organischen Intellektuellen

In bewegten Zeiten gehörte es zu den Funktionen des Malers, egal, ob er sich ausdrücklich politisch verstanden wissen wollte oder nicht, daß er Funktionen übernahm wie, bekannt zu machen, auszusprechen, vorzuführen, was nicht bekannt war oder gar nicht bekannt gemacht werden sollte. Es ist ein Mißverständnis, daß diese Funktion in einer Datenüberflußgesellschaft nicht mehr existiere, sie hat nur nicht mehr die Form, die sich der klassisch-heroische Tabubrecher und Zensur-Masochist normalerweise wünscht. Das Aussprechen betrifft keine verbotenen Daten, zurückgehaltene, von der Macht verborgene Geheimwahrheiten, sondern es geht um Bewußtseins-Formen, Grammatiken, selbst entwickelte Positionen vor deren entwickelter Diskursivität oder gar Politikfähigkeit. Neben ganz anderen Rollen hatten die Künstler der Moderne – und noch sind sie bisher selten an die Verwender anderer Medien gefallen – die Funktion oder Aufgabe, das politische (oder gesellschaftliche) Unbewußte zu illustrieren. Hiermit ist weder eine nebelhafte Stimmung gemeint, noch, das andere Extrem, etwas derart Konkretes wie das, was in einem politischen Witz oder einer Karikatur zum Ausdruck käme. Ein organischer Intellektueller, wenn man Gramsci, der diesen Begriff lancierte, etwas erweitern oder variieren will, ist ein Intellektueller, der nicht die institutionell geregelten und vermittelten Hochsprachen spricht, sondern eine „Sprache des Volkes“, ohne dafür mit dem Niveau herunterzusteigen. Er erweitert also eine konkrete Sprache, statt eine zu erlernen. Nun ist Albert Oehlen keineswegs auf die Figur zu reduzieren, die als „Punk-Maler“ unter Umgehung der Hochsprachen der Moderne die Sprache der Malerei aus dem „Volke“ heraus erneuert. Dann hätte er vermutlich mit Sprühdosen arbeiten müssen. Das Vergleichbare an diesem Vergleich ist auch etwas komplizierter: eher kann man sagen, daß Malerei an sich in bestimmten historischen Momenten die „Sprache des Volkes“ ist, wenn man – zusätzlich – „Volk“ anders definiert. In den späten 70ern war Oehlen stark an Entwicklungen in der Popmusik interessiert, speziell im Hinblick darauf, daß im Übergang von der Rock-Musik der 70er zu Punk und New Wave ganz massive Veränderungen in der Wirkung, Interpretation, Bedeutung der Musik überall zu spüren waren, während das musikalische Material selbst aber immer noch derselben Ordnung angehörte. Ganz offensichtlich handelte es sich um Phänomene der Neu-Codierung und um die interventionistische Umdeutung von einem Stoff, der sich physisch wenig von dem unterschied, was vorher Rockmusik ausgemacht hatte. Dennoch war die soziale Realität dieser Verschiebungen des Codes gewaltig. In diesem Zusammenhang begann Oehlen, der bereits andere Medien oder Zugangsweisen ausprobiert hatte und geistesgeschichtlich eher von politisierten oder konzeptuellen Kunstformen kam, die Malerei mit den Augen zu betrachten, mit denen ein Punk-Musiker, nur nicht so bewußt, konventionelle Rockmusik ansah. Dies ermöglichte ihm, Malerei als eine relevante Sprache, die aber nicht „die Hochsprache“ ist, wieder benutzbar zu machen; in dem Sinne, in dem der organische Intellektuelle Gramscis die „Sprache des Volkes“ zur Hochsprache macht. Besser als eine neue, eine Sprache ohne geschichtliche Sedimentierungen, Bedeutungsschichten und -labyrinthe, läßt sich eine alte, auf den ersten Blick vielleicht sogar einfache Sprache, für wirklich komplexe und auch heikle oder brisante Mitteilungen nutzen. „Volk“ sind in diesem Zusammenhang natürlich immer die Vertreter einer signifikant neuen Generation (und seltener auch ganz allgemein: bezeichnenderweise nicht zu Wort gekommene Glieder der Gesellschaft, dann hat allerdings das Problem des Für-andere-Sprechens sein Re-Entry): also nicht einfach Jugendliche oder avancierte oder avanciert lebende Jugendliche, sondern stets die Vertreter, die einen relevanten und bald weitere Kreise umfassenden, relevanten gesellschaftlichen oder historischen Umstand als erste konstitutiv für die eigene Biographie erlebt haben. In diesem Sinne hieße „Volk“: das Kollektiv derer, die für eine Tendenz von Bedeutung sind. Boheme-soziologisch: die frühesten Erscheinungsformen eines Künstlertypus, der bald mehr als das, nämlich ein Bevölkerungstypus werden wird.

Das Problem der Innovation

Diese Sorte Künstler hat meistens eher als andere ein Problem. Indem sie den Anteil ihrer Leistung, der mit ihrer Rolle zusammenhängt, überschätzen, erleben sie bald eine Enttäuschung, wenn nämlich die Tendenz – deren früheste Vetreter sie sind, der sie ihren frühen Ruhm verdanken – ausnahmsweise tatsächlich allgemein bestimmend, hegemonial wird. Was ihnen bis dahin als individuell künstlerische Leistung erschien, wird jetzt zum Gemeinplatz einer „Generationserfahrung“. Dieses Dilemma, in das viele von Oehlens Kollegen – nicht nur in der Kunst, und auch da in den verschiedensten Disziplinen – ab der Mitte der 80er hineingerieten, vermied er, indem er zunehmend unabhängig von den spezifischen und konkreten Inhalten seiner, damals auch noch auf sehr viel mehr Medien (Musik, Texte etc.) sich entfaltenden Arbeit, das allgemeine Problem einer Medientheorie der Malerei, wie ich es mal nennen will, in Angriff nahm. Damit begriff er nicht nur die dauerhafteren Spezifika „seines“ irgendwann immer klarer in den Mittelpunkt gerückten Mediums, sondern erhielt den generationsspezifischen Einstieg aufrecht. Denn keine vorangegangene Künstlergeneration stand so ohne begleitende Selbstverständlichkeiten zwischen den Medien. Die Propaganda für die sogenannten „neuen“ war noch lange nicht so angeschwollen wie heute, die Gründe für das eine oder andere Alte waren in relativem Gleichgewicht. Doch alle standen in der Diskussion und unter Beschuß, so daß jeder Künstler automatisch eine distanzierte oder skeptische Haltung hatte, quasi in eine „medientheoretische“ Optik auf sein Medium hineingeboren wurde. Dies schlug schon bald bei vielen Künstlern entweder in einen widerstandslosen Relativismus oder eskapistischen Fetischismus um. Beide betrogen sich um die medientheoretischen Möglichkeiten, die bis heute Oehlens Arbeit prägen. Worauf wir noch zurückkommen werden.

De- und Recodieren ohne Grenze?

Der offensichtlichste Aspekt unter den Umcodierungen durch Punk-Rock waren die Versuche der Musiker, die hauptsächlich gedruckt verbreitete ideologische Behauptung von Punk nachträglich umzusetzen, daß jeder ein Musiker sein könne.⁵ Oft war die dilettantische Spielweise nur in dieser Ideologie vorhanden (weil die Betreffenden zum Beispiel technisch gute Musiker waren), teilweise tatsächlich in der Teilnahme von Nichtmusikern oder Anfängern, noch öfter – und wahrscheinlich am interessantesten für Oehlen – gab es den Fall, daß mittelversierte Musiker, sich absichtlich an Aufgaben heranwagten, denen sie nicht gewachsen waren oder die nur konzeptuell, aber musikalisch „keinen Sinn ergaben“ (immer im Rahmen Rockmusik gedacht). Vor allem die bei dieser Methode erzielten Effekte, die sich mit seiner prinzipiellen Skepsis gegenüber Malerei zum einen, einer Unbefriedigtheit mit „sauberen“ konzeptuellen Lösungen auf der anderen Seite traf, ermutigte Oehlen, vergleichbar mit dem Medium der Malerei umzugehen. Die frühen Arbeiten werden also zu Unrecht auf den reinen Dilettantismus- und Punk-Effekt reduziert, als die sie ihre Rezeption unter dem Namen bad painting so gerne festnageln will. Schon damals mischten sich in Oehlens Malerei verschiedene Formen geplanter „Häßlichkeit“: schnell und „schlecht“ gemalte Teile, räumlich und motivisch unmögliche Konstruktionen – man denke nur an „Krefeld 2000“, „Draußen“, „Blick durch den Stier“, „Negergedicht I“ oder „Was die Natur haßt“ –, die aber Überraschungen, unterhaltende Paradoxien enthielten, deren Annehmlichkeit schon wieder eine ästhetische Komplizenschaft einführte, die die Unmöglichkeit „schlecht“ zu malen, bewies, wenn das „Schlechte“ tatsächlich ausgeführt wird, wenn also der Künstler einen Haufen Entscheidungen fällen muß, die immer in Richtung auf das Pessimum entschieden werden sollten. Die bloße Menge der Entscheidungen, ihre Nachvollziehbarkeit, die durch die Negation eröffneten Möglichkeiten – das alles produzierte positive Erkenntnisse über Malerei im Sinne von Medientheorie. Diese waren allerdings nur möglich gewesen, da sich Oehlen – schon im Bewußtsein hinter der Malerei zu leben – an sie annähern konnte. Die Umcodierung durch die offensichtlichste Maßnahme: Dilettanten bearbeiten das alte Medium brachte also eigentlich weniger eine Umcodierung hervor, sondern einen (oder mehrere) neuen Zugang zu diesem aufgegebenen Material. Dies fehlt in den meisten Geschichtsschreibungen, deren Interpretationen sich immer noch ausschließlich an den Semantiken und/oder Paradigmen der „Radikalisierung“ oder des „Nihilismus“ orientieren.

Malerei zweiter Ordnung?

Oehlen befand sich also damals in der Lage, die „klassische“ Gegnerschaft zur Malerei, die zu Konzept-Kunst und anderen „kritischen“ Produktionsweisen jenseits des Tafelbildes geführt hatte, als zu mechanisch, monokausal und moralistisch abzulehnen, ohne andererseits irgendwohin „zurück“ zu wollen. Auch das ist (bzw. war) ein generationsspezifisches und übertragbares Problem, das sich nicht einfach in die Vorstellung linearer Ablösung einer bestimmten Befreiungsstrategie reduzieren läßt, wie es der Begriff „Postmoderne“ tat, der kurz danach als Schlagwort auf den Plan trat. Bald mußte er aber auch in der beschriebenen Weise entdecken, daß all die impliziten Philosophien der Malerei (und Bildender Kunst der Moderne überhaupt) nicht nur Mysterien und Mißverständnisse hervorgerufen hatten, sondern darüber hinaus auch die zu widerlegende Malerei in ihrer Entwicklung gehemmt hatten. Es blieb durchaus noch etwas zu tun: aus einem Gegenstand zweiter Ordnung, der sie notwendig auch blieb, wurde Malerei für Oehlen gleichzeitig auch ein Gegenstand erster Ordnung.

Das wahrhaft kritische Bild muß sich auch den Gegenstand der Kritik erst schaffen

Das Problem, neu über etwas grenzen- und schonungslos aufzuklären, und es neu zu kritisieren, das noch gar nicht zu Ende gedacht wurde und daher auch noch gar nicht als Gegenstand fertig ist, führte ihn zu der auch als solche wahrgenommenen Problematik, den Gegenstand der Kritik dann mitschaffen zu müssen, wenn er über das, was aus der bisherigen Kritik der Malerei bekannt war, tatsächlich hinausgehen mußte. Er mußte also viererlei leisten: 1.) den Malprozeß als einen solchen demystifizieren und als Aneinanderreihung von Tricks und Kniffen vorführen; 2.) die metaphysischen und religiösen Bemäntelungen, die zu diesen Tricks und Kniffen sich irgendwie verhielten – Farben repräsentieren Seelenzustände, um bei diesem Beispiel zu bleiben – benennen und zeigen; 3.) diese Kritik aber nicht nur vorführen, sondern quasi „aussprechen“, da er der Meinung ist, daß die Malerei eine Sprache sei, die größtenteils wie Sprache-Sprache funktioniere (das spätere Fallenlassen des „Aussprechens“ zugunsten eines antididaktischen „Vorlegens“ ist nur eine Änderung oder Verfeinerung der Rhetorik, nicht das Fallenlassen der Rhetorik); und 4.) einen Gegenstand schaffen, der überhaupt erst die Malerei ist, über die man eventuell illusionslos reden könnte, ohne ständig Mißverständnisse denunzieren zu müssen. Als ob ein Weg zur Postmoderne zwar erwünscht, aber nicht möglich ist und die Postmodernen die Lücken ausbessern müssen, die die Modernen bei ihrer übereilten Flucht offen gelassen haben. Die eingangs erwähnte Ausstellung „Farbenlehre“ bei Crone im Jahre 85, die Porträts der Mitglieder des hohen Rats (die in Düsseldorf zu sehen waren) und die ihnen gegenüberliegenden monochromen Flächen mit eingemalten Haferflocken, sowie die in der Ausstellung „Das Geld“ bei Hetzler in Köln gezeigten Bilder – unter denen einige der bekanntesten wie das „Selbstporträt mit verschissener Unterhose und Blauer Mauritius“ und der „Abschaffung einer Militärdiktatur“ – stellen zusammen ein Scharnier dar, eine Symmetrieachse, in der sich die Anliegen der ersten sechs, sieben Jahre bündeln und die Möglichkeiten für die Arbeiten seitdem freimachen, sage ich mal. Insbesondere das, was auf den Computerbildern und den in den letzten fünf Jahren entstandenen ganz oder weitgehend ungegenständlichen Bildern zu sehen ist. Denn die Frage, die in diesen Mittachtziger-Bildern verhandelt wird, ist ja erstens genau die äußerst risikoreiche, was genau von der Arbeitsmethode und Haltung zur Malerei, die Oehlen eingenommen hatte, bleiben könne, wenn auch die letzten Anker und Legitimationen eliminiert würden. Zu diesen von ihm noch eingesetzten Mitteln gehören neben dem sich wiederholenden Markenzeichen des Bad Painting („schnelle“ Striche, kopröse Palette etc.), bizarr-absurde gegenständliche Motive mit politisierten Anspielungen, entsprechend formulierte Titel („Morgenlicht fällt ins Führerhauptquartier“), die alle, mit der Zeit und nach empirischen Studien an einer gewissen amüsiert-toleranten liberalen Reaktion, vermutlich für Oehlen den Rang von ebenso Markenzeichen stiftenden Äußerlichkeiten bekamen wie die klassischen „Ausreden“ – wie er sie nennt – der modernen Malerei. Es war allerdings nicht so einfach, sich ihrer zu entledigen, denn sie hatten ja ihrerseits bereits eine Berechtigung im Kampf gegen falsche Berechtigung erworben, und wenn sie verschwänden, wäre der Weg frei für neue/alte metaphysische Mißverständnisse. Deswegen mußte Oehlen einige der Funktionen, etwa der Motive oder auch der „Inhalte“, an andere Elemente übergeben, die nicht in Gefahr waren, Material für Mißverständnisse abzugeben. Zum anderen wurden die ersten Bilder so die formidabelsten Gegenstände der Kritik für neue Bilder, die bis dahin ihren Gegenstand in konkret existierenden, oft auch zeittypischen Mißverständnissen oder sogar Kunst-Metaphysiken außerhalb der Malerei fanden und finden mußten und sich nun auf die Vorarbeit einer ersten unmittelbar kritische Thesen zuspitzenden Malerei stürzen konnten, die darüberhinaus den Vorteil hatte, vom selben Künstler zu stammen.

Ohne Inhalte oder nicht Nichts?

Schließlich waren ja die Entscheidungen für groteske Bezüge auf Geschichte und Politik und andere außermalerische Inhalte nicht nur gegen eventuelle Illusionen von der Reinheit der Malerei gerichtet, sondern vor allem gegen Reinheitsillusionen anderer Kunstdisziplinen. Eher war die Malerei als Ganzes Bestandteil der Unreinheit und wenn sie mit Inhalten oder Witzen über die Möglichkeit von Inhaltlichkeit koexistierte, dann anfangs in einer Weise, die weder für den Künstler noch für sein Publikum oder seine Peer-Group zugelassen hätte, beide zu trennen oder getrennt zu betrachten. Der Griff zur Malerei als solches war ein Bekenntnis zur Unreinheit, nur nicht zu der leicht greifbaren und assimilierbaren Unreinheit, die mit Partialtrieben, polymorph-perversen Triebleben und fetischisierter Unmittelbarkeit aus dem Künstler wieder das wilde, besinnungslose Urviech gemacht hätte, das das Publikum vermißt hätte. Zweifellos bot der Boom „wilder Malerei“ jener Jahre genau für dieses Bedürfnis neues Material, und es wäre so einfach wie langweilig gewesen, dabei zu bleiben und mit Unreinheit einfach einen infantilen, als authentisch gelobten Materialbezug zu dekonstruieren. Verspieltheit und Circus waren mächtig en vogue. Doch auch gerade dagegen hatte sich nicht nur Punk-Rock explizit gewendet. Oehlens Unreinheit wäre und war vielleicht verwechselbar mit primärer Unreinheit, um so klarer konnte aber für ihn werden, daß es ihm eher um eine solche auf der Ebene des Begriffs ging.

Endlose Strategie statt Klarheit

In diesem Sinne kann man sich nämlich auch einen Schlüsselbegriff jener Zeit neu ansehen. Unsicherheit im Zugriff und Stellenwert der Medien war nicht die einzige Unklarheit. Selbstverständlichkeiten waren rar in den 80er Jahren. Der Begriff, der den Vorteil hatte, das, was man tat, weder zu fixieren, noch ganz den unkontrollierbaren, äußeren Gesetzmäßigkeiten von Markt und Geschmacksentwicklung zu überlassen, war der Begriff der Strategie, dessen sich damals jeder von Bowie bis Baudrillard bediente. Unklar blieb, welches das Ziel dieser Strategien sein sollte, oft steuerten sie nur gegen irgendeine Eindeutigkeit, was durchaus verständlich war, denn der Schatten der Eindeutigkeit hing aus den 70ern noch groß über der Epoche. Die Unübersichtlichkeit passierte ja nicht, sie mußte hergestellt werden. Und erst später konnte man denken, daß sie wohl notwendig war, möglicherweise aber Probleme vergrößerte. In dieser Situation war die flexible Balance „strategischen“ Handelns, das meist eher ein taktisches war, eine der wenigen handhabbaren Orientierungen. Doch auch aus dieser Problematik destillierte Oehlen ein ganz anderes Ergebnis. Der Verdacht besteht eh, daß Malerei (und andere Bildende Künste) mit der Strategie-Konjunktur besonders gut leben konnten, weil das prekäre Verhältnis des Tafelbildes (und anderer Werke) zu Geschichte, Politik, „Realität“ seit es alte Relationen wie „Repräsentation“ hinter sich gelassen hatte, immer schon etwas von „Strategie“ hatte, wie man den Begriff in den 80ern verstand, also „wohlüberlegt“, „vorübergehend“, „nicht beliebig“ und „nicht fixiert“ einschließend. Daß Malerei aber – in dieser Zeit, unter diesen Umständen – prinzipiell Strategie sei, war ein Zusammenhang, den Oehlen immer wieder – unausgesprochen – inszenierte, wenn er so unterschiedliche Bestimmungen eines Gemäldes in Beziehung setzte wie: Gegenstand, Raum, Titel, Text im Bild, Manier, Anti-Manier. Mit dem erklärten oder erkennbaren Ziel auf ein solches (Ziel) hin etwas zu demonstrieren, zu erklären, etwas anderes Falsches zu widerlegen, aus der Welt zu schaffen, ohne am Ende „Klarheit“ stehen bleiben lassen zu wollen. Oehlen:

Die anderen leiten aus ihren Verwerfungen und Verengungen Schemata ab, mithilfe derer sie ihre weitere Arbeit schematisieren. Sie sprechen dann von dem Ziel der Klarheit. Je mehr schematische Begriffe sie aus ihren Verwerfungen gewonnen haben, desto mehr Klarheit haben sie gewonnen. Und ich richte dieses Moment der Klarheit, also diese Zwischensumme aus Entscheidungen und Verwerfungen immer auf diesen einen Punkt (…) der Negativität. Wenn ein Künstler, der genauso denkt wie ich und die Probleme ähnlich sieht, sei es Art & Language oder andere, die ich gut verstehe, zu dem Punkt kommt: aus diesem Grund wird nur noch so gemalt oder gar nicht gemalt, sage ich, aus demselben Grund wird gerade gemalt oder genau anders gemalt. Dieses Trotzdem (…) ist nicht die Behauptung, mir stünde die Welt mit all ihren Möglichkeiten offen, sondern ich bin natürlich in alle Probleme genauso verstrickt und sehe sie auch ähnlich, wie man sie eben heute nur sehen kann: ich habe nur eine andere Stringenz oder ich verwerfe eben auch die Stringenz, nicht aus Clownerie, sondern weil dieses stringente Ableiten aus einer Fragestellung nur dann gilt, wenn man glaubt, daß das, was der Künstler tut, 100%ig von dem bestimmt wird, was er und andere gerade zu dieser Frage denken. Ich finde ja Ad Reinhardt gut, nur würde ich immer sagen, an dem Punkt und aus dem Grund, an und aus dem er schwarze Bilder malt, male ich den Irrsinn, den ich male.⁶

Dieses Vorgehen ist sozusagen pure Strategie, die sich nie in ein Ende auflöst. Wenn es zwingend heißen muß: „Zum Angriff!“, bläst Oehlen auch nicht zum Rückzug, aber er würde möglicherweise erst mal wieder die eigenen Truppen in eine abgelegene Sumpfgegend führen. Sein Grund aber dürfte lauten, daß alles andere an einem bestimmten Punkt nicht mehr Malerei wäre. Wenn sie sich immer wieder in Irrsinn auflöst (der allerdings erst möglich war, als alles für Klarheit vorbereitet war), könnten andere Medien oder Positionen sie wirklich übernehmen. Man sieht das sehr deutlich in den Arbeiten von 88 wie „o. T.“ (195 x 195)⁷ oder „o.T.“ (200 x 200)⁸ oder ein Jahr vorher bei „Landschaft“⁹, die nicht nur mit einem klaren Bildaufbau spielen, sondern auch den Eindruck erwecken, Oehlen hätte „zu sich selbst gefunden“ (Ausgewogenheit der vertrauten Erkennungsmerkmale, bei Abwesenheit von Verwirrungsspielen oder Witze über Spiele mit Spiegeln oder Perspektiven). Bis dann ein Irrsinn der zweiten Ebene den Betrachter erwischt, der vor lauter Klarheit nicht in den offenen Rachen geschaut hat. Die paar aus der Welt geschafften Mißver-ständnisse geben den Blick für die Korrektur neuerer und größerer frei.

III. Reichtum

Von Bildern der späten 80er und vor allem der 90er hört man die Leute immer wieder sagen, daß „extrem viel“ zu sehen sei, passiere. Ob man weiß oder sich vorstellt, daß es Oehlen nicht um ein sinnliches Feuerwerk der Eindrücke geht (ein Indiz wäre die nicht unbedingt sinnliche, sondern „intellektuelle“ Vielgestaltigkeit mancher Bilder: ein Kontrast, ein Zusammenhang, ein Nebeneinander sind eher als intellektueller Effekt so stark, daß der Betrachter dieses Erlebnis mit primären Eindrücken verwechselt), sondern um das Vorführen, In-Frage-Stellen und Auslegen prinzipieller malerischer Vorgänge, hilft einem nicht, zu verstehen, warum es nicht vielleicht praktischer wäre, das an wenigen geeigneten Szenarien und Überblicken zu zeigen. Doch daß nie ohne Grund viel passiert, wenn viel passiert, gilt natürlich auch hier. Um deterministische Stringenz oder irreführend didaktische Klarheit auszuschließen, hilft nur das Mittel der Monstrosität. Dieser Begriff erklärt allerdings nicht ausreichend, um was es geht, weswegen die Computerbilder¹⁰ wie ein Index zu den dichten oder vielfarbigen oder schockierend flachen oder (das jeweilige Gegenteil) immer mitgeliefert werden – ähnlich funktionieren die Siebdrucke nach u. a. RAF-, Walt-Whitman- und Hitler-Zitaten in Bezug auf Reprisen der Inhaltlichkeit¹¹. Monstrosität haben dennoch auch alle einzelnen Werkteile in sich zu bieten, insofern, als sie wie eine außer Kontrolle geratene Dialektik sich und ihren Rahmenbedingungen bis zum äußersten den Prozeß machen, ohne am Ende der Kritik einen Beckett aufzuführen, sondern gestalt(en)reiche Burlesken. Diese sind aber nicht aus Daffke vielgestaltig, sondern weil das, was auch von strengster Warte zu einem Sachverhalt zu sagen ist, nicht ohne ein facettenreiches Verfahren auskommt, wenn der Sachverhalt nur einigermaßen komplex ist. Dafür haben seine Vorläufer aber zur Genüge gesorgt. Zwischen 85 und 88 entstehen Bilder in verschiedenen Techniken, die aus durch Zeilenfall, Umbruch, Typographie etc. bis zur Unkenntlichkeit gestalteten Texten und – allem Anschein nach – willkürlich verknüpften Motiven bestanden, die ihrerseits von abstrakt bis zu Architekturdetails – in der üblichen Weise behandelt – reichten, obwohl eine ganze Reihe dieser Bilder unterschiedlos „Abstraktes Bild“ heißen, versehen mit unsystematischen Numerierungen wie 19B, I, 24B¹². Diese Kompositionen aus ins Bild gesetzten Sätzen und ins Elend herabgezogenen Höhlen oder drastisch daraufgelegten Kanaldeckeln, konfrontieren noch einmal die Elemente und Gedanken früherer Arbeiten mit einer neueren, zugespitzteren Position in Bezug auf die Frage „falscher Vorgehensweisen“, „erledigter Ideen“ und „verpaßten Chancen“ der Moderne. Noch einmal wurde die an der Moderne durchaus geschätzte Möglichkeit einer Dignität des Scheiterns bis zum Bersten belastet, bis sich die neueren Möglichkeiten ergaben, die von den nahezu schon systematischen, klare Versuchsanordnungen konsequent durchdeklinierenden Computerbildern und den z. B. in „Gemälde II“ reproduzierten Arbeiten wie „Fn5“, „Fn21“, „Fn22“ und „Fn23“ mit ihrer extremen Vielteiligkeit genutzt werden. Dieses Arbeiten nach der Monstrosität erlaubt anders mit Determinismen umzugehen: ging es früher oft darum zu zeigen, daß etwas, das eher zufällig entstanden war, genauso sein müsse, kann es jetzt in Ruhe darum gehen, daß der Grad in dem etwas so sein müsse, auch ein Bestandteil jener zu kritisierenden externen Legitimationen sei. Daher ist es möglich, wirklich sehr viele Bestandteile (oder sehr raumgreifende wenige plus ein paar kleine Viele) zu behandeln und sogar gewisse kulinarische Effekte zu erlauben, ohne die Kritik am Glauben an die metaphysischen Wahrheiten der Kunst aufzugeben. Die Tatsache, daß sich auch die Kritik daran eine gewisse Virtuosität nicht verbietet, gehört in dieselbe Ordnung, der zufolge sie sich keinen Humor verbietet. Täte sie eines von beidem, fiele sie wieder in die Kategorie der gegen die „Religiosität“ gesetzten konzeptuellen Strenge und Sauberkeit, die ihrerseits religiöse Zwangsvorstellungen sind.

Monstrosität

Die maximale Monstrosität hatte sich Oehlen vorher mit seinen Teppichen erarbeitet. Kleine, aus Schreibmaschinenschnipseln, Kugelschreiberzeichnungen, Zeitungsausschnitten und anderem „kreativen“ Atelierabfall gebastelte Collagen dienten als Vorlagen für großformatige Teppiche. Krasser konnte die Konfrontation zwischen allgemein für notwendig gehaltenen und auch in avanciertesten Kreisen zur Gewohnheit gewordener, zurückgenommener, „kritischer“ Entwurfs-Ästhetik und brachial-pompöser Ausführung nicht ausfallen. Noch „unmöglicher“ sind die elendsten, plattesten, aber unbezweifelbaren, politischen und moralischen Begriffe und Parolen auf den Teppichen, die dann auch noch gerne zu Billigstassoziationen einladen, die sich ergeben, wenn man das Wort „Recht“ buchstäblich mit Füßen treten kann. Diese zu Infantilismen gesteigerten Grundsatzprobleme als Orientierung in den dichten, tiefen Stoffen scheinen einerseits jede Hoffnung, das Universum der Bezüge, Bedeutungen und Interpretationen verlassen zu können, zu begraben, andererseits feiern sie die Befreiung vom zwanghaften Mitbedenkenmüssen etwaiger singulärer Abschaffbarkeiten, die erst „freie“ Negationsakte erlaubt. Für die Teppiche wie für die willkürlich durchnumerierten „Abstrakten Bilder“ mit Text liegt ein vergleichbarer Plan vor: die drastischen Fragen der „Farbenlehre I“ nochmal zu steigern, ohne sie an so einem konkreten malerischen Problem wie der Farbwahl festzumachen. Danach konnte Oehlen sich erlauben, diese Fragen auch allein anhand von größeren ungegenständlichen Ölbildern zu erörtern, ohne dem Publikum noch etwas erklären zu müssen.

Das Diagramm

Ein kleiner Dialog sei mir hier gestattet mit einem Autor, der, wie ich, hier einmal Malerei benutzt, um sich zu beweisen, daß sein („philosophischer“) Schönheits- oder Gerechtigkeitssinn im Recht ist – oft gegen das berechtigte Interesse der Maler. Es ist Gilles Deleuze und unwichtig, von welchem Maler er spricht, wichtig nur, daß ich in vielen anderen Gebieten seine Urteile teile: „Es ist wie das Auftauchen einer anderen Welt. Denn diese Zeichnungen und Pinselstriche sind irrational, unwillkürlich, zufällig, frei, ohne Absicht. Sie sind weder illustrativ, noch repräsentativ, noch narrativ. Noch sind sie weiter bezeichnend, weder signifikant noch signifikatorisch. Sie sind nichtbezeichnende Merkmale (Features) von Sensationen, aber von verwirrten Sensationen.“¹³ Er spricht wohlgemerkt nicht von Malschweinen, denen die Farbe bei der Action aus der Tube purzelt. Er steht tatsächlich vor unerklärlichen, aber doch noch Fragen aufwerfenden, malerischen Gestalten und ist von dem Ausbleiben jeder Legitimation begeistert. Dann allerdings kippt seine Beschreibung und die eben noch nur negativ bezeichneten Elemente stehen plötzlich für etwas, für ein Sinnenerlebnis, dazu eines mit einem psychologischen Attribut („verwirrt“). Keine Frage, daß diese Pinselstriche durch die Schleuse der Sinneswahrnehmung hindurch müssen, um im Hirn verarbeitet zu werden, aber sind sie dann nicht Daten wie andere auch, und müssen sie das nicht sein, um ihren negativen Bestimmungen zu genügen? Und ist es nicht eine Verwechslung mit anderen Genüssen, primär sinnlichen nämlich, die mit diesen die Bewußtseinsmeldung „Kein Bestandteil einer in diesem Kopf zur Zeit bestehenden oder abrufbaren Idee“ gemeinsam haben, sonst aber nichts, die hier die Sensation als – Oehlen würde sagen: – „Ausrede“ bemüht? Denn gerade, daß abstrakte, funktionslose, rein kritische (oder nicht einmal das), aber ausgeprägte, ansonsten sinnlose visuelle Daten ihren befreienden Genuß nur dann entfalten, wenn man sie bedenkt, und gerade nicht in einem bewußtlosen Sensualismus, ist nicht nur Oehlens Anliegen, sondern auch wahrnehmungstheoretisch stimmig. Das Staunen, daß man dergleichen nicht versteht oder einordnen kann, ist nicht zu verwechseln mit jenem reinen Sensualismus eines Kaschmir-Pullovers (auf der Haut) oder eines kalifornischen Gartens (in der Nase). Daß das Bewußtsein bei der Arbeit ist, ist ja Voraussetzung für dieses Ergebnis. Außerdem ist das Betonen des Sensuellen natürlich wieder in der Nähe einer ideologischen Legitmation, aber das wäre erst der zweite Einwand. Deleuze fährt fort mit einem Peguy-Zitat¹⁴, ein Problem abstrakter Kunst in die Nähe der Kantschen Reinheit zu bringen: sie habe saubere Hände, aber keine Hände. Dies ist exakt der Punkt, wo Oehlen von Anfang an angesetzt hat: die von ihm vorgefundene, avancierteste Kunst der 70er hatte genau das: saubere, aber keine Hände. Sein Problem war es nun, die Hände ins Spiel zu bringen, ohne die Hände zu hypostasieren und ihnen eine metaphysische, „authentizistische“ Bedeutung zuwachsen zu lassen. Sie sollten genauso sauber bleiben, nur schmutzig. Deleuze schlägt nun einen „frenetischen Tanz“¹⁵ des Malers vor, der das Bild auf den Boden legt, mit befreiter Hand alles realisiere, was bei Pollock nur Metapher gewesen sei, „optische Katastrophe“ und den „Rhythmus der Hand“ zur gleichen Zeit etc.. Das Ziel, das Deleuze beschreibt, ist durchaus vertretbar: eine gleichzeitige Anwesenheit so vieler Bewegungen und Antibewegungen, Rhythmen und Diskontinuierlichkeiten zur gleichen Zeit und am gleichen Ort. Er vergißt nur, daß wenn diese nicht – qua Ordnung, Entscheidung etc. – erkennbar für ihre Entstehung, den Prozeß etc. einstehen, wenn sie also von frenetischem Tanz zum Verschwinden ihrer Unterschiede gebracht werden, werden sie nur noch aussehen, wie das tatsächlich gerne Tanzmetaphern verwendende, leibhaftige Klischee der Expression. Er entgegnet dem kurz darauf ganz richtig, daß es sich ja bei moderner Malerei nicht um Repräsentation sinnlicher Erfahrung, sondern um Daten des manuellen Raumes handele, die daher einen gewalttätigen Akt gegen das Auge unternehmen (weil ihnen keine Alltagserfahrung des Auges entspräche – in der Tat: da ist die Malerei allerdings weiter als die alltagsisomorphen Computerbilder), um kurz darauf erneut korrigiert zu sagen, es sei eher das Nervensystem. Am Schluß seines Aufsatzes schlägt er dann tatsächlich fast Oehlens „postungegenständliche Malerei“¹⁶ von 1986 vor: „Nicht alle gegenständlichen Daten sollten verschwinden, eine neue Figuration, die der Figur, sollte aus dem Diagramm erstehen und die Sensation zum Klaren und Präzisen treiben …“¹⁷ Abgesehen davon, daß alle Kommentatoren moderner Malerei an irgendeinem Punkt immer anfangen, von Klarheit und Präzision zu schwärmen, weil sie ein Werk oder einen Künstler gegen den offensichtlich naheliegenden Verdacht des Gegenteils in Schutz nehmen wollen, merkt Deleuze gegen Ende seines Textes offensichtlich, daß das, was ihm zuerst als „Katastrophe“, „Gewaltakt gegen das Auge“ erschien, nahe an intellektuelle Prozessen gebaut ist, die eher weit entfernt vom Tanz stattfinden, wenigstens seiner frenetischen Version. Seine aus den frühen 80ern stammenden Betrachtungen machen klar, in welchem avancierten Deutungsmuster die Mißverständnisse über Malerei noch überleben können, die Oehlen versucht, aus der Welt zu schaffen. Wie nahe aber ein solches Nachdenken vom Standpunkt des Mainstream der Moderne, von einem mindestens postmodernen Kopf durchprozessiert, an den Fragen ist, die Oehlens Malerei so desillusioniert wie explizit stellen kann.

Wo nichts ist, ist was

Es kommt darauf an, den Zusammenhang zu sehen zwischen der Sprechweise des organischen Intellektuellen als eines Sprechers, der seine Sprache einer spezifisch historischen Lage entrungen hat, indem er vorliegende, naheliegende Sprachen ergreift und erweiterte, um zu erkennen, daß alles, was er damit sagen kann, nur weiterhin wird sagen können, wenn er sie selbst zum Gegenstand der Kritik macht (etwas, was dem Sprecher der konventionell erlernten Sprachen nie einfiele, weil er nicht um den Ernst des Sagens, des Sprechens für etwas Besonderes, Einmaliges, Historisches in Verbindung bringen würde mit einer besondere Sprache). Das tut er bevor er endgültig weiß, was er alles sagen könnte. Um nicht nur eine Substitution vorzuschlagen – das Kritikwürdige durch etwas Anderes zu ersetzen, was immer genauso falsch wäre, weil das Kritikwürdige ja schon die Struktur, in der es einen Platz hält, mitbestimmt hat – muß dieser Kritiker also strategisch vorgehen, er muß seine kritische Intervention immer im Hinblick auf Zwischenziele und -ergebnisse hin formulieren. Diese Zwischenergebnisse dürfen niemals verknöchern, also muß seine Strategie von vornherein endlos sein. Diese endlose Strategie der Kritik, als das Maximum einer Medientheorie der Malerei, produziert das, was mir an Oehlens Kunst am besten gefällt. Sie zeigt, daß da, wo alles widerlegt und nichts möglich ist, sehr viel ist, Platz einnimmt, Gestalt hat, mit anderen Worten: Möglichkeiten; daß das, was geht, nachdem nichts mehr geht, Gestalt hat.

Farbenlehre, Galerie Ascan Crone, 11.4.-14.5. 1985, Katalog mit 9 Farbabbildungen und Texten von J.W. Goethe und W. Bauer. ↩︎
Hier: Norman O. Brown, Rock’n’Roll und Faschismus – eine Triade, die, wenn ich’s mir heute recht überlege, sogar einen Sinn ergibt. ↩︎
Albert Oehlen, (Text ohne Titel), in: Kasper König (Hg.), von hier aus, Köln 1984. ↩︎
Vgl. mein Interview mit Oehlen in Artforum, 11/94, deutschsprachige Zitate beziehen sich auf den mir vorliegenden Originalwortlaut. ↩︎
Natürlich waren die ersten Punk-Bands musikalisch simpel, aber doch ziemlich kunst-voll, wenn es z. B. um ihre sehr präzisen Soundvorstellungen ging (etwa die Ramones). Erst technische und musikalische Laien (Journalisten, Fans) prägten den Imperativ des „Dilettantismus“, den dann eine zweite Generation ab ca. 1980 – Swell Maps etc. – kreativ erfolgreich umsetzten. ↩︎
Artforum 11/94, a.a.O (zitiert nach meinem deutschen Original, nicht zurückübersetzt) ↩︎
In: Albert Oehlen, Ausst. Kat., Salzburger Kunstverein, 1993, S. 17. ↩︎
Salzburger Kunstverein, a.a.O., S. 19. ↩︎
Albert Oehlen, Gemälde, Galerie Max Hetzler, Köln 1988, Nr. 5. ↩︎
Vgl. etwa Salzburger Kunstverein, a.a.O., S. 33-45. ↩︎
Vgl. etwa Albert Oehlen, Gemälde II, Köln/New York 1992, S. 86-101. ↩︎
Vgl. A. Oehlen, Gemälde, Köln 1988, a.a.O., Nr. 6, Nr. 8-17 ↩︎
Gilles Deleuze, „The Diagram“ (Nachdruck aus: Francis Bacon, Logique de la Sensation, Paris 1981), in: Constantin V. Boundas, The Deleuze Reader, New York 1993 (deutsch von mir), S. 194. ↩︎
Deleuze, a.a.O., S. 196. ↩︎
Deleuze, a.a.O., S. 197. ↩︎
Ein anfangs wohl eher strategischer Begriff, der aber im Laufe der Zeit, wie das so ist, sein Eigenleben entwickelte und für andere so etwas wie einen programmatisch seriösen Sinn erhielt. ↩︎
Deleuze, a.a.O., S. 200. ↩︎