Warum, werde ich gefragt, diskutiert das Establishment alter Männer darüber, wie weit man eigentlich inzwischen den Holocaust ignorieren, relativieren oder verdrängen darf, während die junge bildende Kunst niedliche Gegenstände, Kinderzimmer-Obsessionen und flauschige Installationen ausstellt? Warum hat die aktuelle Künstler-Generation so gar nichts zu dem beizutragen, was die gestandenen – und gebückten – Männer der Flakhelfer-Generation wochenlang den Atem anhalten läßt und ihre Feuilleton- und Meinungsseiten füllt? Warum, will ich zurückfragen, werden hier eigentlich alter Diskurs und junge Bilderwelt gegenübergestellt, warum sind Autoren und Diskutanten stets alt, und warum ist die bildende Kunst jung? Und hier halte ich inne, denn die Frage ist berechtigt.
Es gab in den letzten Monaten in Berlin eine Fülle von Großveranstaltungen. Die erste „Berlin Biennale“, die Messe „Art Forum Berlin“ sowie diverse Galerienausstellungen, in denen „junge Kunst“ dominierte und keinerlei kritische Stellung bezogen, eigentlich überhaupt keine politische Meinung geäußert wurde. Dennoch sollten die Ausstellungen und mit ihnen die neu etablierten Institutionen durchaus ein Beitrag zur symbolischen Repräsentation der durchaus politischen Ideen „Hauptstadt“ oder „Berliner Republik“ leisten.
Doch die große Mehrzahl der Künstler, die in den vergangenen drei Jahren auf der Kunstszene neu auftauchten – egal, ob sie in Berlin leben oder dort häufig ausgestellt sind – bildet tatsächlich eine Generation, in der die politischen Frontlinien des Jahrhunderts auf den ersten Blick keine Rolle mehr spielen. Was noch in der Malerei der achtziger Jahre als eigentlich unmögliche Bezugnahme thematisiert wurde, etwa als Groteske in Martin Kippenbergers berühmtem „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“, das ist heute anscheinend verschwunden. Dagegen scheinen seit den frühen Tagen der Wende vor allem Männer im Pensionsalter das Rederecht zu all den Themen gepachtet zu haben, die auf den ersten und traditionellen Blick leicht als Politik zu erkennen sind.
Junge Kunst überläßt das Debattieren den alten Männern
Die gute alte Institution Generationskonflikt scheint sich heute über neue Polaritäten zu reorganisieren. Hier ein altes, männlich-machistisches, schriftkulturelles Politik-Verständnis – dort eine verspielte und possierliche Bilder-Kultur, die sich mal von Pop, mal von entspannter und vielfältiger Sexualität und Geschlechterthematik inspirieren, zuweilen aber auch überhaupt keine Bezugspunkte mehr erkennen läßt.
Sich mit dieser Diagnose zufrieden zu geben, hieße allerdings zu akzeptieren, daß man die Debatten zwischen Martin Walser, Klaus von Dohnanyi und anderen, denen das Thema Holocaust stinkt, tatsächlich als „politisch“ anerkennt – im Sinne einer partizipatorisch demokratischen Einmischung, genauso wie die darum geflochtenen Argumentationsornamente gegen Ignatz Bubis und für das Recht aufs Wegschauen. Dabei ist doch der Verdacht nicht von der Hand zu weisen, daß es sich eher um eine De-Politisierung handelt – um den Versuch, die Verpflichtung, Orientierungen deutscher Politik aus der deutschen Vergangenheit abzuleiten (mit denen etwa die Gegner der Asylreform erfolglos argumentierten), aufzuheben zugunsten eines neuen, apolitischen Pragmatismus.
Darüber hinaus müßte man, folgte man weiter dieser Diagnose, den gegenüber der jungen Kunst erhobenen Vorwurf, apolitisch zu sein, damit begründen, daß sie sich nicht mehr der früher als „politisch“ gekennzeichneten Inhalte annimmt. Vielleicht aber produziert eine von Alltäglichkeit, pop- und subkulturellen Kunstformen und offener gewordenen Geschlechterrollen geprägte Generation einfach keine berechenbaren Positionen mehr.
Es herrscht nämlich tatsächlich komplette Funkstille zwischen den Protagonisten der Walser-Debatte und der Künstlergeneration der 25- bis 35-Jährigen, und ebenso zwischen den Holocaust-Mahnmal-Diskutanten einerseits und den auf der Biennale vertretenen, Kindheit und siebziger Jahre abarbeitenden Künstlerinnen und Künstlern andererseits, etwa Jonathan Meese, John Bock, Pipilotti Rist, Rineke Dijkstra und Vibeke Tandberg. Trotzdem macht man es sich zu leicht, wenn man in diese Funkstille hineinlesen will, daß die Ethik der Politisierung nun von jung nach alt, von links nach rechts, von der Avantgarde-Kunst zum FAZ-Feuilleton gewandert sei – auch wenn der Eindruck nicht ganz trügt, die Kunstklasse von 1998/99 sei ein besonders apolitischer und theoriefeindlicher Haufen.
Bruch mit der ersten Hälfte der neunziger Jahre
Das war einmal anders: In den frühen neunziger Jahren wurden Re-Politisierung sowie Wiederaufgreifen institutionskritischer und konzeptueller Ansätze zum Kennzeichen der internationalen bildenden Kunst. In Berlin ging diese Entwicklung sogar noch weiter. Speziell die Ausstellungsorte, die heute entscheidend sind für die Entwicklung von Berlin Mitte zum Mekka einer rein kommerziellen Kunstentwicklung – also etwa die Auguststraße oder die „Kunst-Werke“ – waren noch vor wenigen Jahren Zentren einer debattierfreudigen, politischen Kunst. In Frage gestellt wurden der Werkbegriff und die Autorschaft, diskutiert wurden Themen wie Neorassismus, Feminismus und Gender-Theorie, aber auch Pop und Cultural Studies sowie Gentechnologie.
Aus diesem Milieu gingen nicht nur Debatten, sondern auch einige Künstler- und Kuratorenpersönlichkeiten hervor, die sich von der Dynamik politisch debattierender Kunst so lange tragen ließen, bis diese verebbte – weil sie sich an den Aporien nicht zu Ende gedachter ästhetischer Grundprobleme brach und weder vom Markt noch von den Institutionen mit Unterstützung rechnen konnte. Leute wie Klaus Biesenbach, Kurator der Berlin Biennale, kamen genau aus diesem Milieu. Nun erkannten sie, daß man das Land festgefahrener Diskussionen verlassen mußte, wenn man sich retten wollte.
Wie Biesenbach schwenkten viele auf einen Kurs ein, der nun das undialektische Gegenteil der ja in der Tat an Grenzen gestoßenen Polit-Kunst proklamierte. Diese Generation übernahm die noch mit Polit- und Underground-Appeal geadelten Strukturen und reicherte sie mit einer dezidiert bunten, freundlich harmlosen Regressionskunst an oder mit rein energetisch kraftprotzender Überwältigungsästhetik. Parallel dazu wurde aus dem ehemaligen Untergrund das neue Einkaufs- und Freizeitviertel Berlin Mitte.
Natürlich vereinfache ich hier. Manches, was in den frühen neunziger Jahren in Mitte und Kreuzberg um Zeitschriften wie der A.N.Y.P. oder Gruppen wie „Minimal Club“ diskutiert wurde, hat im neuen Kommerzbetrieb durchaus überlebt. Viele junge Leute haben aber Angst vor dieser Vergangenheit einer stressig-politischen und anstrengend reflektorischen und konzeptuellen Kunst, die keine Antworten mehr bieten konnte auf die sinnlichen und ästhetischen Herausforderungen einer neuen elektronischen Bilderkultur.
Statt am Problem von Kunst und Politik nun anderswo weiterzuarbeiten, flüchten solche Künstler von der Aporie einer politisch-theoretisch dominierten Kunst zur nächsten. Konsequenz: Sie finden sich in den traditionellen Formen wieder. Zumal es heute Erfolg nur für den gibt, der den Preis zahlt, nach den Spielregeln der Galerien zu spielen. Dennoch sind die Beispiele kollektiver Harmlosigkeit und Selbstverniedlichung, die wir auf der Berlin Biennale erleben konnten, immer noch weit unter dem normalen Niveau vieler dort vertretener Künstlerinnen und Künstler.
Daß diese Berliner bildende Kunst die Themen der angeblich staatswichtigen Walser-Diskussion ignorierte, lag auch an einem lokalen Überdruß. Gerade in Berlin wurden Kunst und Architektur in letzter Zeit in einem nie gekannten Maße in den Dienst der Staats- und Nationalsymbolik gezwungen. Seit Anfang der neunziger Jahre häufen sich die Zumutungen, daß Kunst Grundlegendes zur Symbolik des neuen deutschen Staates beitragen soll. Dabei ist die zentrale, von wirklich allen Beteiligten der jungen Kunst geteilte Stimmung – unabhängig davon, ob sie nun künstlerisch artikuliert wird oder nicht – antinational und antinationalistisch. Niemand will mehr „Deutschlandbilder“.
Die prägenden politischen Ereignisse der Neunziger-Jahre-Generation waren Rostock und Hoyerswerda. Der entscheidende Verrat der parlamentarischen Politik war die Abschaffung des Asylrechts durch den sogenannten Asylkompromiß. So pragmatisch offen manche junge Künstlerinnen und Künstler dem kapitalistischen Business-as-usual mittlerweile gegenüberstehen, so allergisch reagieren sie nach wie vor auf nationale Inszenierungen. Dies hat nicht unbedingt mit politisch reflektiertem Widerwillen zu tun, sondern beruht vor allem auf dem Überleben einiger weniger subkultureller Traditionen, darunter der antinationalen. Und es verträgt sich auch mit dem Internationalismus zeitgenössischer visueller Kunst- und Kulturproduktion.
Berlin Mitte und die bürgerliche Mitte
Im Kunstmilieu hatte es das antinationale Element auch deshalb leichter, weil die Versuche, Kunst für die Symbolfindung des neuen Staates einzusetzen, besonders ungeschickt ausfielen. Deutlich besser gelang es, den Kunsthandel in Berlin Mitte in ein gehobenes Einkaufs- und Kulturviertel zu integrieren. Dieser erfüllt nun eine Scharnierfunktion zwischen einem semi-institutionellen, teilweise vom Theater der Volksbühne getragenen Underground einerseits und einer reinen Kulturwarenwelt andererseits. Das hat dazu beigetragen, Berlins schlechten Ruf als Kunst-Provinz abzutragen.
Diese lokale Strategie der Aufwertung durch ein Kunst- und Szene-Image, der die Biennale ihre Senatsknete verdankte, ist aber nur locker verbunden mit den kulturpolitischen Aufgaben der nationalen Berlin-Inszenierung, wie sie sich die alten Männer stellen: Dabei geht es darum, wo die bürgerliche Mitte Deutschlands in Bezug auf die deutsche Vergangenheit zukünftig steht. Hat sie sich während des Historikerstreits der achtziger Jahre noch mehrheitlich gegen Ernst Nolte und für Jürgen Habermas entschieden, so ist jetzt die Mehrheit auf Seiten Walsers. Der ließ noch halb offen, was er mit „Instrumentalisierung des Holocaust“ meinte, dagegen wurde sein Interpret Rudolf Augstein deutlicher: „Was wir von einigen New Yorker Anwälten erlebten“, sei genau die gemeinte Instrumentalisierung. Was im Klartext heißt: Die Juden nutzen uns aus.
Der Skandal, daß so etwas in und von der politischen Mitte gesagt werden kann, betrifft die Probleme der Kulturarbeiter im gleichnamigen Stadtteil Berlin Mitte nur am Rande. Denn die empfinden, Debatten über den Standort der bürgerlichen Mitte seien nicht das Bier von Leuten, die sich immer noch dem gesellschaftlichen Rand zugehörig fühlen, egal, wie sehr ihre Lebensmodelle längst mit den Normen der Mitte übereinstimmen. Darin liegt zwar eine Verkennung sowohl der eigenen Zugehörigkeit zu dieser Mitte wie auch der politischen Dimensionen solcher symbolischen Tabubrüche und Verletzungen von Standards, aber das Ignorieren dieser Entwicklungen muß nicht unbedingt eine Zustimmung markieren. Daß jedes Schweigen zu jeder Entwicklung praktisch deren Billigung gleichkommt, ist eine veraltete Erkenntnis, die zu ignorieren auch produktiv sein kann.
Daß man sich hier von national politischen Modellen der Einflußnahme längst abgewendet hat und eher auf der Ebene des Lebensstils das Beste aus den internationalen – aber auch multikulturellen – Realitäten zu machen versucht, gibt zwar einen wichtigen Sektor der Einflußnahme auf, ist aber nicht notwendigerweise und auf lange Sicht weniger politisch. Das aktuelle Defizit an politischer Orientierung und Analyse hängt nicht nur mit einer Abwendung von „offizieller Politik“, ihrer Symbolik und ihren Formen der öffentlichen Gegenstandsbildung zusammen, sondern es markiert auch eine kunstinterne konjunkturelle Baisse. Die nächste Re-Politisierung wird sicher kommen, aber sie wird sich mit anderen Themen beschäftigen. Ich hoffe allerdings, daß der Weg über diese Themen auch zurückführen möge zu einem politischen Verhältnis zur deutschen Vergangenheit, das dieses der Walser-Generation und ihren Diskursen entreißt – aber das ist reines Wunschdenken.