Diedrich Diederichsen: Wann und wie haben Du und die Gruppe um den heutigen „nautilus“-Verlag begonnen, sich mit situationistischen Texten zu beschäftigen?
Roberto Ohrt: Wir sind in den mittleren 70ern in Hamburg durch Pierre Gallissaires mit situationistischen Texten in Berührung gekommen. Die haben wir dann mit großem Interesse gelesen. Es bedurfte dann noch einiger Korrekturen unseres teilweise dogmatischen Anarchismus. Marx und Bakunin in einer Front – das war die erste Formel für eine Annäherung.
Diederichsen: Gab es denn eine eigene Praxis, die sich aus dieser Lektüre ergab?
Ohrt: Wir haben damals eine Zeitschrift gemacht, die Revolte, und darin die aktuelle Situation analysiert, mit der Kritik an linker Ideologie, die wir aus der S.I. kannten: es gab da ja ziemlich scharfe Kritik an linker Ideologie. Wir haben uns dann exemplarische Sachen rausgegriffen, beispielsweise Dieter Duhm, Angst im Kapitalismus, wir haben Aktionen gemacht gegen die Tournee von Otto Mühl und seiner AAO-Kommune, wir haben Flugblätter verteilt: Gegen die Funktionalisierung des Orgasmus. Dann haben wir eine schüleraktion gemacht. Da haben wir eine Schülerzeitschrift der CDU gefälscht. Später haben wir denselben Inhalt als „Atlas für Hamburger Schulen“ an anderen Schulen verteilt. Derartige Dinge. Aber Hauptsache war natürlich die Diskussion und die Entwicklung der Kritik.
Diederichsen: Warum fehlt dieser Teil Deiner Geschichte eigentlich in Deinem Buch?
Ohrt: Es sollte in dem Buch zunächst um eine meiner Meinung nach fehlgelaufene Geschichte innerhalb der S.I. gehen. Die eben auch eine Frage der Praxis ist. Also, wie verhalten sich theoretische Stringenz, partielle Verwirklichung und bestimmte Kontakte unter Leuten zueinander? Und unsere damalige Gruppe hat ja auch eine Geschichte, die in Ausschlüssen und ähnlichem ihr Ende gefunden hat. Und darum geht es dann auch in dem Buch: Wie trägt sich das? Wie kann eine Praxis, die sich auf derartig radikale theoretische Ansprüche beruft, überhaupt bestehen? Unsere Erfahrung war natürlich insofern enttäuschend, als wir durch unsere Publikation sehr wenig Kontakt gefunden hatten. Es war erstaunlich, wie wenig Leute darauf reagierten, wie wenig Leute sich überhaupt dafür interessiert haben.
Diederichsen: In der Zwischenzeit hat sich vieles verändert. Mittlerweile ist ein weltweites Interesse für Situationismus entstanden.
Ohrt: Das hat mich auch überrascht. Als ich 84 anfing, besonders die Frühzeit der Bewegung zu erforschen, war das Interesse immer noch gleich null. Ich mußte sehr viele Dokumente unter großen Schwierigkeiten herbeischaffen, Dokumentensammlungen gab es fast nicht. Die Fertigstellung des Buches hat sich bis Anfang dieses Jahres hingezogen, im letzten Jahr war dann diese Ausstellungstournee durch das Centre Pompidou, ICA London und ICA Boston. Und das hat uns schon gewundert, und das Interesse jetzt ist für uns ein glücklicher Zufall.
Diederichsen: Nun ist das ganze Interesse an diesem Phänomen begrenzt auf die Kunstwelt, fast alle Aufarbeitungen kommen aus dem Bereich der Bildenden Kunst. Und auch bei Dir gibt es diesen Weg aus Politik in die Kunst, wenn Du aus einer Geschichte einer politischen Künstlerbewegung am Schluß einen Maler als „Sieger“ hervorgehen läßt.
Ohrt: Wenn ich mit Leuten spreche, die mit der Geschichte vertraut sind, die also auch 74 schon wußten, was die Situs so gedacht haben, dann sind die natürlich auch ganz erstaunt, daß so eine Figur wie der Jorn aus dem Buch hervorgeht. Und nicht etwa Vaneigem, der ja fast nicht erwähnt wird. Raoul Vaneigem war ja immer die interessante Figur, der oft und gerne zitiert wurde und verantwortlich war für gewisse euphorische Formulierungen und Interpretationen.
Für mich war das aber nicht etwa strategisch, sondern der Jorn hat sich erst während der Forschung als die Figur herauskristallisiert, die mich am meisten interessiert hat.
Diederichsen: Hattest Du Dir denn von Anfang an vorgenommen, eine Geschichte der Modernen Kunst zu schreiben? Oder ist die auch erst im Laufe der Beschäftigung mit einer politischen Bewegung entstanden?
Ohrt: Das hat auch wieder mit der Geschichte unserer Gruppe zu tun. Die sogenannte Avantgarde-Kunst, die uns Anfang der 70er vorlag, hat uns überhaupt nicht interessiert. Und als wir dann die Schriften der S.I. gelesen haben, haben wir gesehen, was die mit Kunst zu tun hatte. Ich wollte am Anfang meiner Arbeit nur bei der S.I. nachsehen, was für eine Rolle die Kunst dabei gespielt hat. Dann erst habe ich festgestellt, wie das mit Problemen der Modernen Kunst im allgemeinen zusammenhing. Auch das hat sich aber erst als Ergebnis der Forschung herauskristallisiert.
Diederichsen: Das Interesse an Situationismus und vor allem den Schriften Debords wird ja besonders von Künstlern und Theoretikern formuliert, die das Phantom Avantgarde nochmal beleben wollen, die also u. a. die Malerei, das Tafelbild auch nicht akzeptieren. Diesen Leuten antwortest Du jetzt mit dem Werk eines Malers?
Ohrt: Ja, das ist meine Antwort. Man macht sich ja nie klar, daß diejenigen Künstler und solche, die es werden wollen, die sich so einer Verweigerungshaltung befleißigen, sich nie darüber bewußt sind, mit welchen ästhetischen Mitteln sie eigentlich operieren. Durch dieses Mimikry an das gesellschaftlich Vorgegebene, verwehren sie eigentlich die direkte Betrachtung ihrer Mittel.
Und demgegenüber steht die Malerei, bei der der Künstler seinen Mitteln verantwortlich ist und die sich auch aus dieser Verantwortlichkeit gegenüber den Mitteln heraus entwickelt.
Diederichsen: Aber ist es nicht illegitim, auf das Scheitern der politisch motivierten Bemühungen, die Malerei oder das Tafelbild abzuschaffen oder zu überwinden, mit einer Praxis zu antworten, die schon vor diesen Versuchen herrschte? Es gab ja Jorns Malerei vor allem auch schon vor der S.I.. Und kann das Scheitern der S.I. in etwas aufgehoben sein, das es vor ihr schon gab?
Ohrt: In dieser Pointiertheit lauert ein Mißverständnis. Ich will ja gar nicht behaupten, daß Ansätze von der S.I., wie das Konstruieren von Situationen oder Umherschweifexperimente, falsch waren, auch nicht im Hinblick darauf, eine andere Kunst zu suchen. Das ist nicht das Problem. Das Problem ist die Frage der Verwirklichung. Und man kann eben an der Geschichte der S.I. sehen, wie weit solche Projekte überhaupt zur Verwirklichung fähig sind. Das ist auch ein ganz einfaches Vorgehen, zwanzig oder dreißig Jahre danach, zu fragen, was haben sie eigentlich wirklich getan. Und es ist ja wirklich erstaunlich, wie wenig, außer den theoretischen Schriften, wirklich daraus hervorgegangen ist.
Diederichsen: Ist es aber nicht ein legitimes Ergebnis einer negationistischen Kunst, nichts hinterlassen zu haben?
Ohrt: Gut, dann müßte man fragen: warum sucht man sich nicht einen Schauplatz, wo diese Enthaltung sichtbar wird.
Diederichsen: Das wird sie wohl immer erst in Auseinandersetzung mit den vom Schauplatz vorbestimmten Medien.
Ohrt: Andererseits wäre dann eben noch zu fragen, welcher – im Gegensatz zur Malerei – anderen ästhetischen Mittel sich eine solche Verweigerung bedient.
Diederichsen: Du hast an einer Stelle sehr schön nachgewiesen, wie diese anderen Konzepte erzästhetische Konzepte sind.
Ohrt: Welche Stelle meinst Du jetzt?
Diederichsen: Die Stelle, wo du den Malereibekämpfern ihre Nähe zur Poesie, ihre fast konservative Literaturbejahung nachweist.
Ohrt: Debords Vorgehen ist ein hochgradig künstlerisches. Er verfährt ja durchaus feinfühlig mit der Sprache. Und es ist merkwürdig, daß er dem optischen Bereich nicht zugesteht, ein Medium zu haben, wie die Malerei, das zu ganz eigenen Ergebnissen kommen kann. Da muß man Debord vielleicht auch vorwerfen, daß er, obwohl er sich mit einer Reihe von pseudomalerischen Projekten umgeben hat, wahrscheinlich einfach nicht verstanden hat, was die Sprache von Jorn war.
Diederichsen: An einer anderen Stelle machst Du der S.I. den Vorwurf, Bewegungen wie Fluxus dadurch, daß sie eben keine Werke zurückgelassen hat, das Feld überlassen zu haben und daß es Debords einziger Vorteil wäre, wirklich keine Spuren hinterlassen zu haben. Was ich andererseits einen ganz bemerkenswerten Vorteil finde: denn so hat er es geschafft, diskutierfähig zu bleiben, während die meisten Fluxus-Künstler nur noch für nostalgische Betrachtungen taugen.
Ohrt: Das wird dann in fünf Jahren der Fall sein, dann hat man Debord ausdiskutiert, und dann ist er erledigt.
Diederichsen: Glaube ich nicht, weil Debord damit ein Problem so verschärft hat, wie vorher und nachher niemand, während Fluxus ja wirklich damit erledigt war, daß es geschehen ist.
Ohrt: Ich habe das auch deswegen bedauert, weil ich z. B. Freunde habe, die von der S.I. nie was gehört haben und die ihren Avantgardekunstbegriff, ihre Aktionen und Happenings dann eben aus Büchern über Leute wie Vostell oder so haben. Und ich glaube auch, daß die ganze Halbherzigkeit der sogenannten Underground-Kunst damit zu tun hat, daß die Leute sich nicht klar machen, wo eine solche Verweigerung endet, weil eben die S.I. dieses Material nicht geliefert hat.
Diederichsen: Du kritisierst ja auch die Ausschließungspraxis der S.I., zu deren Verteidigung ich zu sagen hätte, daß sie doch immerhin einen Versuch darstellt, die Beliebigkeit und Nivelliertheit der Kunstpraxis mit ernsten Folgen für die Lebenspraxis der Beteiligten zu verbinden, also im wahrsten Sinne Bedeutung zu schaffen, wenn auch mit der Einschränkung, daß in der Praxis dabei vielleicht nur vorhandene Machtstrukturen innerhalb der S.I. sich bestätigt haben.
Ohrt: Die eine Seite der Ausschlußpraxis stellt die Frage, wie kann ein Künstler sein Leben mit seinen poetischen Ideen in Einklang bringen, die andere: was haben die Mitglieder der S.I. für ein Leben geführt? Es ist doch ziemlich enttäuschend, daß, wenn man die letzte Schrift der S.I. liest, Die wirkliche Spaltung in der Internationalen, nur noch zwei, drei, vier Leute übrig sind: zwei sind noch dabei, zweien wird noch ein wenig Anerkennung ausgesprochen, aber jedem anderen wird eigentlich nachgewiesen, daß sein Leben das einer lächerlichen Figur gewesen sei. Und das nachdem dieser Anspruch hinausposaunt worden war. Da löst sich diese Gruppe auf und hinterläßt 50 Jammerlappen und zwei, drei glorreiche Generäle.
Diederichsen: Mir ist eigentlich auch erst durch die Lektüre Deines Buches klar geworden, daß es echte Machtkämpfe gegeben hat, bei denen die doch sehr humorvoll gehaltenen Nachrufe und Ausschlußbegründungen eine Funktion hatten, ich hatte von der Lektüre der S.I.-Texte her immer den Eindruck, daß die Ausschließungen nur nachvollzogen, was inhaltlich schon gelaufen war.
Ohrt: Man muß natürlich auch bei allem, was man über die S.I. sagt, sich eine grundlegende Tatsache klar machen: und das ist das völlige Fehlen einer Kommunikation über Kunst. Das Zurückgehen der Auseinandersetzung mit moderner Kunst, das Zurückgehen auch gesamtgesellschaftlich – des Verständnisses moderner Malerei. Schon die Cobra-Gruppe wurde ja von Jorn gegründet, um eine fehlende Resonanz herzustellen. Die fehlende Wirkung der Künstler auffangen und versuchen zu formulieren, was für Wirkungen überhaupt Künstler mit ihren Werken erzielen können. Und auch die S.I. ist ja eine Organisation, mit der vor allem Kommunikation hergestellt wurde. Man kann sich das heute vielleicht gar nicht mehr vorstellen, aber die sind ja in einem unglaublich kurzen Zeitraum, also etwa 5 Jahre, in Europa herumgereist und haben sich getroffen, um zu reden, zu reden, zu reden. Und haben versucht, erstmals einen größeren Kreis von Leuten überhaupt ernsthaft anzusprechen. Daß das alles scheitert, ist ’ne andere Frage. Aber ich möchte erstmal als grundsätzlichen Mangel feststellen, daß Kommunikation über Kunst zurückgeht. Und dieser Rückgang kann natürlich dazu führen, daß einige Künstler mit ihrem Werk derart stagnieren, daß dann die Bürger daran Interesse finden können. Da kann man dann immer mit derselben Bewegung über die Leinwand wedeln und das verkaufen. Und daran fehlt natürlich eine radikale Kritik. Nur ist das Fehlen einer radikalen Kritik bei schlechter Kunst offensichtlich.
Bei guter Kunst ist es nicht so offensichtlich; da fehlt einfach eine Auseinandersetzung und ein Verständnis. Und da erscheint mir eben die stalinistische Ausschlußpraxis von Debord, Ausschließungen, Androhungen von Ausschluß etc., fragwürdig. Ich finde das eigentlich eher eine Hilflosigkeit, wenn ein sozialer Zusammenhang kreativer Menschen gefährdet ist, so zu reagieren.
Diederichsen: Nun gut, wenn man das nur liest, das habe ich ja eben schon gesagt, dann ordnet sich das ein in ein Panorama radikaler Gesten, die den Sinn zu haben scheinen, Lächerlichkeiten zu denunzieren und überhaupt die Lächerlichkeit kreativer Tätigkeiten aufzudecken. Meine daran anschließende Frage wäre: Sind Praktiken wie die der S.I. und ihrer Satelliten für Dich heute erledigt und die von Jorn die auch heute noch gangbare? Oder wie würdest Du die Geschichte der S.I. auf die Gegenwart beziehen?
Ohrt: Nein, die Programme der S.I. sind nicht erledigt und sind ja zu einem großen Teil auch ein Teil eben der Praxis von Jorn gewesen. Jorn hat sich ja als Künstler nicht auf die Malerei beschränkt und immer versucht, sein künstlerisches Betätigungsfeld zu erweitern. Meine Frage lautete ja: was kann man verwirklichen und was sind die Bedingungen dafür? Und es ist zwar so, daß Jorn aus dem Buch hervorgeht, aber ich wollte nicht sagen, daß man alles andere vergessen kann. Aber wir haben hier einen Maler, der theoretische Bücher geschrieben hat und der zeigt, wie man mit den Mitteln der Kunst beständig vorankommt, ohne die Rolle des Höhlenmenschen zu spielen, der dann später mal von der Gesellschaft bewundert wird
Diederichsen: Wo siehst Du denn in der Gegenwart Ansatzpunkte für eine zeitgemäße Praxis, die nach dieser Geschichte spielt, ohne dahinter zurückgegangen zu sein.
Ohrt: Du fragst nach Künstlern, Gruppen oder Aktivitäten?
Diederichsen: Oder auch Theoretikern?
Ohrt: Also im Moment fällt mir dazu nichts ein. Die Situation ist ja die, daß man alles machen kann, also auch wieder malen, alles veröffentlichen kann. Aber ich kann weder Maler oder Gruppen nennen.
Diederichsen: Die Malerei ist ja unter jungen Künstlern im Moment wieder ziemlich verboten.
Ohrt: Ich bin da nicht so informiert. Was schlagen die Betreffenden denn stattdessen vor?
Diederichsen: (beschreibt die Arbeit von Mark Dion, Andrea Fraser und Peter Fend)
Ohrt: Na, das hört sich ja ganz lustig an. Aber die Frage der Malerei läßt sich ja nicht als Entweder/Oder stellen.
Diederichsen: Es wird aber immer so diskutiert. Es wird halt immer wieder das Tafelbild abgeschafft. Und wenn es sich dann auf der postmodernen Ebene wieder einführt, wird es danach auf der postmodernen Ebene wieder abgeschafft und das Theater geht von neuem los. Das ist aber nicht ganz so lächerlich, wie das jetzt klingt. Die darin investierten theoretischen Energien sind schon ganz beträchtlich.
Ohrt: Das Problem des postmodernen Tafelbildes: Malen kann jeder, wenn er will. Es kommt aber darauf an, was auf den Bildern drauf ist. Und da zeigt sich eben erst die Verantwortlichkeit des Künstlers. Man kann sicherlich alles oder irgendetwas verkaufen. Aber gerade in dieser Situation kann man doch auch näherrücken, was auf den Bildern wirklich drauf ist.
Diederichsen: Aber welche Kontrolle hat man, welche Mittel hat man, um darüber, jenseits der Freiheit der Kunst, wie sie im Gesetz steht, verbindliche Kommunikation herzustellen?
Ohrt: Es ist eben so dermaßen zur Gewohnheit geworden, daß über Bilder nicht geredet wird. Daß Bilder in Galerien hängen, man sie sich ansieht und zum nächsten geht. Aber das hat nicht verhindern können, daß Leute sich für das interessieren, was auf den Bildern drauf ist und darüber eine Kommunikation herstellen. Und alle bedeutenden Fortschritte innerhalb der modernen Malerei gehen auf kollektive Prozesse zurück. Da waren immer soziale Zusammenhänge unter Kreativen, die sich ausgetauscht und diskutiert haben. Schlechte Bilder sind eben auch das Zeichen der fehlenden Kommunikation. Mit Kontrolle kann man da wenig ausrichten.
Diederichsen: Nun hat die Kommunikation über Kunst in den letzten zehn Jahren aber doch erheblich zugenommen, jedenfalls das Geräusch ist lauter geworden.
Ohrt: Das Geräusch ist lauter geworden. Aber es kommt äußerst selten vor, daß ich, wenn ich Zeitschriften oder Abhandlungen über Kunst lese, finde, daß sich jemand wirklich auseinandergesetzt hat, mit Malerei.
Diederichsen: Kann das aber nicht auch an der technologischen Überholtheit der Malerei liegen? Daran, daß es so viele andere, leichter zugänglichere, weniger hierarchisch vermittelte Formen der Bilderherstellung gibt, daß die Kommunikation daher von der Malerei abgezogen wird?
Ohrt: Es ist sicher so, daß – um es einmal ganz technologisch zu formulieren – das Verhältnis von gemalter Farbe zu reproduzierter Farbe in der Welt sich in einem enormen Maße zugunsten der reproduzierten Farbe verschoben hat. Das war natürlich zu Zeiten des Impressionismus ganz anders. Ich glaube aber, daß ein selbst hergestelltes Verteilen von Farbe in einem Rahmen grundsätzlich andere Ergebnisse hervorbringen kann, als die Arbeit mit reproduzierter Farbe. Und das ist auch der Grund, warum ich Malerei als Mittel der Erkenntnis nach wie vor für unverzichtbar halte.
Diederichsen: Nochmal was Anderes: Du schreibst an einer Stelle, daß Debord ganz richtig handelte, als er schon in den 50ern seine „Memoires“ veröffentlichte, weil das „Moineau“ und das Leben, das die Lettristen damals führten, für ihn das Wichtigste blieb. Ist das nicht ein Ergebnis, zu dem man immer dann kommt, wenn man individuelle oder kollektive Lebensläufe schreibt, daß nämlich die Urzelle, das Urerlebnis das Eigentliche war und alles spätere trauriges Scheitern. Und käme man nicht zu anderen Ergebnissen, wenn man die Parallelität, das Immerwiederauftauchen solcher Orte zum Gegenstand von Geschichtsschreibung machte?
Ohrt: Das ist ja zunächst mal ein Problem von Debord. Debord hat ja unwahrscheinlich oft eine Geschichte von sich geschrieben. Ob das nun das Buch Panegyrique war oder der Film In girum imus nocte et consumimur igni. Und er hat immer wieder so geschrieben, daß er nie was anderes gelten ließ, als das Leben damals im „Moineau“, spätere Erfahrungen oder Ergebnisse konnten ihn nicht mehr berühren. Etwa die deutsche Gruppe SPUR. Das hat ihm dann auch die Aura eines traurigen Menschen gegeben. Es gibt kaum einen, der ihn nicht als einen unglaublich traurigen Menschen beschreibt. Insofern ist also so eine Betrachtungsweise schon in seinem Leben angelegt. Ich habe aber auch nicht verstanden, wie Deine Alternative zu so einer Betrachtungsweise aussehen könnte.
Diederichsen: Wenn Du bestimmte Bedingungen des „Moineau“ beschreibst, an anderer Stelle bestimmte isolierbare Techniken, die die Situationisten entwickelt haben oder derer sie sich bedient haben, die zu anderen Zeiten in anderen Situationen wieder aufgetaucht sind, ob nicht, wenn Du diese Anwendungen oder dieses Wiederauftauchen einbezogen hättest in Deine Geschichte, nicht noch eine zusätzliche Dimension entstanden wäre, die des Wiederauftauchens von Formen des Einspruchs, so wie in einigen in Deiner Bibliographie erwähnten Texten oder in dem von Dir erwähnten Buch Punks und Lettristen. Es sind ja auch situationistische Praktiken massenkulturelle Praktiken geworden, ohne daß es darüber bei den Beteiligten Informationen gegeben hätte, beim Hip-Hop etwa.
Ohrt: Ja, sicher. Das wäre aber ein anderes Projekt. Das Buch ist ja auch der Versuch, diese ganze Geschichte als Grundlage zugänglich zu machen. Dann endlich mal über Dinge zu reden, die nicht ständig wieder erklärt werden müssen. Es fehlte einfach so etwas. Und es fehlte eine Darstellung gegen den Strich, gegen die Richtung, die die S.I. immer selbst eingeschlagen hat. Es gibt ja höchstens zwei, drei Abhandlungen, die nicht diese Apologie reproduzieren, die Debord und seine Freunde sich immer selber geschrieben haben. Ich habe auch nicht gewollt, daß das „Moineau“ selber wieder zu einem Mythos wird. Ich habe beschrieben, wie es da war. Und dann ja gerade gezeigt, wie die Mythisierung dieses Orts bei Debord verhindert hat, sich anderen Situationen zu stellen, andere Bedingungen zu verstehen. Zum Beispiel ist mir völlig unverständlich, warum Debord sich gegenüber der Gruppe SPUR dermaßen einigelte. Natürlich war die Situation in Westdeutschland eine völlig andere als in Frankreich. Hätte er sich doch klarmachen können, daß ein Staat, der 25 Jahre unter dem Schatten der Nazis steht, während der Nazizeit, und auch noch danach, keine vergleichbaren Erfahrungen hervorbringt wie Frankreich. Das Problem der deutschen Nachkriegskunst wird ja oft nicht gesehen: die Gruppe SPUR waren ja wirklich die ersten, die moderne Erfahrungen moderner Menschen verarbeitet haben, Erfahrungen, die in den 20er Jahren ganz selbstverständlich waren. Auch Baselitz und alles in Berlin war ja erst drei Jahre später. Die haben sich da ganz mühsam erst aus ihrer Zwangspause freistrampeln müssen.
Diederichsen: Es wird natürlich verständlich, gerade vom ästhetischen Aspekt her: gerade die Eleganz von Debords Manifesten fehlt ihm dann bei SPUR.
Ohrt: Natürlich, aber das ist dann auch eine Frage der Geduld. Oder der Verbindung mit etwas, das eine ganz andere Geschichte hat. Jorn war dagegen eine überschwengliche, euphorische Natur, der die Menschen mit seiner Aktivität angesteckt hat. Eben eine gesellschaftliche Figur, was sich auch in seinem Verhalten gegenüber der Gruppe SPUR gezeigt hat. Und die war damals natürlich noch sehr unerfahren.
Diederichsen: In der Beziehung ist Jorn sicher auch eine viel politischere Figur als der ästhetizistische oder dandystische Debord. Andererseits ist dieser marxistische Dandysmus doch auch gerade Debords Projekt. Wenn z. B. auf der Einladungskarte zu den Lettristen eine „herausragende Intelligenz“ verlangt wird.
Ohrt: Und Genie. Ja, diese Unverfrorenheit von Debord kommt sicher aus der Tradition des französischen Dandysmus.
Diederichsen: Aber ist das nicht auch eine Leistung, den Dandysmus politisch zu denken, aus ihm die höchsten Ansprüche abzuleiten und die zur politischen Forderung zu erheben?
Ohrt: Ja und dabei entsteht dann ein Generalstab, eine kleine Gruppe von Schlachtenlenkern und nicht mehr der Versuch, mit anderen Menschen zusammenzuarbeiten.
Diederichsen: Also der Versuch, die Leninsche Avantgarde als Geschmacksavantgarde.
Ohrt: Ja, wobei selbst Lenin noch mehr auf Organisation geachtet hat.