Andere Zeitschriften-Gestalter haben es leichter. Die, die das Spiegel-Titelbild machen müssen, dürfen ganz vieles nicht, womit sich andere Magazine helfen: einfach ein gutes Foto nehmen zum Beispiel, einen schönen Menschen aufs Cover hieven – unabhängig von Story und Thema. Oder jede Menge Schrift ansehnlich und nach typografischen Regeln verteilen.
Nein, sie müssen auch mehr tun als nur ein Thema aus einer Reihe weniger möglicher Themen bebildern, wie es die Grafiker der Special-Interest-Blätter machen – Computer oder Rockbands oder nackte Frauen. Geht alles nicht. Das heißt: Nackte Frauen gehen schon beim Spiegel, eigentlich immer, aber man muss sie irgend etwas illustrieren lassen. Der nackte Frauenkörper muss bereit sein, zur Metapher zu werden.
Und das ist das Hauptproblem: Spiegel-Titelbilder müssen, wenn es schlimm kommt, einen neuen und abstrakten Zusammenhang visuell darstellen. Einen Zusammenhang, der normalerweise mindestens einen vollständigen Satz erfordern würde. Zwar sind dafür alle Mittel recht, auch der Umweg über heftige Headlines und sprechende Stilzitate, aber diese Mittel müssen nun wiederum ein in wenigen Sekunden verständliches Ganzes ergeben. Das Bild, das Titelbild, hat die Aufgabe, das Komplexe eines neuen Themas wiederum platt zu machen. Und das ist eine wesentlich undankbarere Aufgabe als die, der sich der Titelbildgrafiker einer Mode-Illustrierten oder einer Pop- oder Zeitgeistzeitschrift gegenüber sieht: Er soll etwas Plattes durch Gestaltung attraktiv erscheinen lassen und am Ende gar ästhetisch öffnen und komplizieren.
Früher, so kann man dem gerade im Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf erschienenen Buch Die Spiegel-Titelbilder 1947-1999 (480 Seiten, 68 DM) entnehmen, war die Aufgabe noch sehr viel leichter. Die Redaktion einigte sich auf einen Mann, es war natürlich fast immer ein angezogener Mann, der die Zeitläufte in der vergangenen Woche entscheidend beeinflusst hatte. Nun musste der Grafiker nur noch ein Foto aussuchen oder in Auftrag geben und Entscheidungen treffen wie: frontal oder Profil, Porträt oder amerikanische Einstellung? Die anderen Nachrichten-Illustrierten wie der Stern hatten damals auch noch keine Thementitel, sondern meistens Schauspielerinnen oder gelegentlich mal ein „Live“-Foto von trauernden Soldatenmüttern oder kitschigen Tierkindern.
Sexy-Lösung
Das Prinzip des einzelnen Mannes im Spiegel des Spiegel wurde schon seit den späten 50ern zunehmend häufiger durchlöchert und variiert, am Ende der 60er war es so gut wie vollständig gefallen. Dabei konnte man auch grafisch einiges damit machen, was besonders einige der typografisch wunderschön sparsam gestalteten Titel belegen, wie etwa der zum Machtwechsel Adenauer/Erhard (Heft 18/1963): Da schiebt sich nur das Wort „Kanzlerwechsel“ zwischen den oben abgeschnittenen Adenauer und den unten abgeschnittenen Erhard.
Das Elend der Visualisierung um jeden Preis, ein sich bis heute steigerndes Übel der Spiegel-Titelbilder, deutet sich aber ebenfalls schon damals an: Wenn beispielsweise die Frage „Wer war Shakespeare?“ in dessen in Puzzlefragmente aufgebrochenes Gesicht (Heft 17/1964) übersetzt wird.
Die 70er Jahre waren durch ein stilistisches Durcheinander einerseits, die Präferenz der sexy-Lösung andererseits geprägt. Von schreibenden Frauen, allein lebenden Großstadtmenschen bis zu neuen Heilungsmethoden in der Krebsforschung lässt sich alles durch nackte Frauenkörper bebildern. Und nur wenn nackte Frauen drauf sind, wird zuweilen auch mal ein Foto verwendet, das es bereits gibt, und das nicht in den Spiegel-Labors entstanden ist, so wie das berühmt-berüchtigte Kindersexfoto mit Eva Ionesco (Heft 22/1977).
Die Auflockerung durch nicht arrangierte und eigens präparierte Fotos wird jedoch immer seltener. Die Titelseite fällt ganz in die Hände der Grafik, gefundenes Material muss durch eine Collagekomik und Verfremdungsschleusen hindurch, von denen ich immer dachte, dass es sie vor der Revolution durch den elektronischen Desktop noch gar nicht gegeben hat. Der Blick auf die Spiegel-Titelbilder der 70er und 80er Jahre bestätigt die medientheoretische Einsicht, dass neue Computer-Programme meist nur für das genutzt werden, was man ohne sie eh schon herbeigesehnt hat.
Jedenfalls gilt bis in die 90er der Grundsatz: Auch immer brutaler bearbeitetes Originalmaterial ist immer noch besser als vom Spiegel selbst produzierte Fotos (wie Herbert von Karajan auf Heft 12/1988) oder – am allermuffigsten – Illustrationen: der korrupte Beamte, dessen Schreibtisch eine offen hergestreckte Hand ist (Heft 50/94). Doch gehen derlei Feinheiten in der grenzenlosen Verwilderung, die die widerstandsfreie Manipulierbarkeit jeden Materials im digitalen Zeitalter sowie die Konkurrenz des Boulevardblattes Focus angerichtet haben, in den 90ern völlig unter.
Zielgruppe: Kleinbürgerfamilie
Die Methode, Metaphern mit Assoziationen auf der metaphorischen Ebene weiterzuspinnen, schoss zuweilen derart ins Kraut, dass es unfreiwillig komisch wurde: Wenn etwa Kohls Nachfolgerproblem mit einem grün eingefärbten Kanzler und vier im Vordergrund als Karnevalsprinzen kostümierten potenziellen Nachfolgern illustriert wird (Heft 7/97). Text: „Die Kronprinzengarde“. Da hat jemand nachgedacht: Nachfolger – Kronprinzen – Prinzengarde – Karnevalsprinzen. Die Assoziationskette lässt sich zwar mühsam rekonstruieren, bleibt aber ohne jeden Gedanken und wirkt mit jeder zur Entschlüsselung ihres Bauplans notwendigen Sekunde bemühter und verkrampfter.
In den 90ern verwildert der Spiegel-Titel aber nicht nur geschmacklich, sondern auch ideologisch, bzw. er wird jetzt erst manifest ideologisch, was er all die Jahre eher latent war. Nur der Sexismus war immer schon manifest und auch unangenehmer als beim Stern. Beim Stern stand ja immer klar da: Dieses Bild ist misogyn und will über seinen Sex diese Familienillustrierte an die zerfallende sozialdemokratische Kleinbürgerfamilie verkaufen, bevor diese zur Quick greift. Der Spiegel hingegen tat immer so, als wäre es zwingend oder sinnvoll im Sinne der üblichen hauseigenen Titelbild-Metaphern-Regeln, eine neue Welle weiblicher Autorinnen durch eine Nackte mit Gänsekiel abzubilden. Einwänden kann man immer entgegenhalten: Was wollt ihr? Sie schreibt ja (Heft 52/1976).
Doch die Sorte Ideologie, die in den 90ern titelbildfähig wurde, unterschied sich von früheren Epochen dadurch, dass nun Titelbilder nicht nur bebildern (auch einmal zuspitzen oder vereinfachen) sollten, sondern ihrerseits Behauptungen in die Welt setzen mussten, die sich nicht zu Unrecht noch niemand auf der Textebene auszusprechen traute. Denn diese unterschieden sich schon vom inhaltlichen Anspruch her immens vom alten linksliberalen Enthüllungsgestus vergangener Jahrzehnte – mit dem man natürlich auch seine Schwierigkeiten haben konnte. Vom berüchtigten „Ansturm der Armen“ (Heft 36/1991), das dem erstmals in der Schweiz während des Zweiten Weltkriegs gegen Flüchtlinge aus Nazideutschland aufgebrachten Slogan „Das Boot ist voll“ eine Renaissance bescherte, bis zu dem perfiden Triptychon „Gefährlich fremd“ (16/1997) scheute der Spiegel nun nicht nur vor populistischer Stimmungsmache übelster Art nicht mehr zurück. Er setzte sich sogar immer wieder an die Spitze anderswo nur dumpf gewitterter, aber nicht ausgesprochener Stimmungsentwicklungen. Schließlich hatte Focus ja mit der Erfindung des „Sozialschmarotzers“ vorgelegt.
Das Mittel für diese neuen ideologischen Setzungen von rechts war oft genug das Titelbild. Dieses Setzungen bebildernde und nicht mehr Enthüllungen illustrierende Cover unterschied sich auch in Struktur und Aufbau. Es orientierte sich weniger an chaotischen Collage-Ideen als an traditionellen Bildsprachen: Von Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“, der in das Zentrum der bizarren Behauptung gestellt wird, Deutschland hätte seine Vergangenheit nun genug bewältigt (19/1995), bis zur oft erzwungen wirkenden Orientierung an klassischen Bildstrukturen, die das außer Rand und Band geratene Metaphernchaos bändigen müssen.
Nehmen wir den Titel „Gefährlich fremd“: Die Form des Triptychon, des dreiteiligen Klappaltarbildes, gehört zu den Standardphrasen einer abendländischen Bilder-Syntax. Sie eröffnet die Möglichkeit, visuelle Zusammenhänge durch mehr als eine lineare Verbindung herzustellen. Die über ihre geschwollene Halsschlagader als hinreichend fanatisch kenntlich gemachte junge Frau im Mittelpunkt, deren Fanatismus wir durch die Fahne in ihrer Hand als einen politischen verstehen müssen, hat in dieser Syntax sowohl mit den frommen Frauen auf der linken Seite des Triptychon zu tun wie mit den gefährlichen, Schlaginstrumente schwingenden jungen Männern auf der rechten. Und diese korrespondieren direkt mit den Koranschulen-Frauen auf der linken.
Das ideologische Grundgerüst dieser Titelmontage ist die Idee vom heißen Ausländer. Der Ausländer ist ein Pulverfass, er kann aus allen möglichen Gründen und in alle möglichen Richtungen explodieren. Dies ist er vor allem durch seine Kultur (religiöser Fanatismus, linker Bildteil) und seine ökonomische Lage (unintegrierter Gangster, rechter Bildteil). Die Synthese aus beidem ist der politische Fanatismus: Er ist emotional-irrational-fanatisch wie die Frauen im linken Bildteil, er ist aggressiv und will uns an den Kragen wie die Jungs im rechten Bild. Darüber hinaus verknüpft er die linke mit der rechten Seite: Die Aggressivität ist die andere Seite der Frömmigkeit, die Frömmigkeit die andere des Schlägertums.
Dieses Triptychon lässt sich aber nicht nur als Synthese lesen, sondern auch als Addition: Die Eigenschaften des stumm disziplinierten, frommen Frauenhaufens und der geschickt-schlauen-skrupellosen Straßengang ergeben auch in der Summe den irrational-fanatischen Polit-Aufstand voller Geschick und terroristischer Härte.
Um ein solches Bild von irrational-fanatischen „Fremden“ zu komponieren, muss man sich nicht nur selber in der Position der europäisch-westlichen Nüchternheit sicher wiegen. Es ist die Position des abgeklärten und rationalen (männlichen) Abendländers, der in Frauen und Fremden zwar genau die sexuelle oder kulturelle Würze sieht, die sein Leben aufheitert, aber eben auch genau weiß, dass diese Freuden von niederen, eben von ihrer Leidenschaft ganz determinierten Wesen gespendet werden. Deren Kultur und Sex sind eben nur genießbar, wenn die Betreffenden nicht über die Rationalität verfügen, sich selbst frei zu definieren, sondern Definierte und Determinierte sind: von meinem Genuss oder ihrem Mullah. Die fahnenschwingende Frau allerdings legte juristisch Protest ein. Mit Erfolg: Ihr Gesicht darf auf dem Titelbild nicht mehr erscheinen.
Diese Sprechposition einer neutralen Sachlichkeit, die sich selbst nicht als ihrerseits situierte infrage stellen kann, war in der Tat immer eines der Markenzeichen des Spiegel. Diese Position trat aber auf der Ebene der Texte immer noch sehr viel leichter als gebrochen und relativierbar auf, als auf der Ebene der Titelbildkomposition: Hier konnte sich die Ideologie eines kühlen, neutralen und unerschütterlich rationalen Ausgucks auf eine wilde, heiße und irrationale Welt unbeobachtbarer und ungestörter entfalten. Und sie gab vor allem in den 90ern ihrem Affen Zucker. Apokalyptische, mindestens aber kulturpessimistische Themen und vor allem deren schrille, schreiende Bebilderung schossen ins Kraut: „Gesellschaft ohne Tabus“, „Zu viele Ausländer?“, „Eltern ohne Einfluß“, „Krise Global“, „Kommunikation Total“ addierten sich zum „Titanic-Gefühl“.
Diese Konstruktion – hier aufgeklärte Hamburger Ratio, dort wildes, weltbürgerkriegerisches Gegenüber – stammte aus einer zwar immer schon leicht karikaturhaft verzogenen, aber in den 50ern nicht völlig abwegigen historischen Positionierung des Spiegel. Er war eine Institution, die die Rationalität eines linksliberalen Konsens gegen eine katholische und antikommunistisch-fanatische, geschichtsvergessene Nachkriegshegemonie mit Hamburger Abgeklärtheit ins Felde führte. In dem Maße, in dem diese Abgeklärtheit zunächst durch ’68 und die Folgen herausgefordert wurde und nach und nach auch ihren alten Feind verlor, projiziert die Spiegel-Vernunft die Irrationalität und den Fanatismus auf alle möglichen Gegner, von konsumfreudigen, sexsüchtigen oder schamlosen Deutschen bis zu widerspenstigen und schlecht erzogenen Kindern. Meistens ist das nur lächerlich. So wirkt die außer Rand und Band geratene Grafik, die etwa allerlei farbverfremdete Mallorca-Klischees auf eine knallgelbe halbnackte Frau (33/1997) projiziert, oft viel fanatischer als alles, was die dazugehörige Titelgeschichte noch beschwören könnte.
Während der 90er hat der Spiegel aber auch immer – und auf Titelbildern wesentlich unverblümter als in Texten – rechte ideologische Klischees bedient oder auch erst in die Welt gesetzt. Das fällt leicht in dem sicheren Wissen, dass ein Titelbild nicht so einfach zitiert und so eindeutig im sprachlichen Nachvollzug interpretiert werden kann, wie es gemeint ist. Im Schutze dieser Sicherheit (nicht justiziabel zu sein) verschmilzt der kolonial-xenophobe Geist der Hamburger Vernunft mit der Visual Culture enthusiastisch frisch gebackener Macintosh-User zu einem mitunter unguten ideologischen Gebräu. Das erfüllt im Falle des „Gefährlich fremd“-Triptychons, das im nun vorliegenden Buch mit geschwärztem Gesicht der Hauptprotagonistin erscheint, den Tatbestand des offenen Rassismus. Eine antirassistische Gruppe mit den Namen „Kanak Attack“ hat es dann auch als Plakat für eine Veranstaltungsreihe in Berlin benutzt. Über den Entwicklungsstand des Rassismus in der Mitte der deutschen Gesellschaft hätte wohl kaum ein anderes Motiv mit dieser Deutlichkeit Auskunft gegeben.
Alles im roten Rahmen
Unter all dem ist natürlich auch der Zwang zu spüren, mit stehenden, gedruckten Bildern verzweifelt gegen schnell bewegte, heftig geschnittene und collagierte TV-, Display- und Kino-Visualitäten konkurrieren zu müssen. Was anderswo mindestens eine 30-sekündige, durchgeknallte Sequenz ergeben hätte, muss beim Spiegel (und seinen durchweg noch hässlicheren Konkurrenten) immer noch in den roten Rahmen passen. Wer als Grafiker weiterhin diesen aussichtslosen Kampf führen will, sollte sich klar machen, dass der längst verloren ist.
Auch ideologisch anders tarierte Blätter wie zum Beispiel Konkret blamieren sich regelmäßig durch digitalen Metaphernsalat. Im aktuellen Heft soll die Überblendung von zwei Teletubby-Gruppen mit Gregor Gysi zum Ausdruck bringen, dass sich die PDS vom Sozialismus verabschiede, dazu die Zeile: „Winke, winke Sozialismus!“
Auch deutschen Grafik-Designern könnte inzwischen dämmern, dass es ein Gestalten jenseits des durchgedrehten Desktops gibt. Alle international beachteten Zeitschriften – von der Londoner Szene- und Mode-Zeitschrift i-D über von Haus aus eher extreme Jungdesignerblätter wie Dazed and Confused bis zu den erfolgreicheren Neugründungen im Mode- und Lifestyle-Bereich wie Dutch oder Wallpaper – präsentieren sich in jüngster Zeit als konzentrierte und sparsam Effekte setzende kühle Objekte konstruktiven Kalküls. Natürlich kann sich der Spiegel nicht unmittelbar daran orientieren. Aber auch wenn die schöneren Lösungen des Zeitgeschmacks nicht zur Verfügung stehen, bleibt immer noch der gute alte Economist mit seinem eisern reduzierten Witz aus immer nur genau einem Satz und einem Bild. Und dieses Blatt hat exakt dieselbe Zielgruppe.