Großstadtmelodie: Die Anti-Odyssee, oder wie man das Leben von den Häusern kratzt

„Ich habe genug von dem Scheiß. Entweder Sie erschießen mich, oder Sie sagen mir verdammt nochmal, was hier los ist.“

Will Smith in Der Staatsfeind Nr. 1

I. Berlinzwang: Was ist denn hier los?

Was ist denn hier los? Neues aus der Stadt der Einstürzenden Neubauten und von der Bevölkerung mit den erfindungsreichen Architektur-Metaphern? Nein, nicht wirklich. Und nicht nur. Diese Ouvertüre spielt nicht nur die Themen des Buches an. Sie widmet sich einem weitverbreiteten Unbehagen. Was ist das hier, was sehe ich hier, was ergibt sich aus diesen Texten, diesen Straßen, diesen Gesichtern im Fernsehen, diesen Visagen in den Zeitschriften, diesen blauen Einfärbungen von jeder Autowerbung? Sieht das wohl komisch aus? „Muß man eigentlich nochmal was gegen Walser sagen?“ – „Brauchen wir eine neue Ideologiekritik oder gerade keine Ideologiekritik mehr?“ – „Warum klingt Drum’n’Bass schon wieder so wahnsinnig alt?“

Über einige kulturelle und politische Grenzen hinweg gibt es eine Krise der Datenerhebung, der Zeitdiagnostik. Wir vermissen die Wirklichkeit, den gemeinsamen Gesprächsgegenstand, und können uns auf überhaupt keine Grundlage mehr einigen. Den anderen werfen wir immer vor, sie lebten nicht in dieser Welt. Oder aber wir haben uns gerade „ganz bewußt“ von dieser Welt abgewandt: weil sie nämlich nicht die wirkliche ist, die echte, relevante. Nicht unterschiedliche Argumente oder unüberwindliche Normen und Gegensätze genereller Natur, sondern unterschiedliche Überzeugungen in welcher Welt du eigentlich lebst, prägen unsere Gespräche.¹ Gruppen, Szenen, Minderheiten, Zirkel und Cliquen stellen ihren spezifischen Weltzugang über jeden anderen, verabsolutieren seine Mittel – Drogen, Sex, Theorie, Aktion, Kontemplation, Schmerz, Wahnsinn, Nüchternheit und deren spezialisierte Ableitungen. Und erklären ihre Methoden und Ergebnisse als die einzig möglichen oder zumindest am weitesten fortgeschrittenen. Die Krise äußert sich ferner in Symptomen wie der Konjunktur von Verschwörungstheorien, Tendenzismus, panischen Pamphleten gegen das Ausgedachte und für das Echte, in der Kunst wie im Leben, und schrillen Schreien nach mehr Wirklichkeit überhaupt. Lauter Zeichen dafür, daß der Zugang zur Welt sich nicht mehr von alleine ergibt. Weiß keiner mehr? Geschieht etwas, und wissen wir nicht, was das ist?²

Gleichzeitig zeigt sich dasselbe Problem in einer naßforschen Selbstgewißheit der Subjekte, gerade im Kulturbereich. In dem Maße, wie die gemeinsame Wirklichkeit aller fehlt, in dem Maße aber auch, wie man seine Chancen auf dem Markt schwinden sieht, verfügt hier nämlich plötzlich jede/r jeweils über einen gerade besonders privilegierten Wirklichkeitszugang. Je mehr durch das gegenseitige Nichtverstehen von oft doch soziokulturell und biographisch nahe Verwandten und deren Fliehen vor argumentativen Auseinandersetzungen, vor dem Benennen von Prämissen offensichtlich wird, daß die Beteiligten für sich über verschiedene Zugänge zu und Begriffe von Wirklichkeit verfügen und sich davon auch nicht durch etwaige gemeinsame Diskursregeln abbringen lassen wollen, desto besessener wird dies jeweils exklusive Eigentum wider alle Evidenz als die Wirklichkeit verteidigt, die einen davon entlastet, andere Wirklichkeiten zur Kenntnis zu nehmen. Und natürlich widerspricht ein solcher Exklusivitätsanspruch der Logik des Begriffs: Wirklichkeit, also das, wovon sich nur reden läßt, wenn es allen oder vielen zugänglich ist, erscheint als Privatbesitz. So daß wir schließlich zu lauter Leuten geworden sind, denen sich die Wirklichkeit offenbart, denen sich das, was wirklich zählt, nur noch zeigt in heil’ger Schau, unhintergehbar und unkommunizierbar.

Natürlich bringen unterschiedliche Lebensformen unterschiedliche Formen von Welthabe, mithin unterschiedliche Wirklichkeitsbegriffe hervor. Doch das ist im Hinblick auf Kommunikation reparabel, mindestens aber – als gemeinsames Problem – kommunizierbar, wenn es den Beteiligten bewußt ist. Es sind ja auch nie vollständig unmotivierte und überraschende Wirklichkeitsbegriffe: Sie gehen aus der auch allgemein sichtbaren Lebensform der je anderen hervor. Im Bild des Patchworks der Minderheiten war ja auch enthalten, daß man natürlich in verschiedenen Welten lebt und aus ganz verschiedenen Gründen sich unterscheiden will oder muß. Aber man wußte, wenn man dieses Bild verwendete, darum, und konnte sich darauf einigen, sich an seinen jeweiligen Rändern mit den dort lebenden Nachbarn vernähen zu lassen. Hinzu kam, daß man sich sehr lange sicher war, daß ein gemeinsamer Wirklichkeitsbegriff ein strategisches Element der Kontrolle enthält, weswegen man sich auch aus taktischen Gründen dagegen unintelligibel machte.

Heute scheint der Prozeß darauf hinauszulaufen, und das ist neu, daß man 1) seinen Wirklichkeitsbegriff für den für alle besten, richtigsten, fortgeschrittensten hält, und/oder daß 2) die strategische Selbstverdunkelung und Steigerung privater Kleingruppenintensität nicht mehr als Ergebnis eines Wirklichkeitsbezugs gelesen wird, einer politischen, künstlerischen oder lebensstilistischen Radikalität etwa, nicht mehr als eine Antwort der Objekte, die man untersuchte oder bekämpfte, verstanden wird, sondern als ahistorisch gegebenes Faktum – dessen Geschichte nicht mehr als selbstherbeigeführt und selbstverschuldet oder vom Gegner auferlegt erinnert werden kann.³

Neu ist, daß die übliche Rechthaberei in Bezug auf neue Platten, Ausstellungen oder den Begriff der Warenform nicht mehr als solche auftritt, sondern als Wirklichkeits-Fundamentalismus und als Anspruch auf die einzig wahre Heuristik – als Technik, zu ermitteln, was wirklich los ist. Längst sind unzählige Mini-Öffentlichkeiten samt Mini-Institutionen aus dem Boden dieser Lage geschossen. Daran, daß niemand mehr einen anderen einen „Poser“ oder „Pseudo“ schimpft, kann man erkennen, daß es kaum noch verbindliche Orientierungen gibt, auf die sich subkulturelle Gruppen jenseits des privaten Verbandes einigen können. Als letzte Schwundstufe auf dem Wege der Desintegration sind familienähnliche Strukturen um Labels, Lokale, Galerien und Projekte entstanden.⁴ Wer anders ist, weicht nicht ab, sondern gehört eben zu einer anderen Familie oder Gang. Und natürlich sind die intimen Intensitäten und Räusche der kleinen Gruppen, Sekten, Parties, Freundschaften auch etwas, dessen Wirklichkeit – im Gegensatz zur Existenz der Linken, des Feminismus, der Kunst, des richtigen Fußballs, der Emanzipation – für Beteiligte wie Beobachter nach wie vor unbestritten ist. In diesem Etwas sind durchaus wichtige Elemente alter wie zukünftiger Gegenkultur enthalten.

Dieser Prozeß der Desintegration, den das kulturelle und gegenkulturelle Milieu seit Jahrzehnten durchmacht, ist nicht nur eine Verfallsgeschichte. Individualisierung und Differenzierung waren zunächst Wege aus einer linken Welt, deren Zwänge und Normen oft nur spiegelbildlich den autoritären Strukturen des Eltern-Milieus folgten. Die Diagnose von einer einheitlichen Welt, das geschlossene Weltbild der Linken und ihre darauf basierende Handlungsfähigkeit und Mobilisierbarkeit waren auch der Zurichtung und Disziplinierung der eigenen Szene geschuldet, die sich dem Weltbild entsprechend verhalten mußte – und damit ist keineswegs nur das vielgeschmähte K-Gruppen-Milieu oder die Kultur des Stadion-Rock gemeint, sondern auch alle späteren, lockeren Szenen. Gerade Lockerheit und Kumpelhaftigkeit waren oft ganz besonders erzwungen und verhängt. Und erkauft durch neue Ungleichheiten, Geschlechter- und Habitus-Hierarchien und andere unausgesprochene Vereinbarungen.

Die Stabilität dieser Negation des Establishments durch die alte Linke war Voraussetzung dafür, daß sich im Gegenzug wieder eine nun doppelt negative Gegnerschaft entwickeln konnte. Gleichzeitig gegen die alte Kultur und gegen ihre spiegelbildliche, also falsche Negation durch die 68er-Linke wandten sich die 80er-„Befreiungen“ und deren Fortsetzungen (Punk, Feminismus, Vernunftkritik, Lifestyle-Kultur, partikularistische Emanzipationen, „Patchwork der Minderheiten“, Identitätspolitik etc.), die so aber immer noch vor dem Horizont emanzipativer Zielsetzungen stattfanden. Denn es ging ja darum, die mit dem Ziel der Emanzipation angetretene alte Linke und alte Negation des Bestehenden – im Namen der Emanzipation – wegen ungenügender Ideen und Praktiken zu kritisieren und zu korrigieren.

In den 90ern, wo diese Stabilität der alten Linken nicht mehr gegeben war, verkamen viele Elemente dieser Bewegungen und Stile zur bloßen Affirmation des ganz normalen konkurrenzgesellschaftlichen, postfordistischen Individualismus, sozusagen die doppelte Negation, minus mal minus ergibt plus, zur Position vollendend. Oder die Mini-Kulturen wurden zu isolationistischen Milieu- und Kampf-Inseln mit fanatisch behauptetem privilegierten Wirklichkeitsbezug. Viele derer, die nur noch affirmativ operierten oder nach rechts drifteten, inszenierten sich altlinke Pappkameraden als gefährliche Gegner – „Gutmenschen“, „Political Correctness“ –, um den eigenen Konformismus als Transgression und Tabubruch inszenieren zu können. Denn das ist es, was höher angesehen ist als bloße Unterwerfung: Konformität als Ergebnis eines mutigen, männlichen Tabubruchs.

Doch der Preis, um der Handlungsfähigkeit der politischen und kulturellen Opposition willen zu einem geschlossenen Weltbild zurückzukehren und Differenzierungsprozesse umzukehren – die Rekonstruktion autoritärer Strukturen –, ist jedenfalls zu hoch, ganz abgesehen von der Unmöglichkeit.des Vorgangs. Umgekehrt sind die individualisierten, differenzierten Subjekte des Postfordismus mittlerweile von der oben skizzierten geschichtlichen Bewegung abgeschnitten und die partikularistischen Bewegungen von Zusammenarbeit so weit entfernt, daß Aussagen über das Ganze, nicht im Sinne eines geschlossenen Weltbildes, aber im Sinne eines neuen offenen, politischen Realismus dringend nötig werden.

Doch gibt es nicht nur eine diachronische Differenzierungs- und Entkoppelungsgeschichte, sondern auch eine synchronische Entkoppelungsstruktur. Der Zusammenhalt der Lebensformen aus kulturellen, politischen, moralischen Orientierungen geht auch innerhalb der einzelnen Gegenkulturen verloren. Konnte man früher davon ausgehen, daß, wer eine bestimmte Musik hörte, auch eine bestimmte Haltung zu Fragen der Sexualität und der – sagen wir – Ökologie hatte, so sind diese Bereiche heute kaum noch verbunden, was dann schon die Einschätzung der Menschen auf der berühmten Straße immer schwerer macht. Auch die Vorteile dieser Entwicklung liegen auf der Hand. Aber die mangelnde Lesbarkeit der Individuen ist zum größten Teil nicht das Ergebnis einer Selbstverwirklichungsexplosion, sondern nur einer Auflösung des Zusammenhangs von Orientierungen. Die Orientierungen an sich sind durchaus stabil, aber keineswegs durchweg fortschrittlicher oder emanzipatorischer als vor zwanzig Jahren und in ihren Verhältnissen untereinander ziemlich diffus. Einem Zuwachs von Akzeptanz abweichender sexueller Orientierungen in bestimmten Ecken der Öffentlichkeit steht z. B. ein neues Spießertum in der Bewertung abweichender Biographien in anderen gegenüber.

Indes hindern individuelle Offenbarungen nicht an der Gruppenbildung, ja an gemeinsam erlebten Offenbarungen. Ihr Gehalt ist allerdings immer mehr auf die Wahrheit zusammengeschnurrt, daß wir wir sind. Je weniger Diskussionen über allgemein oder im kleinen Kreis geteilte Definitionen des Wirklichen und des Relevanten möglich sind, desto verbissener wird auch die von der Gruppe gemachte Erfahrung, die quasi mystische Schau, verteidigt: Die angeblich besonders nahe Vertrautheit mit der Wirklichkeit wird dann mit der Intimität im Gruppeninneren überblendet und verwechselt. Man ist nicht mehr VertreterIn einer Position, sondern InhaberIn eines Erkenntnisprivilegs, das oftmals mit anderen gar nicht mehr konkurriert, sondern mit seiner Sinnstiftungs- und Beruhigungsfunktion im Gruppeninneren zufrieden ist.

Doch es gibt immer noch welche, die sich mit dieser Lage nicht zufriedengeben. Sei es aus politischen Gründen, aus solchen der Lebenslust oder nur, um Produkte weiterhin an viele verkaufen zu können, die dann logischerweise etwas haben müssen, worauf sich viele einigen können. Die Kulturindustrie braucht Waren, die sie in anständigen Stückzahlen verkaufen kann, nicht nur in Mini-Auflagen an Lifestyle-Ghettos. Ihre Kinocenter integrieren und zentralisieren zunehmend, ihre Musical- und Stadionrock-Abspielstätten wachsen mit den Malls. Die Integrierbarkeit immer mehr kleiner Lifestyle-Welten stößt auch in den Kalkulationen dieser Branchen an betriebswirtschaftliche Grenzen. Daneben gibt es Bemühungen, auch auf nationalstaatlicher und staatsideologischer Ebene in Deutschland einen Konsens und ein gemeinschaftliches Wirklichkeitsgefühl zu stiften, die in letzter Zeit und vor allem in Berlin immens gewesen sind. Gerade die Akteure dieser Projekte, die Ereignis-Manager, Stadtkulturverkäufer, Flyer-Kreativen und Biesenbachs brauchen „Themen“, „Gegenstände“, Kategorien, um aufwendige Zusammenstellungen und zusammenfassende Inszenierungen von heterogenem bis inkommensurablem Material zu legitimieren und zu verkaufen. Wie erkläre ich’s meinem Sponsor?

Die beiden populärsten und gleichzeitig auch plausibelsten Zufluchtsorte aus dieser Krise scheinen in den letzten Jahren die Pop-Musik und die Stadt gewesen zu sein. Von ihnen verspricht man sich als Thema wie als unmittelbare Erfahrung einen Ausweg aus Unlesbarkeit, überdrüssiger Bekanntheit, unnützer Komplexität und Vergeblichkeit der Intervention. „These streets we all know. They help us crying when we’re alone late at night. Don’t you love them too? That’s where you got your eyes.“⁵

Tatsächlich aber waren diese beiden Felder auch diejenigen, in denen – so hatte man nicht zu Unrecht das Gefühl – noch etwas ausgehandelt wurde. Hier fanden die Konflikte noch statt, die sich in Bezug auf (linke) Theorie, Kunst und Politik längst in individuellen Vereinsamungen verflüchtigt hatten. Stadt und Pop-Musik gerierten sich als Orte der Kommunikation, erfüllten aber gleichzeitig auch tatsächlich diese Funktion und schienen darüber hinaus das Feld abzugeben, auf dem die Zukunft genau dieser Kommunikation verhandelt wird. Jeder hat das in den 90er Jahren ja tatsächlich erlebt: wirklich anregende Diskussionen um und gegen das „neue Berlin“ auf den Straßen und in den Lokalen genau dieser Stadt.

Pop-Musik und Stadt? Ob in ihrer Kritik, ihrer Feier, ihrer Thematisierung, Institutionalisierung, Dramatisierung oder Problematisierung, sie sollen einerseits den Weg zum gemeinsamen Gegenstand zeigen – mit welchen Interessen und von wem auch immer der gebraucht wird –, andererseits sollen sie Felder erschließen helfen, auf denen noch verhandelt wird, wo noch nicht alles klar ist. Doch welche Register werden da aufgerufen, an welche Traditionen wird appelliert und angeknüpft? Vor allem, seit es ausgemachte Sache scheint, daß das System Berlin denn doch unser aller unausweichliches Schicksal sei – als Stadt, als Staat, als ökonomische Form.

Pop-Musik handelt traditionell von Neuem: neuen Verhältnissen, neuen Geräuschen, neuen Menschen und neuen Technologien. Wer nicht selber in irgendeiner Weise neu ist oder sein will, dem hilft sie beim Aufspüren des Neuen. Genau das tut sie aber mit einer 50-jährigen Tradition des Neu-Seins. Sie findet das Neue nicht auf neue Weise. Oft suggeriert die Pop-Musik nur eine lineare Folge von Entwicklungen und Trends, die an den irregulären Sprüngen, Spiralen und Stillständen der Geschichte vorbeischießt. Und ihr Neu-Sein und Als-Neu-Definieren ist oft präzise der Spaltungsgrund, auf den die hysterisch-exklusiven Realitätsbesitzer verweisen: Oft sind rabiate Wirklichkeitsbesitzer (ehemalige) rabiate Neuheitsbesitzer, die Diagnose „neu“ in der Pop-Welt ist fast synonym mit der Diagnose „wirklich“. Und Pop ist ein System aus Elementen, deren Gemeinsamkeit zunehmend darin besteht, für endlose Unterscheidungen zuständig zu sein. Diese Unterscheidungen werden meist dort am unversöhnlichsten und nachdrücklichsten getroffen, wo es um das Neue geht. Pop ist also mindestens genauso Ursache oder Modus der Krankheit wie – in den unterschiedlichen Hoffnungen der Investoren – Heilmittel.

Und die Stadt? Die Stadt und ihre Straßen sind traditionell das Arsenal für Metaphern von Konkretheit und Wirklichkeit. La Strada und freudlose Gasse. Die Straße ist die klassische Korrektur von Abstraktheit und Weltferne, aber auch von falscher Repräsentation. Aber sie kann das in dem Maße nur als Klischee sein, wie genau die klassische Straße als Ort unvermuteter und unerwarteter Begegnungen an die Kandare von Normalisierungs- und Säuberungspolitik genommen wird, wie gentrifiziert und vertrieben wird und öffentliche Räume privater Kontrolle übergeben werden. Das Utopische und das emphatisch Wirkliche an der Straße kehren gerade in dem Maße in die Propaganda zurück, wie genau die Utopie der öffentlichen Begegnung politisch zunehmend ausgeschlossen wird.

Beide Bereiche – Pop und Stadt – und die Investitionen in sie stehen auch für den Versuch, Defizite formaler Demokratie zu kompensieren. Die neuen und die echten Menschen und Verhältnisse kommen auf eine irgendwie anschaulichere, einleuchtendere und direktere Weise zu Wort. Und seit von allen politischen Letztbegründungen nichts geblieben zu sein scheint als die Form der Demokratie, sind die Interessen an diesen Fragen immens. Oft noch in einem unausgesprochenen, symbolisch verschlüsselten Bezirk der Öffentlichkeit, aber auch schon erkennbar in Phänomenen wie Chance 2000, Spaßparteien und Wahlbörsen, auch in diversen Untergründen und selbstgebastelten Sekten emergent und drängend.

Allen gemeinsam ist dabei die Verwechslung und Vermischung von Repräsentation im Sinne öffentlicher Sichtbarkeit und Repräsentation im politisch-parlamentarischen Sinne einer Interessenvertretung. An ersterem dürfen alle mitarbeiten in dem Glauben, an letzterem etwas zu verändern. Wer sich im Fernsehen zeigt, soll glauben, daß seinesgleichen jetzt was zu sagen haben. Was natürlich eine Illusion ist. Man könnte fast meinen, daß je mehr eine Gruppe – Ausländer, Behinderte, Jugendliche, Minderheiten aller Art (keine deutsche Soap ohne lesbisches Paar) – im ersten Sinne repräsentiert wird, desto weniger im zweiten, desto geringer die Fortschritte bei ihrer Emanzipation. Doch wäre das nur eine Umkehrung des Irrtums vom unmittelbaren Zusammenhang der beiden Repräsentationsbegriffe. Wenn es ein Kontinuum von der (sozialdemokratischen) Soap zu einer sozialdemokratischen Politik gibt, kann der symbolpolitische Druck durch Repräsentation im ersten Sinne mitunter tatsächlich politische Realitäten im zweiten Sinne beeinflussen. Aber dafür sind viele Nebenbedingungen wichtig, darunter die Voraussetzung, daß die repräsentationspolitisch Aktiven mit der Unterschiedlichkeit dieser zwei „Repräsentationen“ operieren. Den alten linken Fehler, alles Sichtbare und Gestaltete automatisch unter den Verdacht der Ideologie und der Warenförmigkeit zu stellen, gilt es natürlich auszuschließen. Die Wahrheit ist nicht immer dort zu finden, wo der Schein nicht ist. Eine solche Kritik der Oberfläche jagt Gespenster, die sie für objektive Gesetzmäßigkeiten und theoretische Realitäten hält.

Doch die alte, in US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegungen bewährte Strategie, Ausgeschlossene sichtbar zu machen, um ihren politischen Einfluß zu erhöhen – die zentrale These von Ralph Ellisons Invisible Man: die Schwarzen seien in der US-Gesellschaft buchstäblich unsichtbar –, rennt heute die offenen Türen von Benetton und Fliege ein. Wo es darauf ankäme, die Grenze, den Ausschluß selbst zu zeigen, als militärische Einrichtung wie als kulturell-psychologisches Dispositiv, zeigt die Populärkultur die Opfer in ihrer zweiten Rolle als Vertreter von Abenteuer, Gefahr und Schicksal – Außenperspektive ist begehrt. Aber das Zeigen von Gesichtern, auch in politisch bester Absicht, das Auffahren von Vertretern ist – im günstigsten Fall – nur ein Ausdruck der Hilflosigkeit bei der Suche nach politischen Subjekten. Dennoch bleibt unklar, ob man darauf verzichten kann. War es nicht immer – auch in anderen Kontexten als in Bürgerrechtsbewegungen – ein wichtiges Stadium auf dem Weg zur Handlungsfähigkeit einer Gruppe oder Minderheit, daß sie sich ein öffentliches Bild wenigstens von sich selbst machte? Daß die Gruppe sich selbst so als alternative Norm statt nur als Abweichung setzte und so den generellen Konsens andressierte und kritisierte? Die Subkultur-Fotografie, die mit solchen Selbstbildern als Repräsentation neuer Lebensformen anfing, bestimmt natürlich heute auch die ästhetischen Standards der Werbung. Diese verlagert tendenziell die – in solchen Selbstbildern enthaltene – Kritik des Konsens durch Gegen-Normen mit dem Anspruch auf eine gewisse Gültigkeit auf die Etablierung dieser Gegen-Normen als neue, käufliche Individualitätsnormen, die keine Gemeinsamkeit mehr adressieren. (Entscheidend für die Verwendbarkeit solcher Bilder auch in der Werbung ist allerdings, daß ihr alter Sinn noch mitschwingt und noch nicht ganz an die neue Funktion übergegangen ist daher kann Werbung immer wieder auch ganz andere Effekte hervorrufen als die, die das kritische Bewußtsein pessimistisch von ihr erwartet).

Bei den meisten hier angesprochenen Fragen geht es um weltanschauliche Probleme im wahrsten Sinne des Wortes, bei denen es eben eine ästhetische und eine politische Dimension gibt: Wie schaut und zeigt man und wie einigt man sich auf einen Rahmen, der bestimmt, was von dem, was man sieht und zeigt, „Wirklichkeit“ ist, also gemeinsame Grundlage? Der Streit darum spielt auf einer heuristischen Ebene – wie finde ich Wirklichkeit? – und auf einer den Begriff des Universalismus betreffenden: Wie können wir uns darauf einigen, was Eindrücke von Wirklichkeit zu gemeinsamer Wirklichkeit macht? Auch im Zuge dieser Verhandlungen und Konflikte, und sie sind vielleicht das zentrale Thema hier, geraten ästhetische und politische Kategorien in einer Weise durcheinander, die für die Lage charakteristisch ist. Begriffe wie Perspektive, Blickwinkel, Bias, Stereotyp etc. sind dabei, ihre metaphorische Rolle zu verlassen. Aus Metaphern für Subjektivität wird – aufgrund einer eigentlich zu begrüßenden technologisch beförderten Vervielfältigung der Blicke – televisueller, technischer und ästhetischer Standard. Überall wird die Welt aus immer radikaler subjektiven Blickwinkeln fotografiert, verfilmt und verdoppelt und dann wiederum von diesen schrägen, winkeligen und originellen Bildern dekoriert. Da man sowieso aus einer bestimmten Ecke sieht und dieses Sehen in unserer Alltags- und Medienerfahrung ästhetisch und technologisch immer mehr aufgesplittert und relativiert, seine Subjektivität verstärkt wird, scheint es, daß wir nicht einmal mehr dazu kommen, die erste Frage, deren Beantwortung doch Grundlage für die zweite sein müßte, in Angriff zu nehmen. Ist auf andere Sinne, andere Medienarchitekturen vielleicht mehr Verlaß?

Oder ist eine politische Diskussion und Auseinandersetzung in der Lage, die Probleme der Subjektivierung, Individualisierung und visueller Vervielfältigung und Zersplitterung aufzugreifen und anders zu fassen? Kann man die scheinbar vorgängigen heuristischen Probleme mit den Sinnen, ihrer Dressur, Schärfe und Gier, von der abstrakten Ebene der politischen und theoretischen Diskussion aus adressieren? Würde man diese Möglichkeit nicht wenigstens miteinbeziehen und entsprechende Begriffe entwickeln, würde man also nicht versuchen, einer sonst auf Sinnlichkeit allein angewiesenen Heuristik begriffliche Unterstützung zukommen zu lassen, die auch die impliziten ideologischen Voraussetzungen des Sehens (und Hörens) benennbar und kritisierbar macht, dann würde auch das Aufrufen der Stadt und der Pop-Musik als Brennpunkte dieser verschiedenen Dimensionen des Problems wenig nützen.

Pop und Stadt sind nun ja auch – als Diskussionsgegenstände wie als Lebensform – charakteristische Überlagerungen aus politischen und ästhetischen Bestimmungen. Deshalb sind sie der geeignete Ort für die Verhandlung wie auch gleichzeitig ihr Gegenstand. Beide, (Pop-)Musik und (Stadt-)Architektur, haben außerdem auch wieder mit „Künsten“ zu tun. Da gelten dann, wenigstens in einer Perspektive, als Kriterum des Gelingens keine politischen Faktoren, sondern künstlerische und geschmackliche. Und das ist einerseits eine andere Welt, andererseits wieder eine, von der alle was (zu) verstehen (glauben), für die heute auch jeder zuständig ist. Vielleicht ist diese vielbeklagte billige Zuständigkeit von jedermann aber nicht das Schlechteste im Interesse dieser Verhandlungen.

Zum bildungsbürgerlichen Bonmot wurde im Verlauf der letzten hundert Jahre der Schelling-Spruch, demzufolge Musik verflüssigte Architektur sei. Musik, konstruiert, benutzbar, wahr, aber immer wieder neu, auch in der gleichen Gestalt immer wieder neu, immer wieder anders, immer wieder flüchtig, wie das Leben selbst. Architektur dagegen hart wie die Institutionen, verputzt und gemauert, lauter Schleim der Geschichte, für ewig erstarrt in furchterregender Lächerlichkeit.

In den 90er Jahren spitzte sich die alte Opposition Musik gegen Architektur vor der Kulisse – oder vielleicht besser in der Kulisse – der wiedervereinigten Hauptstadt zu. Für flüchtige Beobachter schienen die beiden Pole sogar die Rollen zu tauschen: Musik erneuerte sich durch eine starre, repetitive Form – Techno –, die zwar eigentlich nur das „immer neu“ jeder Musik in noch kleinere Perioden der minimalen Abweichung verlegt hatte, aber Außenstehenden zunächst wie ein grimmes, waffenstarrendes Gebäude einer entmenschten, stählernen neuen Jugend erschien. Einer Jugend, die nach dem Geschmack dieser Beobachter einerseits zu konsistent, zu körperlich und gleichzeitig zu unbestimmt und undefiniert war.

Umgekehrt schienen nach der Freigabe der großen, unbeschrifteten Territorien des östlichen Berlin die Steine und Balken, Gläser und Wände, aus denen die Architektur besteht, vollständig durcheinandergepurzelt zu sein, und alles Feste war plötzlich weder niet- noch nagelfest (wie im Kommunistischen Manifest). Man hätte glauben können, daß all die abgerissenen Häuser und die verfallenen Häuser und die vielen Baustellen eine neue Stadt ergeben würden (wie bei Hindemith und Holger Hiller).

Doch selbst der Schein der abgetragenen Architektur trügt natürlich. Die romantische Substanz der von der (Staats-)Macht aufgegebenen Territorien war nur solange von Bestand, wie der Prozeß dauerte, die mit Befehlen vollgeschriebene Tafel auszuwischen, um sie dann mit Werbung neu zu beschriften. (Natürlich ist Werbung besser als ein Befehl.) Doch es ist nichts Neues, daß man sich im Wimpernschlag zwischen zwei vollendeten schlechten Alternativen aufhält. Noch kriegt niemand die Stadt ganz unter Kontrolle. Allerdings taucht auch immer öfter eine dritte, noch schlechtere Möglichkeit auf. Da, wo die Bullen aufgegeben haben, halten mittlerweile auch Nazis die Kieze besetzt.

Vielleicht gab es aber auch den Hintergrund für den beliebten Gegensatz zwischen Flüssig und Fest, Lebendig und Tot, versteinerten und tanzenden Verhältnissen, Opposition und Macht so gar nicht mehr? Halten heute nicht flüssige Verhältnisse flüssige Subjekte so unter Kontrolle wie früher feste Verhältnisse feste Subjekte? Vielleicht hatte man sich als letzte Möglichkeit in diesen Gegensatz geflüchtet – als Weg, etwas über eine Welt zu erfahren, das sich längst erledigt oder verflüchtigt hatte?

War nicht vielleicht sogar die Stadt, die Architektur, schon immer eine letzte Hoffnung der Künstler und Intellektuellen, wenn sie die Welt der Kaufleute, Ingenieure und Politiker gerade mal wieder nicht mehr verstanden? Hier gab es Anschaulichkeit, Poesie, Lektüre und Metapher. Politik war hier immer auf dem Sprung ins Literarische. War nicht schon Benjamins Paris eben tatsächlich die „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“, wie er sie ja nannte, während ihm das 20. durch die Lappen ging? Und sind die letzten zehn Jahre neu belebter und politisierter Stadtdiskussion etwas anderes als die Flucht vor elektronischen Verhältnissen? Schon, auch. Aber dann war es doch das 20. Jahrhundert als Fortsetzung von Paris im 19., das man ohne Benjamins 19. Jahrhundert nie verstanden hätte. Alte Stadt, eng verbunden mit neuen Medien als Lebensinteresse. Es ist eher die Unmöglichkeit bipolarer Beschreibungen, die man über die Schwierigkeiten mit den oben benutzten Gegensatzpaaren – flüssig/fest etc. – entdeckt, nicht unbedingt, daß die Register keine Gültigkeit mehr haben, aus denen sie entnommen sind. Es geht schon um Schönheit und Gerechtigkeit, Beweglichkeit und Gefängnis, nur konzentrieren sie sich nicht mehr an den zwei Endpunkten der Skalen. Kriegt man also, wie die Rolling Stones schon 1969 behaupteten, nicht das heraus, was man will, aber das, was man braucht? Vielleicht.

In Berlin gab es tatsächlich schon immer mehr billigen Wohnraum, mehr „alternative“ Viertel als irgendwo sonst in Deutschland. 1980 fuhr ich mit einer West-Berliner New-Wave-Saxophonistin in einem alten Opel Diplomat durch den Osten, und sie schwärmte von jedem verfallenen Altbau und jeder unübersichtlichen, von keiner Werbebotschaft beschrifteten Ecke: „Was man da für Clubs machen könnte, was für Lofts besiedeln!“ Und so sollte es kommen. Die Künstler und Bohemiens schienen in den endlosen Ruinen einer untergegangenen Welt mit billigen Mieten und auch in einer gewissen gebremsten und sicheren Sympathie für dieses untergegangene, aber doch immerhin antikapitalistische System endlos schwelgen zu können. Vast Territories. They could help us crying when we’re alone late at night. Und noch mehr passierte mit der Nacht. Völlig neue Bewegungen und Klänge in Räumen, deren Zweckentfremdung – etwa als Tanzlokale – weit mehr Geschichte und Gegensätze überbrückte als die Ausrichtung von alternativen Kunstmessen und andere Zwischennutzungen in den Ruinen des westlichen Fordismus, wie wir sie bei uns in Köln hatten.

Natürlich wurden diese Territorien in die übliche staatlich-ökonomische Doppelzange von Repression und Gentrifizierung genommen. Besetzte Häuser wurden geräumt, öffentliche Plätze als „gefährliche Orte“ eingestuft und die öffentlichen Ordnungskräfte und ihre neu hinzugekommenen privaten Kollegen mit treuen Hunden und besonderen Kompetenzen ausgestattet, so ziemlich jeden aus der U-Bahn und der Öffentlichkeit zu vertreiben, der ihnen nicht gefiel. Dafür wurden die Normen einer neuen Normalisierung in Anschlag gebracht, die sich gleich dreifach über neuen Staat, neue Hauptstadt und neue Verhältnisse im Zeitalter von Globalisierung und Weltkapitalismus legitimierten. Hunde und Hundeführer, immer schon wichtiger Bestandteil Berlins, übernahmen gänzlich die Stadt. Große Plätze und Knotenpunkte von Verkehrsadern – also alles, was durch besondere Kontingenz und verschärfte Zufallserzeugung für das großstädtische Gefühl der unbegrenzten Möglichkeiten stand – wurden unter spezielle Bewachung gestellt.

Dieser repressiven Seite der Normalisierung stehen die kosmopolitisch, transparent und bunt getünchten Wände der neuen Gastronomie von Mitte gegenüber. Was sauber und drogenfrei blieb und keine Essensreste im Goatee hängen hatte, durfte hier bleiben und plietsche Ideen für Flyer entwickeln. Was immer von den erprobten und international geschätzten neuen Lebensformen auf der Ebene von Max-Berichterstattung und Newsweek-Europa tragfähig war, sollte sich zeigen und konnte verwertet werden.

Im Zentrum der neuen Stadt also wurde ein großes schwarzes Loch errichtet, das Kunst und Politik, Gegenkultur und gutes Essen, Mode und Musik und wofür sich sonst zu leben lohnt, ansog, und, als Miniaturausgaben von sich selbst versteinert, wieder ausspuckte und in den Hacke’schen Höfen zum Verkauf anbot. An diesem Ort, Berlin-Mitte, errichtete das Kapital, inmitten seines beeindruckenden Theme-Parks „Metropole“, seinen repräsentativen sogenannten Potsdamer Platz, an dem es sich endlich benehmen konnte wie früher der Staat.⁶ Die großen Gebäude im Zentrum des neuesten Nationalstaates repräsentieren nicht mehr Marken und Produkte, sondern Konzerne und Corporations, große, abstrakte Gebilde. Privatstaaten eben. Berlin heute: Manager bauen Paläste, schützen ihre Interessen mit Schäferhunden, und arbeitslose Lumpenproleten bewaffnen sich mit Pitbulls und Rassismus. Ausrufezeichen.

Dieses idyllische Feindbild für antikapitalistische Gegenkulturen ist nicht nur zu unwirklich intakt und unterkomplex, es legitimiert auch einen durch Ausweglosigkeit begründeten unpolitischen Radikalismus, der immer nur grundsätzliche Orientierungen entwickelt, statt in die konkreten politischen Situationen zu springen und etwa dem rapiden Abbau einst selbstverständlicher (Bürger-)Rechte und nicht kontrollierter Lebensmöglichkeiten angemessen entgegenzutreten. Dieser Radikalismus kennt überhaupt keine Heuristik, er interpretiert immer nur sich selbst.

Natürlich widerspricht es dem Weltbild dieses abstrakten Radikalismus kaum, daß in Berlin-Mitte jene kommerzialisierte „Gegenkultur“ aus der historischen Substanz der alten Häuser gekitzelt wurde: Kinos-für-Sönke-Wortmann-Filme, Restaurants-zum-darüber-Sprechen und Berlin-Bücher, die das Nebeneinander von flexibilisierten Pizza-Boten, DJs, Flyer-Designern und pfiffigen Geschäftsideen-Übelkrähen bejubeln. Galerien-für-ganz-arme-projektorientierte-Kinder-Pop-Kunst verdecken bzw. verscherbeln als Mythos, daß und wie – z. B. um die Clubs und Kunsträume dieser Gegend herum – während der frühen 90er tatsächlich ein anderes Leben gelebt werden konnte.

Die Hoffnung, die in die dazugehörige Musik gesetzt wurde, sei es in der Massendimension einer Love Parade oder die für deutsche Verhältnisse recht unberechenbare und lebendige Club-Kultur, äußert sich nicht nur über die dazugehörigen Lebensformen, ihre immer noch wachsende Variationsbreite und nicht abreißenden Versuche neuer Abgrenzungen und Selbstbeschreibungen, sondern umgekehrt natürlich auch in einer hilflosen Berichterstattung von oder für außen – auch in den Organen, mit denen ich zu tun hatte.

Diese Musikkultur hatte intern den Anspruch, die Welt neu beginnen zu lassen. Sie wollte keine erkennbaren Klang-Referenzen – wie bei der Konkurrenz-Kultur Hip-Hop. Sie berief sich auf den keinesfalls nur geträumten Moment des Neuanfangs, den berechtigten Traum, mit allem zu brechen. Zu beachten ist nur, daß man sich in der Kunst die Illusion, dies sei möglich, nicht nur leisten darf, sondern wenn man zu tragfähigen Darstellungen kommen will, auch leisten muß, während dies in der Politik fahrlässig ist. In den für mich besonders interessanten Feldern, wo sich beides nicht so leicht scheiden läßt, stehen immer wieder langwierige Verhandlungen an. Das nicht nur politische, sondern auch kulturell strategische Interesse an – je nachdem – genauen Referenzen oder entschiedener Referenzlosigkeit, Neuheit und unaufspürbaren Anfängen folgt anderen Gesetzen als die binnenästhetische Entscheidung, Fährten zu legen oder Spuren zu verwischen. Beide stehen aber in einem heißen, spannungsgeladenen Verhältnis zueinander.

Hoffnung und Neuanfangsgefühle spiegeln sich umgekehrt auch in der Aufgeschrecktheit von Texten, besonders oft Texten der Linken, die an Musikkulturen geknüpften Hoffnungen und Ideen mit deplazierter Vehemenz widersprechen, indem sie diesen Hoffnungen wie Argumenten begegnen, die sie natürlich nicht sind und sein wollen. Pop-Musik hat immer Lebensformen unterstützt, generiert, begleitet, mit emotionalem Material versorgt, die den offiziell vorgesehenen, auch den offiziell als gegenoffiziell vorgesehenen Formen vorübergehend etwas entgegensetzen konnten. Dies waren aber keine begrifflichen Argumente oder praktisch-politischen Vorschläge. Ja, oft waren es, bei näherem Hinsehen und begrifflich gelesen, besessene bis reaktionäre Anmaßungen, größenwahnsinnige Späße, die in der von ihnen angefeuerten und begleiteten Praxis dennoch ganz andere und viel bessere Effekte hatten.

Pop-Musik, speziell die Sorte, die ein kulturelles Umfeld bildet, soziale Verhältnisse benennen hilft und ko-strukturiert, spielt allerdings nicht nur auf einer rein ästhetischen Ebene. Immer wieder übertritt sie – auf unterschiedliche Weise und keineswegs nur auf der expliziten Seite von Texten und Titeln – die Grenze zur Alltagssprache, wird zum Sprechakt und verläßt den begrenzten Geltungsbereich des ästhetischen Rahmens. Sie lanciert Moden, schafft öffentliche Personen, die ihr Publikum im Klartext ansprechen, zu Handlungen und Haltungen auffordern, denen wirkliche Individuen im echten Leben nachkommen (oder nicht nachkommen). Oft schnappt sie auch genau dann zurück in den ästhetischen Modus, wenn man ihrer als Sprechakt habhaft werden will, wenn man sie beim Worte nimmt. Auch einen solchen Doppelcharakter teilt sie mit Architektur und Stadtplanung – zumindest, was die Darstellung im Diskurs betrifft. Auch in der Architektur werden ästhetische und funktionale Dimensionen oft in einer Weise gegeneinander ausgespielt, die auf der einen Ebene jeweils die Potentialitäten der anderen anspielt. Was „nur“ ästhetisch war, hat plötzlich eine lebenspraktisch ernste und ökonomisch-politische Legitimation; was politisch ein Problem war, spielt plötzlich auf einer nur ästhetisch-geschmacklichen Ebene.

Im dazugehörigen Diskurs erscheinen die Welten der Pop-Musik wie die des Urbanismus zuweilen als wundervoll geheimnisvolle Sphären, in denen der Wechsel aus der ästhetischen in die politische Welt jederzeit möglich ist. Es ist kein Wunder, daß die Architektur- und die Pop-Musik-Diskussion mit dieser Überlagerung von ästhetischen und politischen Fragen von so vielen als der geeignete Ort empfunden wird, um die gegenwärtigen Entwicklungen, die z. B. an Berlin so anschaulich werden, intellektuell zu fassen. Anschaulich wird in beiden Fällen nämlich vieles, was anderweitig nur abstrakt als widersprüchlich oder hilflos gegenwartsdiagnostisch als Tendenz beschrieben werden kann. In der Umklammerung dieser Konkretheit des Anschaulichen hält sich dann ein oft ebenso heillos illusorischer Glaube an Eingriffsmöglichkeiten, etwa durch eine alternative Politik der Lebensform, am Leben.

Daß solche Vorstellungen aber überhaupt überleben, hat den Vorteil, daß die in ihrem Einzugsgebiet Lebenden für Entwicklungen mobilisierbar bleiben, mit denen man nicht rechnen konnte (siehe z. B. die Reaktion auf „Chance 2000“!). Zum anderen können Ideen dieses Typus eine Rolle im Kampf um kulturelle Hegemonie spielen, bei dem nämlich auch einer Politik der Wünsche, selbst wenn sie komplett illusorisch oder auch vollständig warenförmig geworden sein sollte, eine Bedeutung bei der Verschiebung von Normen zukommt. Nach zwei Jahrzehnten sexuell-ambivalenter Popstars kann z. B. niemand mehr – trotz aller diesbezüglichen Bemühungen im Zuge der Kinderporno-Debatten – herkommen und eine Rückkehr zum heterosexuellen Normalitätsdispositiv durchsetzen.⁷

In diesem Buch geht es um die verschiedenen Investitionen in Stadtpolitik und Pop-Musik in den 90ern. Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf der Frage der Heuristik, auf der These, daß sich alle linke und gegenkulturelle Politik heute gleichzeitig von der Möglichkeit realpolitischer wie radikaler Eingriffe leiten lassen muß, aber dabei die ganze Zeit eigentlich erst ermittelt, welche Daten, Fakten, Bilder und Zusammenhänge eigentlich Grundlage und Grenzen dieser Eingriffe bestimmen (was eben hier eigentlich los ist).

Wie kann einerseits das Leben mit Pop-Musik und intensivierter Stadtbeobachtung helfen, den neuen Verhältnissen so auf die Spur zu kommen, daß das, was man weiß und täglich erlebt, auch politisch praktisch wird? Und wem kann das helfen? Mir, der Journaille, der Polizei, der Verwaltung oder der Kulturindustrie? Wie kann Pop-Musik und die sie umgebende Kultur noch immer ein praktisches und politisch einsetzbares Wissen neuester Verhältnisse artikulieren, wenn genau das in der Gegenüberstellung Pop-Musik gegen Architektur formulierte Verhältnis womöglich so gar nicht mehr existiert? Wie kann sich oppositionelles Denken und Leben schließlich aus den Denkformen und Datenerhebungsroutinen der Verschwörungstheorie oder der Tendenzbeobachtung befreien, durchdringen zu einem angemessenen Realismus?

II. Existentielles Besserwissen: Boheme und Subkultur

„They sentenced me to twenty years of boredom
For trying to change the system from within“

Leonard Cohen

Ob man die Gruppe von ihrem geschichtlichen Anspruch her Avantgarde, von ihrer der Soziologie zugewandten Seite Subkultur, von ihrem ethisch-politischen Anspruch her Gegenkultur oder Alternativ-Kultur nennt (oder von ihrer kulturgeschichtlichen Rolle aus Boheme) – diese sich überschneidenden Begriffe und Gegenstände haben eines gemeinsam: Sie legitimieren sich durch den Anspruch ihrer Vertreterinnen und Vertreter, ein besseres, richtigeres Leben zu führen. Egal, ob das bessere Leben ein intensiveres, gerechteres, experimentelleres, spontaneres, gewaltfreieres oder entschlosseneres Leben ist. Ob es künstlerisch, politisch, ökologisch oder psychologisch besser ist – es ist besser. Egal, ob es erst im Vergleich mit dem vorgefundenen, spießigen, konventionellen, traditionellen, institutionalisierten, patriarchalischen, langweiligen, bürgerlichen oder alltäglichen Leben besser wird. Und egal auch, was für Verbesserungsvorschläge aus so einem Lebensentwurf hervorgehen – das alles tritt gegenüber der Gemeinsamkeit zurück, die alle eint, zu wissen, daß sie besser leben.

Besser leben ist nicht besser sein. Es handelt sich durchaus um einen elitären Anspruch, aber nicht um einen aristokratischen. Das bessere Leben ist erworben, nicht ererbt, es ist eine Frage der Einstellung, und – auch das haben alle oben umrissenen Gruppen gemeinsam – im Prinzip kann jeder zu ihr konvertieren, auch wenn die Initiation mitunter schwierig ist und sein muß. Es handelt sich selten um ganz in sich geschlossene Kreise, sie stehen meist anderen größeren künstlerischen, politischen und jugendkulturellen Bewegungen nahe (Cool Jazz, Trotzkismus, Hippies).

Nun ist aber mit dem Anspruch, ein besseres Leben zu führen, in allen Fällen der zweite Anspruch verbunden, dadurch auch besser zu wissen. Auch dieser Anspruch kennt die verschiedensten Fassungen. Es kann sich darum handeln, besser über gewisse geheime oder kanonische Fakten Bescheid zu wissen, durch ein offeneres, improvisierteres Leben mit einer größeren Menge gesellschaftlicher Daten in Kontakt zu kommen, es kann heißen, mit einem qua künstlerischer Lebensweise genaueren introspektiven Sensorium ausgestattet zu sein oder aber eine spezielle Lebensform mit hohem Wahrheits- oder Erkenntnisanspruch in Bezug auf das Soziale zu pflegen. Es kann heißen, grundsätzlich andere – z. B. nichtsprachliche – Formen von Wissen erworben zu haben und zu pflegen. Es kann heißen, die wahre politische Dimension unserer Lebensform deswegen besser zu kennen, weil man sich bewußt der Verfolgung durch diejenigen aussetzt, die den Status Quo aufrecht erhalten wollen. Oder von Musik mehr zu verstehen, weil man sie unter dem Einfluß bestimmter Drogen gehört hat.

Ich nenne diesen Anspruch, um den es mir vor allem geht, den des existentiellen Besserwissens. Denn die Existenz ermöglicht erst das bessere Wissen. Und dieses bessere Wissen wird auch eher durch eine Lebensweise ausgedrückt, weniger durch veröffentlichte Argumente. Aus der öffentlichen Vorführung dieser Lebensweise entstehen dann die verschiedensten Formen von (konzeptualisierten) Lebenshaltungen, wie wir sie alle kennen und – in wie verdinglichter und dekontextualisierter Form auch immer – selber zur Anwendung bringen: Coolness, Hipness, Correctness, Gelassenheit, Weisheit, Sensibilität, Unerschrockenheit, Hart-drauf-Sein, existentielle Ironie etc.

Nicht nur die aus ihrem (gegen)kulturellen Kontext herausgelösten Haltungen, sondern auch die komplette Praxis im oben beschriebenen Sinne spielt heute noch eine Rolle: ProduzentInnen und Insider-Rezipienten neuer elektronischer Musik, alte und neue Kulturen um alternative Lebensformen, vom selbstreflexiven, migrationspolitischen AktivistInnen-Verbund bis zu Veganern, von der Sportswear-Eckensteher-Schläger-Elite bis zu ihrer Hip-Hop-Jungs-Fraktion, von den losen HackerInnen-Verbünden und ihren mal elektronisch, mal physisch präsenten Diskussionsrunden zu postfordistischer Ökonomie bis zum klassischen, unsterblichen Künstlertum mit Rotwein, Performance, Narzißmus, Politik-vs.-Kunst-Debatten und Initiationsritualen – es gibt sie noch alle.

Und alle wissen immer noch besser, weil sie anders leben. Alle sind immer noch eine Elite, aber keine Aristokratie. Und alle sind und wissen in einem Sinne besser, der von den offiziellen Institutionen, die sonst gut und besser unterscheiden, nicht gekannt und akzeptiert wird. Der trotz der Öffnung aller möglichen Anstalten, Institutionen und Tageszeitungen für Pop und Subkultur nicht verstanden, nicht diskutiert und überprüft wird. Dafür wird das Bild all dieser Aktivitäten mit gesteigertem Interesse und professionalisierter Beschleunigung als Kulturware verwertet.⁸

Wenn man nun heute von einer Krise der oben erwähnten sozialen Formationen und der sie beschreibenden Redeweisen sprechen kann, so betrifft dies nicht nur den unmittelbar gesellschaftlichen Bestand solcher Lebensformen in ihrer klassischen Form. Die Dörfer in den Städten mit ihren billigen Mieten und einer Infrastruktur, die solche Lebensformen zuließen, verschwinden zunehmend; das späte Aufstehen ist nicht mehr gewählt, sondern durch Dauerarbeitslosigkeit zur Gewohnheit geworden. (Wer geht schon noch freiwillig das Risiko prekärer Lebensformen ein, wenn er es auch sicherer haben kann?) Die Lebensformen und ihre Ausstrahlungen sind schon so oft verwertet und ausgebeutet worden, daß nicht nur ihre konkreten Erscheinungsformen längst ausgeschöpft sind, sondern auch der Struktur nach brüchig geworden ist. Nicht nur die Minen sind leer, das ganze Prinzip des Bergbaus ist veraltet.

Ein ähnliches Dilemma wie das der Produktion eines besseren Wissens betrifft dann auch die Legitimierung durch ein existentielles Besserwissen. Die Kunst, ihre besondere Existenz und die Rede, die sich darauf bezieht, ist als Legitimierung von Lebensformen weitgehend diskreditiert. Nicht zuletzt, weil auch Künstler als Avantgarde der Unternehmen, Lebensrevoluzzer als Avantgarde kapitalistischer Modernisierung und Bohemiens als Avantgarde neuer Arbeitnehmertypen in die Pflicht genommen werden von der neuen Unausweichlichkeit der kapitalistischen Lösung. Was im übrigen Thomas Frank und der BDI, also beide Seiten, die kritische wie die affirmative, des Gegensatzes Sponsorkapital und Kunstarbeit nicht müde werden uns zu verklickern.

Das Milieu war zuvor schon beschädigt. Seiner bornierten Selbstsicherheit des Besserwissens war die Komplexität realer Machtverhältnisse und Zwänge entgangen. Weil alles Wissen über das Leben, das man in diesen Kreisen qua intensiver Existenz erwarb, als Wissen über Institutionen und moderne, vermittelte Verhältnisse fehlte. Die Wissensformen stießen an ihre eigenen existentialistischen Grenzen, ja so manche intensive Großstadtexistenz konnte sich ein Leben bei Nacht und unter Drogen in den frühen 90ern so einrichten, daß seine vermeintlich existentielle Dichte schließlich auch das Leben selbst ausblendete. Gleichzeitig wurde diese Existenzform weiterhin politisch bekämpft, ökonomisch erschwert und war als Warenzeichen – Slacker, Raver – begehrt wie noch nie. (Trotzdem ist natürlich so eine Woche ohne Tageslicht und Nüchternheit auch immer noch ganz unschlagbar.)

Wieso ist das also noch besser, was wir qua Lebensform rauskriegen? Wissen die anderen das nicht auch? Kann man das nicht einfach auch kaufen, und wofür sollen wir es wissen? Ist das Besserwissen der Bohemiens nicht einfach eine falsche Umkehrung der eh falschen Doktrin, das Proletariat wisse es besser, weil es unterdrückt sei? Wie läßt sich das Besserwissen noch vom kulturellen Kapital im Konkurrenzkampf unterscheiden – jetzt, wo die ganze Produktion immer mehr zur Symbolproduktion wird? Wie läßt sich das über besseres Wissen legitimierte Leben mit seinen Ausschlüssen noch von anderen unterscheiden?

Der Zweifel, den diese Fragen zum Ausdruck bringen, betrifft also auch die Bezugnahme von Kunstformen, Musik, Philosophie und eben Essayistik auf dieses Wissen. Gerade in diesen Bereichen ist die Krise des coolen Wissens⁹, des Wissenserwerbs qua Lebensweise allen Beteiligten schon so nahegerückt, daß die 90er Jahre bereits als ein Jahrzehnt gelten können, das von Aufarbeitungen und Gegenmaßnahmen rund um diese Krise geprägt war, während gleichzeitig die Verwertung der intern zerrütteten und von Selbstzweifel befallenen Lebensformen ungerührt voranschritt. Selbst die noch funktionierenden Gruppen und Kreise bilden nicht nur eine postmoderne – also selbstreflexive, mitunter über ihren Charakter als soziales Zitat aus der Moderne aufgeklärte, über Medien zu ihren Ideen gekommen, international vernetzte – Version solcher Gruppen wie in den 80ern. Sie sind auch schon von einer defensiven Haltung geprägt. Die Mekons nannten in den frühen 90ern eine ihrer Platten Retreat From Memphis, und dieser Rückzug aus diesem einst mit Elvis’ Eroberung der Zitadelle Memphis begonnenen Feldzug der Gegenkulturen findet tatsächlich statt. Unklar bleibt nur, ob es sich dabei um einen endgültigen Rückzug der gegenkulturellen Lebensform aus dem Anspruch auf „Opposition“, „Dissidenz“ und „Subversion“ an sich handelt oder nur eine Ablösung untauglicher, besiegter Formen durch neue stattfindet.

Größere Öffentlichkeit verhandelt immer nur Gegenstände, die gerade schon nicht mehr richtig lebendig sind, aber noch nicht ganz tot, so daß sie eben noch verwendet und verwertet werden können. Ohne gefährlich zu werden, aber noch in der Lage, die Löcher derer zu stopfen, die schon lange keine eigene Welt mehr entwickeln und doch – wie Presse und Massenmedien – so dringend Material und Stoff brauchen. Eines der Anzeichen dafür, daß die Krise zumindest schon halbbewußt wurde, zeigt sich daran, wie sehr Boheme, Subkultur, Gegenmilieu und Hipster-Welten in den 90ern zum Thema außerhalb ihres gewachsenen Einzugsbereiches geworden sind: Kulturwissenschaften entdeckten sie unter allen möglichen Aspekten. Die Linke sah in ihnen plötzlich einen nun gefährdeten Freund – oder eben alten Feind, der die Jugend davon abhielt, Wesentlicheres zu studieren. Und die Kulturindustrie, der man immer vorwarf (und also zugetraut hatte), Moden zu lancieren, obwohl sie doch immer nur Fertiges verwertete und oft lange warten mußte, bis sich etwas verwerten ließ (was sie womöglich noch vorfinanziert hatte), konnte in den 90ern erstmalig ziemlich kontrolliert und fast im Alleingang Sub-Milieus und ihre Mythen wie Grunge und Seattle stiften, die neue Kaffeehausketten und einen selbstausbeuterischen Kleinunternehmerboom im US-amerikanischen Nordwesten nach sich zogen, ohne daß irgend jemand mehr über Ausverkauf jammerte. Allen Beteiligten war die Mechanik von Hipness und Industrie schon von vornherein klar.

Gleichzeitig konnte man jede Menge neue institutionelle, theoretische und emotionale Investitionen in die Gegenstände Pop-Musik (1) und Urbanismus(-Kritik) (2) beobachten: (1) einerseits immer mehr Institutionen wie Pop-Archive, einen Kölner Pop-Dom, ein Berliner Archiv der Jugendkulturen, ein Jahrbuch der Pop-Kultur mit Grußworten von Kohl und Schröder, riesige Pop-Messen und -Feste, Pop-Umzüge und -Paraden, eine Pop-Begriffs-Inflation und Instant-Entwicklungen ohne Ende, andererseits eine nicht abreißende Geburtswelle immer neuer, kleiner, kurzlebiger Undergrounds, verbunden mit existentieller Begeisterung; (2) Situationismus-Revival auf allen Ebenen, Stadtdiskussionen, aktivistische Innenstadt-Aktionen, Baustellen-Tourismus, Architektenausstellungen in Kunstgalerien, endloses Durchnudeln der immer gleichen Urbanismen an milde ungeeigneten Orten wie Kunstvereinssymposien, Übertragung bis Abwälzung zahlreicher politischer Auseinandersetzungen – z. B. Drogenpolitik, Abbau des Sozialstaates und Einteilung der Subjekte in „Leistungsträger und Versager“ (Habermas), Privatisierung öffentlicher Einrichtungen, Plätze etc. – auf die Stadtpolitik-Auseinandersetzung; Stadtsoziologie erreicht die Heitmeyer-Galaxis, und Architektur-Coffee-Tables und Kunstbücher stapeln sich im Taschen-Verlag-Kosmos neben Edel- und Szene-Pornos, Rem Koolhaas und 1.000 Nackte.

Diese neuen Investitionen kommen jeweils von außen, also entweder von oben, von Institutionen, Markt und Verwertern, oder von AktivistInnen, Jugendlichen oder bisher nicht mit diesen Gegenständen befaßten Novizen, also AkteurInnen, die mir von dem Interesse geleitet zu sein scheinen, die existentielle Dimension – in welchem Interesse auch immer – zurückzugewinnen und sie zunächst einmal dort zu suchen, wo sie sich früher als emotionale Substanz und heiße Empirie von den Wänden kratzen ließ: in der Stadt und im Sound. Und Investitionen kommen auch von anderen Oppositionellen: Ein nicht unbeträchtlicher Teil der verbliebenen linken Energie wird zur Zeit in die sogenannte Innenstadt-Aktion und andere stadtpolitisch interessierte Interventionen gesteckt.

Mir geht es darum, diese Suche, natürlich aus der Position des Sympathisanten bis Beteiligten, ebenso zu beobachten wie im gewissen Sinne zu unterstützen – nicht zuletzt auch, weil mir nichts Besseres einfällt. Die besagten Investitionen in Pop und Stadt sind schichtenweise pure Ideologie. Aber dann ist es immer wieder unglaublich, wie leicht plötzlich der Ausbruch aus deren Gefängnissen in der Pop-Kultur momenthaft gelingt.¹⁰

Es macht mehr Spaß, in diesem Geflecht zu unterscheiden, zu kritisieren und zu entwickeln, als sich damit abzufinden, daß wir in finsteren Zeiten leben. (Und das ist nicht nur interessanter, sondern auch ehrenwerter als das Verhalten eines agnostischen Radikalismus, der an kulturellen Erscheinungen immer nur ableiten will, was er politisch eh schon weiß.) Natürlich wird man dabei im Hinblick auf Interventionen nicht weit kommen, vielleicht aber im Hinblick auf verbesserte Empirie und verbesserte Artikulation. Politische Aktivität verbessert zur Zeit bestenfalls den politischen Diskurs und die Datenlage, auf die er sich bezieht. Ob man sich bei so einem halb verstrickten, halb selbstreflexiv-kritischen Mitmachen im Stadt/Pop-Dispositiv in letzter Instanz von dessen Logik der Symptome begrenzen läßt oder eher zu einer Kritik des Subkulturmoleküls und seiner Bestandteile vordringt und seine Krise und deren Symptome eher nutzt, um es theoretisch auseinanderzunehmen und vielleicht neuen Konstellationen zuzuarbeiten, muß einstweilen unentschieden und offen bleiben.

In Stadt und Pop treffen sich einerseits die Nachkriegs-BRD mit Westbindung (Pop) und andererseits der Pathos der neuen Berliner Republik und seiner Gründungsphantasmen und Träume von einer Relokalisierung des neuen Staates und seiner Hauptstadt (Stadt) in einem kulturellen und politischen historischen Kontinuum. In ihrer am wenigsten unerträglichen Variante schwärmen die Vertreter dieses Phantasmas nur vom Theater der Weimarer Republik. Motive der amerikanischen Moderne (Pop, Freiheit, Konsum) und die unerledigten oder vorübergehend entschlafenen Motive der Vorkriegsmoderne einschließlich ihrer faschistischen Version kehren zurück oder wachen auf, in seltsamen Konstellationen und Verschränkungen.

Auch das existentielle Besserwissen war eine Konstante der gesamten Moderne, die sich aus vielen ihrer Motive zusammensetzte und gleichzeitig über diese hinaus wollte. Der Bohemien war meistens nur denkbar als der bessere und verbesserte oder ideale Bürger. So war die Kritik meist schon den Figuren vertraut, die von den besserwissenden Gegenkulturen angegriffen wurden. Die Sozialdemokraten verstanden die linksradikale Kritik, weil sie selber mal linksradikal waren. Die etablierten Künstler die Kritik der noch nicht etablierten, weil sie selbst einmal gegen die Etablierten angetreten waren. Die Lost Generation die der Beatniks, weil sie auch einmal eine verlorene Generation waren, die in Paris statt in Mexiko, aber doch Ähnliches suchte. Die Hippies schließlich verstanden die Punks, denn deren Hauptkritik war ja, daß die Hippies ihre Ideale verraten hätten, nicht oder erst zweitens, daß es die falschen Ideale gewesen wären. Und sogar Horst Herold verstand Andreas Baader, schließlich waren beide Linke. Alle Verräter eines Ideals der Moderne konnten den Vorwurf des Verrats verstehen, weil sie eben auch einmal diesem Ideal verpflichtet gewesen sein mußten, um es verraten zu können.

Heute, wo das Gegenüber einer solchen immanenten Kritik sich oft nicht mehr den gleichen Idealen verpflichtet fühlt oder sich wenigstens an sie erinnert, zerfällt die Kritik der existentiell Besserwissenden in drei Typen, die sie selbst meist nicht unterscheiden. Zum einen bleibt sie eine immanente Kritik, die immer noch so tut, als könnte man das in den unterschiedlichen Bereichen Herrschende und andere Gegner auf gemeinsame (moderne) Werte verpflichten und ihnen Verrat vorwerfen. Zum zweiten wirft man den und dem Herrschenden vor, sich sozusagen von der Moderne weg in eine ganz falsche Richtung zu bewegen – und nimmt daher selbst mehr oder weniger notgedrungen die Position der Moderne ein. Oder – zum dritten – wirft man dem oder den Herrschenden vor, aus den Fehlern der Moderne nicht gelernt zu haben und immer noch die unkorrigierte Moderne zu vertreten, während man selber darüber längst hinaus ist. Diese drei Konstellationen stehen aber noch einmal einer anderen, intern aus dem Pop-Dispositiv der Nachkriegszeit hervorgegangenen Dialektik gegenüber.

Denn es gibt auch diesen anderen historischen Bezug, eine interne Genealogie des Pop-Dispositivs, sozusagen neben oder unterhalb der Moderne. In seine Vergangenheit, genau genommen in die 60er projiziert man von diesem Dispositiv aus – nicht ganz zu Unrecht – eine „Ursuppe“, wo Pop von einer radikalen Kritik und einer überschwenglichen Liebe zu den Phänomenen zugleich getragen wurde: also von einem zugleich decouvrierenden und Oberflächen affirmierenden Ansatz. Dies konnte funktionieren, weil gerade die Oberflächen und die Phänomene für eine radikal andere Welt standen und doch schon sichtbar (und käuflich waren). Die radikale Kritik wollte für Momente genau dasselbe wie die avanciertesten Produkte oder ihr Design.¹¹ Kapitalismus kann nicht nur seine Negation aufkaufen und verwerten, sondern auch formulieren, bevor diese Negation seinen Gegnern dämmert. Man kann sie zuweilen ihm selbst ablesen, wenn man seine glänzenden Oberflächen abtastet.

Dieses doppelt bestimmte Pop-Molekül zerfiel, und von nun an setzten sich an unterschiedlichen Orten und Epochen immer mal die eine oder die andere Seite durch. Nur solange es aber die jeweils unterworfene noch gab, handelte es sich noch um Pop – anderenfalls wurde es reine (oft akademische) Kritik/Politik oder reine Kommerzialität. In diesem Sinne waren die 70er das Jahrzehnt der Kritik, in den 80ern war eine Liebe zu den Phänomenen hegemonial. In den 90ern wurde das ganze Dispositiv nun vor allem selbstreflexiv, wodurch einerseits beide Seiten noch einmal verbunden werden konnten. Aber dafür ging andererseits ihre Grundvoraussetzung, die Bindung an populäre und nichtakademische Kultur, verloren: Cultural Studies essen Seele auf. Nun ergibt sich die Not, diese Bindung neu zu finden oder zu fassen: jene existentielle und soziale Wirklichkeit, die alle anderen ja auch schon längst verloren haben und gerade durch Pop zurückzugewinnen versuchen.

So gerät Pop und darin der Strang des existentiellen Besserwissens aus internen Gründen und durch externes Begehren, durch Projektionen, Anknüpfungsversuche und Investitionen in ein Spannungsfeld, das von den Anschaulichkeitsdefiziten und heuristischen Problemen der anderen und der eigenen Legitimationskrise bestimmt wird. Auf diese Weise verändert sich das Pop-Dispositiv intern, nimmt aber auch seinerseits Kontakte zu anderen Feldern auf, so wie früher schon immer wieder zur Bildenden Kunst, seit einiger Zeit neuen elektronischen Medien und deren Theorie, zur Restlinken und nun vor allem zu den verschiedenen Formen des Stadt-Dispositivs, das ebenfalls ähnlich gebaut ist und es auf ähnliche Weise mit einer neuen Außensteuerung und Projektionsenergien zu tun bekommt wie Pop.

Beide wiederum sind Kandidaten, zwei großen, miteinander verbundenen Problemen abzuhelfen: zum einen der Vertrauenskrise des Visuellen, wie sie sich u. a. durch neue Typen von Fernsehbildern, einer neuen „atmosphärischen“ Fotografie und digitalen Bildbearbeitung im Verhältnis zur enorm beschleunigten Verwertung von Lebensformen über ihr Bild ausgelöst wurde (und auf den gut vorbereiteten Boden sowohl linker Anschaulichkeitsskepsis als auch konservativ-kulturpessimistischer „Bilderflut“-Panik fiel). Eher nüchtern ästhetisch-politische Probleme mit bestimmten visuellen Regimes, jene erwähnten, ideologischen zeitgenössischen Bilderfeindschaften und ein traditionelles, metaphysisches Privilegieren des Ohrs gegenüber dem leicht zu täuschenden Auge – „You must learn to listen, because by listening you will learn to see with your mind’s eye“ (Sun Ra) – begegnen sich in dieser immer häufiger artikulierten Vertrauenskrise.

Zum anderen aber sollen Sound und Stadt, Straße und Stimme in der Krise der Repräsentation des Besonderen im Allgemeinen als Problem von Demokratie einerseits und Massenkultur andererseits Linderung verschaffen. Sound und Stimme sollen immer noch wahr sein, wo Bilder lügen, manipulieren und manipuliert sind. Der in der Stadt gemachte Sound, die in der Stadt erhobene Stimme soll noch wahrsprechen, demokratisch repräsentieren, wo Repräsentation überall sonst – und vor allem im Visuellen – zur Freakshow ausgestellter und ausgebeuteter Differenz oder hegemonialer, phallischer Potsdamer-Platz-Architektur verkommen ist. Diese überfordernde Hoffnung auf den Sound und die Stimme wird gerade in der Phase von musikalischen Esoterikern und symbolischen Politikern ausgesprochen, wo die Pop-Musik längst ein Bestandteil jener visuellen Kultur und Repräsentationsordnung geworden ist – gegen die sie einen existentiell begründeten, wahrhaftigen Widerspruch von außen leisten soll. Pop-Musik und Stadt-Kritik werden auch hier nichts von alleine bewirken. Aber vielleicht kann man etwas gewinnen, wenn man von seinen Projektionen auf beide ableitet, was man will; wenn man aus den in und über Musik formulierten Ideen ihr generelles Substrat zieht. Das könnte man dann in jedem Sinne zur Diskussion stellen.

Es kursieren im Pop und in der Stadt noch immer viele utopische und politische Phantasien, die mit der Begrifflichkeit der Politisierten in keiner Verbindung mehr stehen. Diese müssen trotz aller damit verbundenen Verluste wieder einen Namen bekommen. Der Tendenz wiederum fast aller kulturellen und linksradikalen Politisierten, sich in einer formalistischen Strategie-Mathematik zu verlieren, in einem ganz abstrakt gewordenen Spiel von Subversion und Vereinnahmung, von Zuschreibungsabwehr und Bilderhoheit, wäre die nicht unutopische, aber naheliegende Forderung entgegenzuhalten, positiv die Ziele und das Wissen zu benennen, in deren Namen man nicht verwertet werden will. Wenn dies nur im Rekurs auf einen abstrakten Antikapitalismus möglich ist, dann wäre meine gewerkschaftlich orientierte Gegen-Empfehlung eher die, sich doch wenigstens dem eigenen Interesse entsprechend – „gewerkschaftlich“ organisiert – optimal „verwerten“ zu lassen.

III. Der Schein der Stadt: Clubs, Aktionen und Abenteuer

„When the mode of the music changes
The walls of the city shake“

Tuli Kupferberg

Die Stadt Berlin entwickelte sich nicht nur aus deutscher Perspektive in den 90er Jahren zum Mittelpunkt und schwarzen Loch all dieser Entwicklungen. Zum einen schien sie dem Underground ungeahnte Möglichkeiten zu bieten, und tatsächlich entwickelte sich in den Clubs von Berlin-Mitte die erste deutsche Nachtlebenszene, die an internationale Entwicklungen nicht nur angeschlossen war, sondern diese mit prägte.¹² Zum anderen war diese subkulturelle Entwicklung weder ein Hindernis beim Abbau und der Bekämpfung des politischen Widerstands in Ost und West noch bei dessen zeitweiligem Abrutschen ins komplett Sektenhafte.

Die zwei Entwicklungen waren weniger miteinander verbunden als Politik und Subkultur bei vorherigen Szene-Paradigmen. In einem bestimmten Stadium war Techno eher ein Bestandteil der Hauptstadtwerbung und durchaus erwünschtes Element eines Gesichts, das ansonsten von Daimler Benz und Deutsche Bank geprägt war. Doch diese Allianz stellte nur eine Seite dieser Entwicklung dar, und sie bot wiederum den schläfrigsten linken Reflexen gegen neue Sprachen neuer Leute die üblichen und üblen Vorwände: Die Rave- und Club-Welt konnte in dieselbe Verscheußlichung der Welt eingetragen werden wie Potsdamer Platz, Räumung der Mainzer Straße, Spekulation, Kommerzialisierung von Mitte.

Das tat nicht nur der tatsächlich unbeschriebenen und unverstandenen Neuheit der Club-Kultur unrecht, diese Perspektive fiel auch auf die schlechte Seite der Anschaulichkeit der Stadt-Debatte. Denn war das, was man so klar sehen konnte, in Form von Bauplänen, von Computer-animierten Stadtszenen auf Videobeam-Projektionen in der Infobox am Potsdamer Platz, in den üblen Gesichtern der Politiker, an den Fliegen, Krawatten und generischen Brillengestellen der Architekten tatsächlich das neue Bekämpfenswerte, und hatte man es schon verstanden? War die vermeintliche Anschaulichkeit des Falschen in der Architektur nicht einfach nur eine Variante der spießigen Aggression gegen jeden Neubau, die einer linken Perspektive hier den Gefallen tat, tatsächlich von einer Allianz zwischen Staat und Kapital durchgesetzt worden zu sein? Das heißt nicht, daß man mit der Kritik an der Bebauung des Potsdamer Platzes vorsichtiger sein sollte, noch mit der Darstellung ihrer machtpolitischen Hintergründe, wohl aber mit dem Vertrauen auf die heuristische Verläßlichkeit der Architektur- und Stadt-Kritik als Mittel zur Erkenntnis aktueller und neuer offizieller Politik.

Natürlich haben sich die Stadt-Kritik und die daran angeschlossenen Aktionen nicht darauf verlassen, daß ihre Klientel nur irgendwie hippiehaft gegen Neubauten ist, aber ihre politisch richtigen Einwände gegen Stadtpolitik – gegen Privatisierung öffentlicher Räume, Urbanisierung des Rassismus und Rassifizierung des Urbanen im Umgang mit Migranten, Privatisierung der Exekutive und Repressionspolitik gegen Obdachlose und Junkies – konnten immer mit einer konsensuellen Bereitschaft rechnen, diese neuen Entwicklungen nicht nur aufgrund ihres Unrechts, sondern auch – identifikatorisch – wegen eigener Vorstellungen eines alternativen Lebens abzulehnen, die sich aus einem bestimmten ungeklärten und unausgesprochenen Verhältnis zur Stadt ergaben. Bei Angriffen gegen Junkies und Obdachlose fühlte man sich auf eine unreflektierte Weise auch dann irgendwie mitgemeint, wenn man gut untergebracht war.

Die Stadt ist in diesen Vorstellungen entweder ein Ort, den man niemals als Ganzes akzeptiert, sondern der immer nur eine Nische hat, so etwas wie ein selbstverwaltetes Gebiet, politisch von „uns“ kontrolliert wie einst Kreuzberg, das Hamburger Schanzenviertel und entsprechende Orte in Amsterdam, Kopenhagen oder Madrid. Oder aber man wünscht sich von der Stadt nicht so sehr eine selbstbestimmte Nische als vielmehr eine Vielzahl von Versprechungen und Atmosphären; Dinge, für die man nicht unbedingt verantwortlich eintreten will, aber die das Leben, insbesondere seine soziale Seite, als tendenziell offen erscheinen lassen, Situationen aller Art möglich machen.

Diese beiden Interessen sind jeweils für sich berechtigt. Aber im Widerstand gegen Gentrifizierung, die das Abenteuer und die Selbstverwaltung tötet, die entzaubert und ökonomisiert, kommen damit zwei Motive städtischer Oppositionalität zusammen, die nicht unbedingt von sich aus etwas miteinander zu tun haben müssen. Denn wer das Abenteuer sucht, wäre in letzter Instanz auch mit einer glamourösen, aber alles andere als selbstverwalteten Stadt zufrieden, nennen wir sie Paris oder Tokio. Wer dagegen die Selbstverwaltung will, wäre in letzter Instanz auch zufrieden, wenn man aus dem Schanzenviertel ein Dorf weit vor den Toren der Stadt machen würde.

Auch wenn sich in der Wirklichkeit diese Motive meist sehr viel mehr überschneiden, sind sie doch eigentlich Gegensätze: hier eine alternative oder verbesserte Demokratie und damit Bemühungen um aktive Selbstbestimmung, dort das Bedürfnis, die Stadt wie die Welt zu erleben, ihr zu begegnen, von ihr – in letzter Instanz passiv –überrascht zu werden. Man kritisiert an der neuen Stadt also einerseits ihren tatsächlich geführten Krieg gegen Kreuzberg und andere Kieze, andererseits die Langeweile, die sie verbreitet. Das Situationismus-Revival und andere Versöhnungsversuche von linker Politik mit Hedonismus und/oder Intensitäts-Weltanschauungen täuschen über diesen Gegensatz hinweg und bringen oft in beide Richtungen – Erlebnisintensität und Politik – unbrauchbare Begriffshybride zustande.

Andererseits ist das Bündnis dieser zwei eigentlich gegensätzlichen Bedürfnisse oder Positionen fruchtbar. Es bündelt Energien, die im Prinzip beide recht haben, aber sich in letzter Instanz auf unterschiedliche Weise Befriedigung verschaffen müssen. In der Vergangenheit sind individualistisches Abenteurertum und politisches Engagement sowohl von bürgerlich-konservativer Seite wie von orthodox-linker als Gegensätze gegeneinander ausgespielt worden. Konkrete Individuen, die sich diese Gegensatzbildung als dramatische Wendungen in ihre Biographie gewoben haben, legen beredtes Zeugnis von der Wirksamkeit dieser Doktrin ab. Es schien ein Fortschritt zu sein, als man in den 90ern durch die Rückbesinnung auf situationistische und andere stadtbezogene linke Bewegungen die Bekämpfung der Langeweile und der sozialen Ungleichheit wieder zu einem Projekt zusammenziehen konnte.

Tatsächlich waren ja dem Abenteuer verpflichtete Lebensformen – Drogen nehmen, Obdachlos sein, sich Freiheiten herausnehmen, öffentliche Verkehrsmittel umsonst benutzen, überhaupt: punktuell und persönlich Widerstand leisten – von der neuen Repression unter anderem auch durch die Privatisierung öffentlicher Räume bedroht. „Would you like to know a secret just between you and me? I don’t know where I am going, I don’t know who I am going to be! That’s the other side of this life.“¹³ Aber es gehörte schon ein mit sozialer Sehnsucht nach Solidaritätspartnern vernebelter, unbeteiligt dandyistischer Blick dazu, in den Opfern dieser Repression in erster Linie Verbündete auf der Suche nach Abenteuern zu suchen, nicht die Opfer einer verfehlten und unsozialen Politik, die sich tatsächlich an der abenteuerlustigen Ethik des Kapitals orientiert.¹⁴

Und politisch noch illusorischer als alte anarchistische Verkennungen der Boheme ist heute die Idee, die Konfrontationen und Repressionen, die ein anarchoider Lifestyle heute abbekommt, mit den Konfrontationslinien postfordistischer Politik zu verwechseln und sich an diese Front zu träumen. Andererseits sollte man nicht vergessen, daß am Anfang so manch eines Weges, der irgendwann nur noch in seiner Summe als soziales Elend gesehen wird, eine Erhebung gegen Langeweile, Ordnung, Ideologie, Institutionen stand, die sich in allerletzter Instanz gegen dasselbe System, nämlich dessen staatliche, ideologisch anrufende Seite richtet, das auf der anderen Seite die soziale Unsicherheit produziert, dessen Opfer man am Ende wird.

Dieser größere Zusammenhang wird aber unpraktisch, wenn man tatsächlich auf der Ebene der Stadt Politik machen will. Reclaim the streets – ein im letzten Jahr international laut gewordener Ruf, sich, also den Gegenmilieus, aber auch den existentiellen Besserwissern den öffentlichen Raum zurückzuholen – ist eine ebenso richtige Parole auf der einen Ebene, genauso wie das Ausnutzen von Sperrstunden-Diskussionen, um auf die Ungeheuerlichkeit der Praxis des Platzverbots hinzuweisen, auf der anderen Ebene entspringt er einer Begriffsverwirrung, für die ein bestimmter Blick, der im Urbanen das Gesellschaftliche schlechthin sieht, mitverantwortlich ist.

Auf der ersten Ebene erscheint es aus propagandistischen, solidarischen und politischen Gründen sinnvoll, Koalitionen von „Elenden und Erlebenden“ zu bilden, auf der nächsten ist es Unsinn, die Probleme, die mit schlechter staatlicher Gesundheitsversorgung, beknackten Drogengesetzen, Abbau des Sozialstaates und der Krise der Arbeitsgesellschaft zusammenhängen, über situationistische Romantik mit denen von Künstlern und Essayistinnen, die aufregend leben und existentiell erkennen und (auch das Politische, klar) verstehen wollen, auf einem Level anzusetzen. Dazu allerdings verführt präzise die vermeintliche Anschaulichkeit des Politischen in der Stadt.

Was in Berlin anschaulich versaubeutelt wird, ist nicht der ideale Signifikant dessen, was politisch im Kapitalismus allgemein und in dem komischen neuen deutschen Nationalstaat im besonderen geschieht – darum, daß diese Dinge einigermaßen kongruent sind, bemüht sich ja vor allem die andere Seite. Daß die Stadt so aussieht, wie die Welt ist, gleicht einem vertrackten, grandiosen Effekt, den man ausnutzen, genießen und von dem man sich erschüttern lassen kann. Aber man sollte ihm nicht auf den Leim gehen. Wie jeder andere Text, so ist auch die Stadt als Repräsentant von etwas anderem äußerst prekär und unzuverlässig.

IV. Pop-Musik als umgestülpte Urbanität: Inner Cities und Inner Spaces

„No, it ain’t World War Three, no, it ain’t Armageddon
Just the Apple stretching and yawning
Just morning: New York putting its feet on the ground“

Melvin Van Peebles (zitiert nach Grace Jones)

Pop-Musik ist ein kultureller Raum, in dem innere Zustände und Gefühle direkter als anderswo in nachvollziehbare, verständliche und teilweise auch genau codierte Zeichen übersetzt oder „geprägt“ werden. Dieser Vorgang spielt in einem öffentlichen, dezidiert städtischen Zusammenhang. Die Pop-Musik hat dies selbst ständig thematisiert: Es gibt zahlreiche Beispiele, in denen sich die Musik aus Stadtgeräuschen herausschält und wieder in sie versinkt und sich auf andere Weise als einen unter vielen urbanen Sounds inszeniert. Der Sound der Pop-Musik hat freilich nicht nur eine Bedeutung im urbanen Alltag, dem ich ausweichen muß, den ich einholen oder dem ich entkommen muß, sondern stellt eine Verbindung zu einer inneren Dimension meiner Existenz her. So daß diese in der Öffentlichkeit ausgestellt, nachvollziehbar und mitvollziehbar, aber auch begehrenswert für andere gemacht, objektiviert wird.

Andererseits spielt der Sound daheim, ganz innen, nur für mich. Die Stimme spricht direkt mich an, singt nur für mich. Dieser Gesang wird überhaupt nur sinnvoll, wenn er sich exklusiv an mich richtet. Dieser Sound bettet nur meine Seele in der ihr gemäßen Stimmung. Diese Intimität mit dem Sound und der Stimme ist aber auch wiederum Voraussetzung für die Vergesellschaftung der inneren Zustände, denn die Pop-Musik muß immer an beiden Fronten arbeiten: öffentliches Territorium markieren und sich als privat-intimes Gegenmittel zur Verfügung halten. Nur weil sie das Eine kann, kann sie auch das Andere. Die feindliche Öffentlichkeit markiert sie mit meiner Intimität, meiner Eingeschlossenheit im Selbst stellt sie wunderbare Auswege zur Verfügung.

Walkman-NutzerInnen zeigen allen anderen, wie sie sich akustisch abkoppeln: durch nur für sie bestimmte Musik, deren Genre wir in U-Bahn und Bussen aber durchaus noch ahnen können. Die beats per minute sind noch zählbar, und die generelle Soundfärbung bleibt auch kenntlich, wenn sie als Schallabfall in den Straßenschmutz fällt. Wir sehen unseren Mitmenschen bei ihren Intimitäts-Vollzügen zu, zuweilen peinlich berührt, als würden sie eine Notdurft verrichten, zuweilen fasziniert und neugierig. Die Sphäre dieses Kunstgenusses ist nicht abgetrennt vom öffentlichen Leben, aber das Aufteilen in Innen und Außen, Intim und Öffentlich, Seelisch und Sachlich geschieht immer noch die ganze Zeit, nur in geringeren Intervallen, ohne klar abgegrenzte, dafür zuständige Räume, obwohl auch diese immer wieder hergestellt werden, in sich überlagernden Situationen.

Als Charlie Gillett seinen Klassiker über die Geschichte der schwarzen Pop-Musik, die Geschichte des R&B schrieb, nannte er sein Buch The Sound of the City. Soul und R&B, elektrische Gitarren, Hammond-Orgeln, Walls of Sound, gedrungene, drastische Orchester, Bläsersätze, Background-Vocals – das war der Sound der Stadt. Historisch-politisch ist das die Musik, die nach der großen Migration der AfroamerikanerInnen in die Industriestädte des Nordens entstanden und verbunden war mit den Emanzipations-Hoffnungen der Bürgerrechtsbewegung, an die sich die ersten vorwiegend weißen Jugendkulturen bald anschließen sollten. Technologisch ist das der Sound verstärkter Instrumente und bestimmter Studios, geprägt von Arrangeuren, Komponisten und Studio-Musikern, die dafür sorgten, daß nicht einzelne Künstler, sondern Detroit, Memphis und Philadelphia klanglich wiedererkennbar wurden. Diese Musik von Städten handelte nicht nur von Erfahrungen in der Stadt, repräsentierte den Sound einer Stadt, sondern war darüber hinaus auch eine Musik der Öffentlichkeit, „Dancing in the Streets“. Man konnte sie auf der Straße aus offenen Fenstern, Geschäften etc., hören und wissen, was hier los ist. Nicht zuletzt markierte sie ein Territorium.

Darin hat die Rap-Kultur sie beerbt. In noch stärkerem Maße ist Hip-Hop mit seiner öffentlichen Rezeption verbunden. Mit seinem Aufstieg begann der Aufstieg des Ghetto-Blasters, der tragbaren Stereo-Anlage, dem Gegenstück zu der Anlage, um die der bürgerliche mitteleuropäische Jugendliche seit den 70ern seine Einrichtungsgegenstände herum gruppiert. Der Unterschied der Musik aus den Blastern zu früheren öffentlichen schwarzen Sounds lag sicher in der Mobilität der Abspielgeräte. Es war nicht mehr so sehr der Sound der Community, den er verbreitete, sondern der Sound kleiner Gruppen von mobilen, urbanen Warriors. Daß man durch ein öffentliches, markierendes und demonstrierendes Hören anderen etwas zeigen und sich als Hörende darstellen kann, ist nie so manifest geworden wie in den letzten 20 Jahren durch den Gebrauch von Walkman und Ghetto-Blaster. Jeder in der Stadt konnte diesem Prozeß der Verwandlung von öffentlichem Material in privates und privatem Material in öffentliches, von seelischem in gesellschaftliches und zurück zuschauen und Pop-Musik als nimmermüde Mühle dieser Verwandlung beobachten.

Für das intime Hören zu Hause waren auch in der Pop-Musik noch Jahrzehnte die ausgesprochen anti-städtischen Instrumente der Folklore (Gitarre) oder die anti-öffentlichen Instrumente der bürgerlichen Hausmusik (Klavier, kleine Streicherensembles) zuständig. Singer/Songwriter führten ihr Drama des bürgerlichen Subjekts genau mit diesem Instrumentarium auf. Bis vor ca. 15 Jahren stellte auch die Linie von dieser Singer/Songwriter-Musik zum Indie-Rock ungebrochen ein Kontinuum der behüteten Kinderzimmer-Kultur dar, der verschiedene Straßen-und Club-Sounds gegenüberstanden. Das veränderte sich spätestens in den 90ern. Einerseits wurde das Produzieren in elektronischer Einsamkeit, also ohne Band und Studio, allein im Schlaf- oder Kinderzimmer, aber umgeben von allen denkbaren Soundquellen, Zitiermaschinen und einem endlos nachgiebigen digitalen Klang-Material zum Normalfall. Andererseits ließ das Dub- und Remix-Paradigma ein endloses Hin-und Herschieben niemals abgeschlossener Klangteile zur musikalischen Maxime werden.

Dies verlagerte gerade die strukturellen Merkmale der kollektiven, städtischen R&B- bis Hip-Hop-Kultur – Simultaneität, Heterogenität der Quellen, Vielstimmigkeit, Hektik – auf von einzelnen Nerds zu Hause produzierte Tracks, die ästhetisch aus der öffentlichen und Stadt-Musik hervorgegangen waren, aber zunehmend von inner spaces handelten. Das Innenleben war schließlich strukturiert wie eine Stadt, immer mehr elektronische Platten gaben sich als Reisen durch inner spaces aus, obwohl sie sich dafür die urbanen Elemente von Hip-Hop und Soul und die Simultaneitäts- und Überlagerungsästhetik städtischer und kollektiver Popmusik zunutze machten.

Das Genre Trip-Hop steht für ein ästhetisches Paradigma als Ergebnis dieses Prozesses. Es reicht von einer Band wie Portishead, die mit von kollektiven und städtischen Musiken wie Dub und Hip-Hop entlehnten Soundvorstellungen Musik für die Zielgruppe und die spezifischen suburbanen, pubertären Identitätsnöte macht, die früher Folk-Rock und dann Nick Cave bedient hätte, bis zu einem Doctor L. Im Paradigma der Sample- und Loop-Ästhetik hat er aus lauter eindringlichen, psychologisch aufgeheizten, durch Repetition und Überlagerung hochgetunten, hektischen Stadtsituationen ein Album komponiert, das er als eine Reise nach Innen ausgibt. Kodwo Eshun argumentiert parallel, daß die Festlegung auf Straße, Kollektivität und Humanismus schon eine ideologische Stereotypisierung schwarzer Musik darstelle, und stellt dem eine afrofuturistische Gegengeschichte entgegen, die an Zeitreisenden, Maschinenmenschen, Aliens und psychotropen Musiken der Innenwelt entlangführt.¹⁵

Während also in der avancierten Pop-Musik der Gegenwart das Innenleben, die Welt des Psychischen, des Privaten und des Persönlichen sich in städtischen Bildern ergeht, versorgt uns die urbane Öffentlichkeit immer häufiger mit Zwangsintimität. Nicht mehr marktschreierisch, dialogisch und eben „öffentlich“ geriert sich öffentliche Musik, ebensowenig trifft mehr das alte Anti-Muzak-Klischee zu, die Musik des öffentlichen Raums sei steril, subtil und hypnotisch-manipulativ ohne irgendeinen Inhalt. Stattdessen begegnen uns fast überall sehr spezifische Musikstile, die passende Pop-Musik in den entsprechenden Boutiquen und auch sonst fast überall spezielle Songs, die aber eine Mehrheit kennt, mit denen die einzelnen eine wie auch immer bewußte Geschichte verbinden, eine individuelle Geschichte.¹⁶

Als genau dieses Individuum wird man – im Sinne des Althusser’schen Begriffs – „angerufen“, wenn man abends auf einem kalten, leeren Bahnsteig des Frankfurter Hauptbahnhofs, auf den Nachtzug nach Berlin wartend, aus kaum lokalisierbaren Lautsprechern gepflegte Songs von Sting vorgespielt bekommt. Diese Songs sind bekannte bis vertraute Konfigurationen von Stimmungen und Erinnerungen an Stimmungen, die das Individuum sich und der eigenen Biographie zurechnet. Inmitten der städtischen Wildnis des Hauptbahnhofs, dem Inbegriff der Atmosphäre des urbanen Abenteuers, der Erwartbarkeit des Unerwarteten, der Kontingenz und des Aufbruchs, die standardisiertesten Momente der eigenen Biographie um die Ohren geschlagen zu bekommen, tötet den womöglich letzten atmosphärischen Ort Frankfurts.

Das korrespondiert vielleicht tatsächlich damit, daß im Zuge derselben Maßnahme, die diese Musik auf den Bahnsteigen installiert hat, Junkies und Obdachlose vom Bahnhof vertrieben wurden, Graffiti-Sprayer von neugebildeten Kunstkenner-SoKos verfolgt und die hektische Simultaneität, die in der Öffentlichkeit für Gesellschaft steht, zu Songs und ihrer sentimentalen Rolle in individuellen Biographien vereinheitlicht wird. Gesellschaft soll wieder in Biographie zurückschnappen. Gesellschaft kehrt zurück in der Ästhetik von Popmusik, die sich selbst auf alte, ganzheitlich-individuelle Weise als innerlich codiert hat. (Wir Kinder von Marx und Matt Bianco.)

V. Atmosphären und Situationen, Melodien und Groove

„These cities may change, but there always remains my obsession“

Bryan Ferry

Wenn die Beschäftigung mit der Stadt als anschaulich gewordener Politik und der Musik als sinnlich gewordener Gegensubjektivität sich auf der inhaltlichen Ebene auf je eigene und unterschiedliche Weise zu Politik – im weitesten Sinne – verhält und alle Probleme, die wir besprochen haben, an diesem Verhältnis sichtbar werden, so muß es eine strukturelle Gegen-Ebene geben, auf der sich (Pop-)Musik und Stadt begegnen. Die Gegen-Ebene zur politischen Ebene der Verwirklichung, Konsequenz und der geregelten Abläufe. Wir haben ja gesehen, daß die Koalition von Abenteuerlust und Armutsbekämpfung in einem mehr als strategischen Sinne notwendig ist, aber politisch unkorrekt zwei zutiefst unterschiedliche Interessenslagen vermischt. Wie verhält es sich sozusagen auf einer zunächst nicht politischen Ebene mit dem Material, aus dem der Stadt-Musik-Komplex stammt? Und was trägt das zu unserer Frage nach einer Verbesserung der linken Heuristik bei?

Ich schlage zwei Begriffspaare vor: Atmosphäre und Situation, Melodie und Groove (Repetition). Atmosphäre wäre das, was man in der Stadt sucht und vor allem da, wo sie sozusagen der Tradition ihrer literarischen Beschreibung zufolge am städtischsten ist, auf Bahnhöfen und in Rotlichtvierteln. Atmosphäre heißt: eine Konstellation steckt voller Möglichkeiten, denen aber nicht das zentrale, sozusagen offizielle Interesse, die Beleuchtung gilt. There are eight million stories in the Naked City, this is only one.¹⁷ Und diese eine wird dann auch erzählt, aber immer in dem Kontext, daß daneben acht Millionen andere Geschichten passieren. Atmosphäre ist die Situation, in der ein großer Zweck (Transport, Verkauf, Handel und Wandel etc.) ein Licht wirft, dessen Schatten groß ist: hier tummeln sich viele und Vielheiten, die der Anlaß zusammengeführt hat, die aber eigentlich was anderes wollen und machen; ein nichtbeleuchteter Teil einer im Licht der Morgendämmerung teilweise glänzenden Landschaft.¹⁸

Die Hingabe an dieses Dunkel ist das Gegenteil der Kontrolle einer Situation. Situation bedeutet immer, über eine Atmosphäre Kontrolle und Herrschaft zu gewinnen oder auch selbst den Lichtkegel zu verschieben. Die Atmosphäre in der Stadt ist so faszinierend, weil sie einerseits im Unbeleuchteten spielt, es dort aber gerade Menschen sind, nicht Naturereignisse, die das Unerwartete, Überraschende und Überwältigende versprechen. Und Menschen kennt das Subjekt, das es zur Atmosphäre treibt, auch wenn es im Dunkeln nicht sehen kann. Es ist selber ein Mensch, dem sich nun ganz andere Möglichkeiten auftun, einer zu sein.

In der Situation ist die Atmosphäre geortet und strategisch ausgelotet. Jetzt gilt es zu handeln, spontan oder geplant, politisch oder individual-anarchistisch. Hier erweist sich das souveräne Subjekt, das eingespielte Kollektiv. Die Situation ist kein langweiliger Standard, sie erfordert Geschick im Handeln und Weitblick bei der Datenerhebung. Aber sie ist im Prinzip intelligibel, dem Kenner bleibt nichts verborgen oder dunkel. Man kann sie überblicken, wenn man nur versteht, sich in die geeignete Beobachterposition zu bringen. Das blitzschnelle Überführen von Kontingenz in Bestimmtheit kennzeichnet das erfolgreiche Umgehen mit der Situation.

Die gleichnamige Bewegung nannte sich vielleicht auch deswegen so, weil sie für sich in Anspruch nahm, eben dies zu beherrschen. Im spektakulären Chaos der Bilder und Spiegelungen die Situationen zu erkennen, wäre ein linker heuristischer Anspruch im oben beschriebenen Sinne. Brian De Palma zeigt immer wieder Helden der Heuristik, Detektive, die in den postmodernsten und verspiegeltsten Räumen die Situation erkennen. Nicht uninteressant, daß dieser Anspruch in der Praxis zu unüberbrückbaren Konflikten zwischen Schreibern und Bildkünstlern führte.¹⁹ Beide wollten schließlich auch Situation in etwas überführen, in Bild oder Text. Wer ersteres tat, hieß es, unterlag dem „Spektakel“, das ja gerade auf Bildern aufgebaut war; wer letzteres tat, erlag der Illusion eines alles schon sicher bannenden Drehbuchs der Geschichte. (Asger Jorns Idee von Malerei als einem Weg zu einer besseren – visuellen – Erkenntnis versus Guy Debords logozentrischem Hegelianismus.)

Die Umwandlung von Kontingenz in Situation beendet jedesmal eine atmosphärische Konstellation und macht aus ihr eine Situation, die man bearbeiten kann: Praxis. Die Situationisten brauchten aber den Aggregatzustand des Kontingenten, den wir Atmosphäre nennen, um die Situation überblicken zu können. Sie war der Rohstoff, aus dem man erst eine Situation gewinnen konnte. (Die irreversible Umwandlung von Atmosphäre in eine starre Situation ist dagegen die Praxis des Feindes, des ganz gewöhnlichen Urbanismus.) Ohne Atmosphäre wäre das Spektakel zu total gewesen. Daher gilt heute, wo diese bedroht ist, so viel Aufmerksamkeit ihrem Erhalt, ihrer Gewinnung und Entdeckung.²⁰

Doch das geschieht heute kaum noch, um aus dem Schutz der Atmosphäre heraus zu operieren, weder heuristisch noch interventionistisch, sondern um sich ihrer Möglichkeit zu vergewissern. Wie geht Atmosphäre in den Städten von heute? Und da ist Berlin natürlich einerseits ein Musterbeispiel, weil nirgendwo soviel und brutal Atmosphäre-Wald abgeholzt und der industriellen Produktion von Geheimnislosigkeit zugeführt wird, aber andererseits sehr viele atmosphärische Ecken in einem ganz alten, anachronistischen Sinne noch vorhanden sind. Hier könnte man sehr viel lernen: über romantisch-anachronistische Reste in so vielen linken Epistemen; über die etwaigen Vorteile dieser Reste als Bestandteile neuer Moleküle; und schließlich über die Frage nach der Möglichkeit von Atmosphäre in einer ICE-3-Welt, deren vorläufige Beantwortung Kraftwerks „Trans Europe Express“ ist, von Düsseldorf aus, Deutschlands erfolgreichster Hipness-Export-Artikel seit über 20 Jahren.

In der Pop-Musik entspricht die Melodie – jene berühmte britische Melodie des „perfect pop song“ – der Situation. Sie steht an der Schwelle von Erkenntnis und Handeln, von einer passiven, sinnvollen Beziehung zu einem aktiven Eingriff. Sie geht immer von hier nach da, legt einen Weg zurück. Und doch ist sie wiederholbar und abrufbar, anwendbar wie der Situationsbegriff. So wie die Situation immer eine Machtübernahme im kleinen einschließt, so steht die Melodie des Pop-Songs für eine Bewegung nach oben, ist uplifting. Wie die Situation könnte sie nach dem Ende der Hoffnung auf einen Weg nach oben obsolet geworden sein. Die meisten neuen Brit-Pop-Bands verhalten sich in genau demselben verlogenen bis nur unschuldig nostalgischen Sinne zu ihr, wie sich die diese Musik so liebenden sozialdemokratischen Politiker zu Sozialismus oder auch nur Sozialdemokratie verhalten.

Wie die Atmosphäre, der Zustand der Möglichkeit, die Voraussetzung für die Situation, so ist der Groove, das rhythmische Geflecht – Backbeats, Synkopen, Funk – die Voraussetzung für die Melodie des Pop-Songs: Aus ihm erhebt sie sich. Die Melodie aber beschneidet, vereindeutigt den Groove, aktualisiert seine attraktiv endlose Virtualität, wie die Situation einen erhellenden Lichtkegel in die Atmosphäre wirft. Heute versucht man den Groove – mit immensen Erfolgen – zu verbessern, zu erweitern, zu verfeinern, zu diversifizieren. Im Groove sind alle Beziehungen immanent: Jeder Ton verweist auf seinen minimal differenten Vorgänger innerhalb des Tracks. Die Melodie ist transzendent: Sie kommt von woanders, nämlich von dort, wo ich sie das letzte Mal gehört habe. Ich verstehe sie nur als Melodie, wenn ich sie mindestens einmal vorher gehört habe. Daher ist sie immer mit früheren und anderen Orten verbunden. Sie verweist auf diesen Ort wie auf die Möglichkeit eines nächsten Mals, eines anderen Ortes. Die Immanenz des Grooves entspricht dagegen der Eingeschlossenheit in subkulturelle und psychologische Schutzräume, in eine Community, zeigt aber auch ihre gewachsene Feinheit, Zähigkeit, Differenziertheit. Der Groove hat es in der Welt der Musik ebenso schwer wie die Atmosphäre in der Stadt, ihre jeweilige Dimension des Potentiellen zu erhalten. Aber der Groove ist es auch, der in den namenlosen und oft auch utopisch als autorlos gedachten Musikformen von heute als letzte Bezeichnung eines Ursprungs den Namen einer Stadt einträgt. Alle großen anti-individualistischen Anti-Autor-Musiken heißen nach einer Stadt.

VI. Anti-Odysseus: Tendenzen, Verschwörungen, Theorien

Viele haben schon von der spezifisch linken zeitdiagnostischen Blindheit gesprochen. Diese hat natürlich einen Helden. Es handelt sich um den Odysseus der Dialektik der Aufklärung, der seiner Mannschaft die Ohren verstopft und sich an den Mast binden läßt, um nicht von den Pop-Songs der Sirenen verführt zu werden. Odysseus’ List gegen den Sound der Welt, der zum Vergessen oder zum Verlust der Identität in ewiger Vergangenheit führt, ist allerdings keine positive, sondern die dialektische Figur. Mit ihr beginne die Dialektik der Aufklärung, so argumentiert das gleichnamige Traktat, in dem Sinne, daß der Mythos schon Aufklärung sei und Aufklärung immer wieder mythisch werde. Mythisch und aufklärerisch zugleich ist Pop-Musik in einem durchaus ähnlichen Sinne. Ihr zu vertrauen wäre genau so falsch, wie sich die Ohren zu verbinden.

Odysseus wollte nun wenigstens noch hören, was da los war, um dem Gehörten dann aber wider alle sinnliche Vernunft aus höheren Gründen nicht zu folgen. Er gleicht damit jenen linken Experten für Populärkultur, die in ihre Kritik der Kulturindustrie nie den Effekt der eigenen Fasziniertheit eintragen können, der sie aber doch überhaupt erst zu ihrem Gegenstand geführt hat. Die Nachfolger dieses Odysseus wollten aber oft nicht einmal mehr fasziniert sein. So wurde aus dem Ohrenzubinden tatsächlich das Urbild der mißglückten zeitdiagnostischen und zeitgenossenschaftlichen Heuristik der deutschen Nachkriegslinken.²¹

Die anderen wiederum, die irgendwann diesem Odysseus nicht mehr nacheifern wollten und sich unter Getöse von ihm emanzipierten, verfielen in diverse undialektische Kultur-Affirmationsposen und benahmen sich wie ungezogene Kinder der großen Frankfurter. Noch heute ist die eher nicht-adornitische Feuilleton-Welt von FAZ bis taz und ganz besonders bei den Stichwortgebern des Merkur begeistert von ihrer frechen, absichtlich unkritischen Gegnerschaft gegen den Alten. Wie auf der anderen Seite – etwa bei FR und Zeit – den Gegnern von Kabelfernsehen und Talk-Shows, auch und gerade von rechter oder konservativer Seite, immer wieder nichts anderes einfällt, als an die alte Kulturindustrie-These zu erinnern.

Anti-Odysseus reist jenseits von diesem Gegensatz. Dennoch steckt er mittendrin und mußte deswegen ein Unterscheidungsvermögen entwickeln, das hilft, zwischen den guten und bösen, langweiligen und unterhaltsamen Gesängen dieser und anderer Sirenen zu differenzieren. Er weiß, was los ist, aber er kann dieses Wissen nicht anschließen, nicht mit denen diskutieren, die noch immer von Odysseus kommen. Denn sie sind nicht nur taub, sondern auch noch an den Mast gebunden. Und mit den anderen, die sich zwar nicht mehr die Ohren zuhalten, aber gar nichts anderes mehr als den Gesang der Sirenen hören können und Kritik nur noch schmähen, wenn sie sie nicht längst vergessen haben, geht es auch nicht.

Odysseische ebenso wie anti-odysseische Linke leben also in verschiedenen (Lebens-)Welten und können sich nur mühsam über Abstraktionen und Theorien verständigen. In dieser Lage verschwindet die Welt ein zweites Mal, wenn nämlich keine Öffentlichkeit da ist, sich über sie auszutauschen. An ihre Stelle tritt die Verschwörung – das wäre die Hypothese, daß alles, was ich sehe und nicht verstehe, miteinander zusammenhängt, oder die Tendenz – das wäre die These, daß alles, was ich zwar als neu erkennen, aber nicht bewerten und einsortieren kann, nicht zusammenhängt, aber sich schon bald mit sich selbst zu einem Faktum addiert haben wird.²²

Solange ich mit anderen Linken, also Leuten, die meine politischen Grundvorstellungen teilen, nur über Abstraktionen von diesen Grundwerten, angewandt auf Abstraktionen von sozialen und kulturellen Daten, über die keine Einigkeit besteht, diskutieren kann, kann man’s vergessen. Oder es kommt zu den schon erwähnten spiralistischen Strategiedebatten ohne politisches Fleisch. Da bieten dann Zusammenschlüsse unter Pop- und Stadt-Voraussetzungen wenigstens den Vorteil, daß man sich – nun allerdings außerhalb irgendwelcher grundsätzlichen Einigkeit in der Welt der Ideen – wenigstens über Schallplatten, U-Bahnhöfe, Plätze und Alleen als Gegenstand der Erfahrung einigen kann.

Es gibt aber für beide Seiten – begriffslose Realitätsfanatiker wie gegenwartsblinde Abstraktionslinke – keine andere Wahl, als miteinander zu verhandeln. Nur wer ohne Datenerhebung, nur aufgrund fertiger philosophischer Systeme schon weiß, wo es langgeht, ist nicht gezwungen, den letzten verbliebenen Spuren einer Artikulation der Leute, also der Pop-Kultur seine Aufmerksamkeit zu schenken. Diese nur um ihrer selbst willen zu feiern, trägt bestenfalls zur dekorativen Verdichtung der Welt bei, nicht zu ihrem Verständnis. Der junge Mann, der neulich schrieb, Globalisierung und Warenform stellten ihn vor eine politisch ausweglose Situation, da wolle er aber wenigstens in seiner linksradikalen Begriffswelt richtig denken, vollzieht indessen endgültig die Rolle rückwärts der deutschen Linksradikalen zum deutschen Idealismus. Raus aus der Verwirklichung, der Veränderung, rein in die Interpretation, die Idee.

Vier Theorien waren in den Kreisen der sogenannten Pop-Linken – einer Schnittmenge aus besserwisserischer Boheme, Anti-Odysseus, verstreuten ganz neuen Linken, several party people – während der 90er im Einsatz, um ein bißchen Abhilfe von diesen wechselseitig einander verkennenden Blindheiten zu schaffen. Dabei handelte es sich um auf Gegenwartskultur und Pop angewandte Thesen aus den Werken von Althusser, Bourdieu, Deleuze und de Certeau. Mit ihnen suchte man einen Weg aus der falschen Alternative von Kulturpessimismus und Status-Quo-Affirmation.

Der von dem strukturalistischen Marxisten Louis Althusser übernommene Begriff der Ideologischen Staats-Apparate schien in einer Zeit vielversprechend, wo man – wie vor allem in der ersten Hälfte der 90er – den Umschlag im Kampf um kulturelle Hegemonie mit bloßen Händen greifen konnte. Diese Ideologischen Staats-Apparate (ISA) konstituieren, so Althusser, die Subjekte auf ideologische Weise ebenso wie sie die Arenen darstellen, auf denen gesellschaftliche Auseinandersetzungen, Klassenkämpfe stattfinden. Das waren zu Althussers Zeiten – er entwickelte seine Thesen um 1970 – Kirche, Gewerkschaften, Justiz und vor allem Schule und Ausbildungsinstitutionen. Nur am Rande kommt ein Kommunikations-ISA vor. Die neue Hausse des Pop-Begriffs könnte auf Pop-Kultur als einen ISA verweisen, der die Einfluß-Verluste der anderen ISAs – postfordistischen und postindustriellen Verhältnissen entsprechend – übernimmt. Keine Frage, daß von Pop-Kultur ideologische Kontrollformen ausgehen: Spaß, Fitness, Selbstkontrolle. Doch müßte die neuartige Art, wie im Pop-Universum Werte in die Welt gesetzt, korrigiert werden und zuweilen auch im Sinne der Interessen der unterworfenen Subjekte zur Geltung kommen, berücksichtigt werden. Darüber hinaus müßte diese Berücksichtigung den zuweilen abenteuerlichen Ideologie-Begriff Althussers selbst – es gibt im Prinzip nur Ideologie oder Wissenschaft – tangieren und dazu beitragen, Althussers Determinismus zu revidieren.

Ebenfalls anregend und in der intellektuellen Pop-Kritik dieser Tage enorm populär, wenn auch nur begrenzt einsetzbar, ist der Versuch, Pierre Bourdieus leider ebenfalls schon knapp 30 Jahre alte Soziologie des Geschmacks auf heutige Tendenzen zu übertragen. Bourdieus Bild eines Klassen- und Konkurrenzkampfes, der über kulturelle Präferenzen und klassenspezifisch habituelle, ästhetische Dispositionen ausgetragen wird, trifft sicherlich einige Formen der Inklusions/Exklusions-Logik, stellt sich aber die Verhältnisse unter postfordistischen, freizeitgesellschaftlichen Bedingungen zu vertikal hierarchisch vor. Ob tatsächlich jedes horizontale Manöver (Differenzierungen der Szenen, Geschmackssubkulturen etc.) in letzter Instanz auf ein Ziel in der vertikalen Hierarchie (Karriere, Macht) hin gerichtet ist, kann man diskutieren. Auffällig an den neuen Ausdifferenzierungen ist mindestens aber auch eine immense horizontale Breite. Die Bourdieu-Rezeption hat darüber hinaus zu einer weiteren, strukturell mit der Verschwörungstheorie und dem Tendenzismus vergleichbaren Erscheinung geführt, der Unterstellung nämlich, jeder Schritt, jedes Manöver, jedes Argument, sein Parfüm und die Frisur meines Gegenübers seien nichts als Mittel zum Zweck der Vorteilsverschaffung. Die Individuen seien quasi vorgängig über ihre objektiven Ziele im Konkurrenzkampf determiniert, sie führen immer etwas im Schilde.

Auch die von Gilles Deleuze getroffene Unterscheidung zwischen Kontroll- und Disziplinargesellschaften – vor allem von Holert/Terkessidis²³ reformuliert – wirkte zeitweilig produktiv. War die Pop-Kultur früher noch ein Kind des Widerstandes gegen die alten, fordistisch produzierenden Disziplinargesellschaften, so arbeitet sie heute, mit all ihren ausdifferenzierten Angeboten, u. a. Gemeinschaften für Individualisierte zu stiften, den Verhältnissen zu. In diesen Gemeinschaften und über neue „Techniken des Selbst“ und der Verfeinerung entwickeln die Individuen „freiwillig“ jene Persönlichkeiten und Charaktereigenschaften als Kultur, die für die von Symbol- und Stimulanzproduktion immer mehr bestimmte, flexibilisiert und „lean“ produzierende Wirtschaft im Inneren der ersten Welt vonnöten sind. Gleichzeitig werden aber auch die Unerwünschten (MigrantInnen, zuweilen Jugendliche etc.) über ihre Kultur identifizierbar und kontrollierbar. Heutige Pop-Kultur stellt mit ihren vielen, kleinen, sich überlagernden und ständig beweglichen, kulturell codierten Soziotopen ein ideales Reservoir an Reserve-Stigmata zur Verfügung, die sich flexibel zu Ausschluß-Zwecken ebenso einsetzen lassen wie zur Selbstdisziplin garantierenden „Selbstverwirklichung“ von den neuen Kreativen und Flexiblen im Extremsport oder im Meditationscamp.

Der Nachteil dieses Ansatzes ist seine Tendenz zur Totalisierung. Man kann damit im Prinzip jede „Technik des Selbst“ auf ihre selbstkontrollierende und damit unterwerfende Funktion verkürzen und jede Rezeption von marginaler und marginalisierter Kultur als detektivischen Versuch, kulturelle Stigmata zu ermitteln, denunzieren. Tatsächlich sind Techniken des Selbst mitunter sehr geil, die neuen Selbstkontroll- und Beobachtungsmöglichkeiten bergen Genußmöglichkeiten, die unabhängig von einer berechenbaren Funktion bleiben können. Und wenn man die Kritik an selbstbestimmenden und selbsterfahrenden Techniken so in Bausch und Bogen auf eine zugespitzte kulturelle und politische Ruhigstell-Funktion hinführt, kann man, zu Ende gedacht, auch (notwendige) Elemente des Feminismus und andere Formen der gender und sexual politics miteinschließen.

Umgekehrt könnte auch die These von Michel de Certeau, Konsumenten seien alles andere als passiv, die Praxis der Zeitgenossen angemessen treffen. In seiner Kunst des Handelns beschreibt er den Konsum als aktive kulturelle, produktive und in gewissen Sinne auch politische Praxis der Beherrschten und nimmt darin vieles vom Erfindungsreichtum und generell den besseren Seiten von Pop-Kultur vorweg. Diesmal besteht der Nachteil des Ansatzes in seiner Tendenz zur Anthropologisierung: Pop-Kultur wäre für de Certeau nicht als neues Phänomen interessant gewesen, sondern als Beleg für die These, daß Beherrschte immer schon Mittel und Wege gefunden hätten, sich listenreich und mit eigener Kultur gegen Herrschende zur Wehr zu setzen. Diese Mittel und Wege haben eine gewisse ahistorische Statik. Sie erscheinen wie eine physikalische Funktion von Macht, ähnlich wie in Foucaults Modell von Macht und Gegenmacht. Wozu dann noch Politik und Kampf um Umgestaltung?

Man sieht, daß all diese Ansätze, die ich hier nur sehr andeutungsweise darstellen kann und die auch verschiedene Texte in diesem Buch teilweise prägen, an eine jeweilige Grenze stoßen. Sie sind geprägt von der Vereinsamung in der Abstraktion. Zumindest in ihrer Auslegung in den Diskussionen der 90er waren sie alle auch von dem Interesse geprägt, die politische Relevanz von Kultur und Ideologie und die ästhetisch-kulturelle Dimension von Politik nachzuweisen. Sie fungierten als Legitimationsdiskurse von „Kulturlinken“ und „(Sub-)Cultural Studies“.

Doch sollte dies mittlerweile selbstverständlich sein: Politik ist ohne eine ästhetische Artikulations- und Darstellungsebene, die für Hegemoniebildung und Durchführbarkeit von Politik entscheidend ist, undenkbar. Und es gibt kein kulturelles Produkt, kein Kunstwerk und keine Mode, die nicht in vielfältiger, oft widersprüchlicher und paradoxer Weise in diese Prozesse verwickelt sind. Den aktuellen Theorien, die ja auch den Anspruch haben sollten, Theorien des Aktuellen zu sein, diesen Anspruch immer wieder aufzubürden, quasi als Bringschuld gegenüber konventionelleren politischen Orientierungen dieses Verhältnis grundsätzlich darzustellen, statt sich der Kritik und der Beobachtung seiner aktuellen Fälle zu widmen, ist ein Erbe einer unnötigen oder zumindest doch obsolet gewordenen Auseinandersetzung mit einer eigentlich längst vergessenen linken Orthodoxie, die allerdings aus vielen Gründen in den 90ern noch einmal attraktiv werden konnte.

Jetzt könnte es vielmehr auch darum gehen, jenseits der genannten Selbstverständlichkeiten eines „kulturlinken“ oder Cultural-Studies-Ansatzes, Kultur und Politik partiell zu entkoppeln, um die entsprechenden neuen Erfahrungen zu machen und Daten zu erheben. Wie funktioniert Pop-Musik wirklich – semiotisch, musikalisch, visuell, literarisch und auch, aber nicht in erster Linie, soziologisch –, wie die neuen politischen Prozesse jenseits der primitiven Gewißheit, daß „the good guys lost“ (L. Cohen). Was sind die eigenen Inhalte, und wie kann ich sie in einer Sprache formulieren, die jenseits von Strategie-Bedenken und Medienpolitik, sich an alle richtet, Verhandlungen führt und Konflikte austrägt? Viele der produktivsten Momente in den 90ern blieben Momente, konnten nicht weitergeführt, nicht angeschlossen werden. Erfahrungen blieben ungenutzt, bis nur ihre Form als reine Erfahrung um ihrer selbst willen übrig blieb – und dies schließlich normal wurde.

Der Anfang jeder falschen Heuristik ist es indes, irgendeinen Sinn auf Dauer auszusperren – auch den einer solchen, bloß aufs Private gerichteten, „leeren“ Erfahrung. Autistisch ist es demgegenüber, nur alles aufzusperren, ohne einen pragmatischen Begriff davon, wo wir sind und was hier eigentlich los ist.

Ein blinder Fleck meines Diskurses ist nun aber, daß ich zuweilen voraussetze, daß erstens Einsamkeit auf jeden Fall falsch ist und zweitens die jeweils politisch oder ästhetisch richtige Lösung auch die ist, die mich – im weitesten Sinne – auch unterhält, die mir interessant erscheint. In letzter Instanz kritisiere ich Einfallslosigkeit und Häßlichkeit. Und wenn ich etwas gegen Spaß habe, dann meistens nur, daß mir dieser spezielle Spaß schon keinen Spaß mehr macht, mich langweilt. Dafür, daß diese Prämissen richtig sind, habe ich keine Beweise. Ich habe sogar viele Fälle beschrieben, wo die Ineinssetzung der unterhaltsam-abenteuerlichen mit der politisch richtigen Lösung ein schwerer Fehler war. Und vielleicht kann ja auch eine, womöglich vorübergehende, Isolation biographisch in Bewegung bringen, was sozial ins Stocken geriet?

Denn was heißt es, wenn Jonathan Richman sagt, daß die Straßen uns beim Weinen helfen, wenn wir nachts allein sind? Nun, nur die Straße, die für das Zusammentreffen von vielen gemacht worden ist, kann mich daran erinnern, daß die, für die sie gemacht sind, nicht da sind. Und das heißt, daß mir deren Unterhaltung entgeht. Das Schlimme am Alleinsein ist ja die Langeweile. So daß ich, wenn ich wegen meiner Einsamkeit heulen muß auf der Straße, dies ein Anfang wäre, wenigstens zu erkennen, in welcher Weise man einsam ist oder was einen daran stört; wie nicht allein oder einsam sein zu wollen und nicht gelangweilt werden zu wollen auf dasselbe hinausläuft. Darum geht’s.

Oder man erkennt, daß man zwar einsam und alleine gerade nicht ist, aber sich vielleicht sogar wünscht, für sich zu sein. Man hat die vielen anderen im Blick und kann sie dennoch leicht abschütteln. Gerade auf der Straße und in der besonderen Einsamkeit, die sie als Unterbrechung einer oft erzwungenen, falschen Kollektivität auch zu bieten hat, kann man vielleicht lernen, von sich ausgehend die freiwillige Kollektivität zeitgemäßer und zeitgenössischer Einzelner neu zu denken.

1. Zu Beginn des Jahrzehnts traf eine solche Diagnose auf den kleinen Bereich der Indie-Musik und der Underground-Kultur zu, heute betrifft sie alle Gespräche in allen Bereichen. Ja, sie betrifft die Idee des Bereichs, des Themas selbst. ↩︎
2. Die coole wissende Überlegenheit des Hipsters in Dylans „Ballad Of A Thin Man“ gegenüber dem verwirrten Bildungsbürger „Mr. Jones“, der nur wußte, daß „something is happening“, aber nicht, was es ist, hat sich gegen den ehemaligen Hipster und seine Nachfolger gekehrt. Heute verlieren sie die Welt, auch Dylan spricht auf seiner aktuellen Platte davon, und das nicht nur, weil sie älter geworden sind, sondern weil und solange sie noch Interesse an einem Zusammenhang haben. Der spezialisierte Spießer ist dagegen heute cool und zufrieden, er weiß, was er wissen muß. Aber natürlich gibt es auch Bereiche, in denen ganz neue Hipster entstehen, die womöglich auch bald zu Synthesen fähig sind und über die Verwirrtheit der Älteren dann zu Recht coole Scherze machen können. ↩︎
3. Am Rande dürfte in diesen Zusammenhang auch gehören, wie das früher für leichte (und oft idiotische) Mobilisierungen immer zur Verfügung stehende Thema Weltpolitik heute ganz und gar davon lahmgelegt worden, daß man ja nicht genau weiß, was im Irak oder im Kosovo wirklich los ist und politische Entscheidungen angeblich nur nach Auswertungen von in fünfzig Jahren geöffneten Geheimdienstunterlagen möglich sein werden. ↩︎
4. Vgl. Tom Holert, „Familie machen“, in: Spex 9/98 ↩︎
5. Jonathan Richman, „Hospital“, 1972 ↩︎
6. Wenn das Kapital auf diese Ambition – sich staatsförmig zu repräsentieren – verzichtet und statt dessen seine chaotische, unregelmäßig-expansive Gestalt zeigt, dann kommen wenigstens die futuristischen crazy buildings heraus, die Japans bubble economy der 80er hervorgebracht hat. ↩︎
7. Wer dagegen – wie bei einer bestimmten Linken verbreitet – einwendet, solche Normenverschiebungen ließen sich immer nur durchsetzen, wenn die Organisation der Arbeit und des Konsums dergleichen verlange oder dulden könne, und seien daher wertlos, dem sei zum dutzendsten Mal erwidert, daß umgekehrt die gleiche spätkapitalistische Organisation von Arbeit und Konsum unter sehr unterschiedlichen kulturellen und legalen Nebenbedingungen abläuft, von Singapur bis Österreich, von Berlin Mitte bis Omaha, Nebraska. Diese Nebenbedingungen sind eine Lebensrealität, sie machen den Unterschied z. B. zwischen klerikalfaschistisch und kalifornisch. Für eine, in einem tieferen – und für mich fragwürdigen – Sinne von Materialismus substantielle Veränderung ist allerdings eine Überdeterminierung der Situation auf verschiedenen Ebenen, wie Althusser sie beschreibt, die Voraussetzung. Aber „Berlin“ ist – natürlich in einem ganz anderen und neuen Sinne – sowas von überdeterminiert. ↩︎
8. Die Frage wäre, ob die Entscheidung, nicht mit dem Mainstream zu kommunizieren, die klassische subkulturelle Geste, nicht heute entscheidend dazu beiträgt, zum Bild zu werden und verwertet zu werden, statt zumindest die Spur eines Arguments zu hinterlassen, die die andere Seite, wenn sie denn wirklich nur böse ist, erst auswischen müßte. ↩︎
9. Diesen Begriff prägte Mark Terkessidis für die Beastie Boys, deren Weg vom Hip-Hop-Punker über ein vollkommen entfesseltes, auf allen Ebenen durchgearbeitetes Hipstertum bis zum Dalai-Lama-Unterstützer vielleicht auch die Krise der mit diesem Begriff gemeinten Haltung auf den Punkt bringt. ↩︎
10. In den letzten Jahren gelang dies im Mainstream z. B. Janet Jackson und George Michael. Darüber hinaus muß man sich aber Ideologie gerade auch als das Verhältnis vorstellen, das von mir verlangt, daß ich an das glaube, was ich tue, an meinen Beruf, meine Fähigkeiten, meine Legitimität, meinen Ort in der Welt: Pop-Kultur wirkt dabei aber in vielen Fällen nur um den Preis mit, immer auch auf das asoziale Glück zu zeigen, das darin besteht, etwas zu tun, an das ich nicht glauben kann. Dieser Fluchtpunkt ist weder den Simpsons noch Missy Elliott unbekannt. ↩︎
11. Ein Umstand, der verwirrend und komplex ist, aber nicht zu der revisionistischen Verengung berechtigt, die Thomas Frank in seinem Buch The Conquest of Cool und anderswo natürlich teilweise richtig und brillant dargestellt vornimmt, wenn er aus dieser Konstellation auf ein immer schon Gekauftsein der Popkultur schließt. ↩︎
12. Noch 1998 schreibt ein junger schwedischer Künstler und Musiker: „Berlin does not offer you riches, glamour, or fame like other more renowned metropolises. What it does offer is space to make something happen.“ Mike Sale, „Chronicle: Berlin“, in: Merge, Nr. 2, Stockholm, Herbst 1998 ↩︎
13. Fred Neil, „That’s The Other Side Of This Life“, zitiert nach Jefferson Airplane, Bless Its Pointed Little Head, 1969 ↩︎
14. So kommt der polizeiliche Begriff der „gefährlichen Orte“ einer bestimmten Romantik nahe, die genau das – aus der Vorstadt kommend – immer in den Cities gesucht hat, die geile Bronx. Eine Romantik, die ja mittlerweile auch längst vermarktet wird und in der gängigen Werbung der Städte auftaucht. ↩︎
15. Kodwo Eshun, More Brillant Than The Sun, London 1998 ↩︎
16. Die Firma „Muzak“, die früher zwölf Produkte mit sterilen, aber unterschiedlich gefärbten, von anonymen Orchestern nachgespielten, antiexpressiven „beliebten Melodien“ anbot, offeriert heute nur noch ein solches Produkt, alle anderen sind Zusammenstellungen bekannter Songs der Rock/Pop-Epoche in Original-Versionen. ↩︎
17. Aus dem im Off gesprochenen Intro zu Jules Dassins gleichnamigen Film von 1948, der in neuartiger Weise mit Außenaufnahmen von New York arbeitete und auch die Grundlage einer auch in der BRD in den 60ern gelaufenen Fernsehserie bildete. ↩︎
18. Dieses Modell von Atmosphäre entnehme ich einem von Michael Glasmeier 1998 bei der „Atmosphäre“-Tagung in Dessau gehaltenen Vortrag. ↩︎
19. In der Geschichte der Situationistischen Internationalen, vgl. hierzu die einschlägigen Texte Roberto Ohrts, insbesondere Phantom Avantgarde, Hamburg 1990 ↩︎
20. In der von KünstlerInnen wie Wolfgang Tillmans, Nan Goldin, Larry Clark und teilweise Nobuyoshi Araki wieder stark gemachten und von Pionieren wie u. a. Robert Frank, William Klein und Ed von der Elsken zuerst skizzierten Jugendkulturfotografie spielt ein Begriff von Atmosphäre eine besondere Rolle. Alle Genannten arbeiten z. T. an Bildern, die Offenheit und Unvorhersehbarkeit zum Ausdruck bringen. Ihnen gelingt es im besseren Falle tatsächlich, soziale Möglichkeiten darzustellen und auch zur Verfügung zu stellen, für sie zu werben. Andererseits stellen sie natürlich Typologien von Atmosphäre dar, und sie richten das Licht auf das Dunkel, mit dem sie teilweise gerade dazu beitragen, Atmosphäre zu verdinglichen und der Verwertung zuzuführen. Manchmal schadet es zwar der Arbeit nicht einmal, für die Werbung zu produzieren, was einige der Genannten und ihre zahlreichen Epigonen tun, manchmal reicht aber schon die ikonographisch geschlossene Darstellung einer offenen Lage, um sie restlos zu verramschen. Es fällt auf, daß bei einigen der Genannten gerade die extreme Offenheit und Unübersichtlichkeit einer Situation oft mit besonders starren und konventionellen Rollen oder schnell verständlichen Stereotypen der Abgebildeten korrespondiert: sei es durch Berühmtheit, sexuelle Klischees und sexistische Menschenbilder. Je offener und vielversprechend zerzaust die Stadthorizonte auf den Bildern Arakis und der vielen ihm nacheifernden japanischen Subkulturfotografen, desto auswegloser verbeißt er sich in die starresten sexistischen Skripts japanischer Pop-Pornographie. ↩︎
21. Lassen wir die anderen – teilweise auch in diesem Zusammenhang produktiven – Dimensionen dieser Odysseus-Figur hier ausnahmsweise beiseite. ↩︎
22. Hier wäre die spezifische Blindheit der Mehrheit jener Ansätze einzutragen, die als „Medientheorie“ firmieren; von Baudrillard bis Virilio, von Bolz bis Levy werden Einzelbeobachtungen mit einer totalisierenden Techno-Logik zum „Apriori der Epoche“ hochgerechnet. ↩︎
23. Tom Holert/Mark Terkessidis (Hg.), Mainstream der Minderheiten, Berlin 1996 ↩︎