Ozeanischer Emo-Hammer oder eine Urlaubsreise mit Daniel Paul Schreber? Das Gegenteil von David Thomas’ Lieblings-Beach-Boys-Song „Sloop John B.“? Nämlich: „I don’t want to go home. This is the best trip I’ve ever been on.“? Mindestens. Mindestens der beste Trip seit New Picnic Time!
Knapp 20 Jahre nach Bandgründung bleibt zwar David Thomas als einziges Gründungsmitglied übrig, aber die Kontinuität, die die Beibehaltung des Bandnamen rechtfertigt, wird gewahrt (Pere Ubu, Raygun Suitcase, Cooking Vinyl 1995). Paul Johnson, der schon die zweite LP (Dub Housing) gestaltete, hat das Booklet designt und dabei zwei Photos von Mik Mellen verwendet, wovon eines schon auf dem Debüt The Modern Dance zu sehen war. Aufgenommen wurde wie seit damals in den Suma-Studios mit Paul Hamann.
Die zwei wesentlichen Elemente von Pere Ubu – der als organloser Körper Schizoreisen unternehmende Gesang David Thomas’ und die isoliert neben dem Sound den Himmel nach Strahlen absuchenden, ihrerseits Radarwellen sendenden Analog-Synthesizer-Fiepser des mittlerweile nur noch als echter Flugkapitän und also nur noch an eben diesem Himmel tätigen Allen Ravenstine – wurden immer verschiedenen, von Phase zu Phase wechselnden Song-Modellen gegenübergestellt. Mit dieser Platte sind die Phasen verlassen worden, und es wird eine Gleichzeitigkeit aller denkbaren Songmodelle erreicht, die Hegel mit Leary liest: Aufheben, Anheben, Abheben. Will sagen: Weil es vollkommen gleichgültig ist, was in der jeweils spezifischen Dialog-Asymmetrie von Synthi-Fiepen, übrigen Geräuschen und Stimme auf der einen Seite dann von der anderen, Song-orientierten Seite als Struktur entgegengesetzt wird, hat jeder Song die Chance, was ganz Besonderes zu sein, den man als Modell nicht wiederverwenden kann. Was es nur einmal auf der Welt gibt. Und das muß man erst mal bringen: Songs schreiben, die sich nicht mehr nach Modellen anhören, wo doch nichts auf der Welt so sehr dazu tendiert, zum Modell zu werden wie der Song.
Wenn, wie hier, der Song alles sein darf, nämlich abwechselnd atmosphärisches Säuseln atmosphärischster Fossil-Industrial-Poesie-Dichte oder US-Rockmusik oder Zeugs oder UK-Pop oder Transgression der Transgression oder Liebeslied oder Frustfressorgiendokument oder Geschlechtsverkehrtraum oder namenloses, minoritäres Geschrängel – dann fragt sich doch, was das alles zusammen ist, im Sinne jener Kontinuität, die ich oben anhand einiger sozialer Äußerlichkeiten behauptet habe. David Thomas soll gesagt haben: „Wir haben mit Kunst nichts zu tun, wir sind Folklore. Aber niemand versteht, warum eine Folkband einen Synthesizer hat.“ Wenn man Kunst als das definiert, was immer ein bißchen planvoll und distanziert von der Welt handelt, und Folklore im Gegensatz dazu als das, was aus den Herzen der Subjekte spricht, die die Erde erben werden, aber gerade eben noch deren Verdammte waren (oder sind), dann kann man Pere Ubu fast zur Folklore rechnen. Folk als die historische Voraussetzung für die Definition von Bürger- und anderen Rechten, bis zu molekularen Rechten.
Aber auch anders: Folklore spricht zunächst von der Unmöglichkeit der Liebenden, einander zu begegnen – zunächst aus gesellschaftlichen, später auch aus geographischen und ökonomischen Gründen. In ihrer nächsten Phase kommen die Gegenmittel hinzu, zum Beispiel Trains as in „Mystery Train“ oder die Briefpost as in „Please Mr. Postman“ oder die Paketzustellung wie in der tragikomischen Geschichte „The Gift“ von Velvet Underground. Zu New-Wave-Zeiten, als Pere Ubu auf die Bühne der Geschichte traten, nannten sich die schlechten Bands schon nach den Gadgets, die Distanz und Trennung überwinden (The Photos, Telephone, The Shops), während die guten, wie Blondie, davon sangen („Hanging On The Telephone“). Pere Ubu setzten die damals neue Technologie in Gestalt von Ravenstines Synthi-Fiepsern als wichtig gewordene, aber immer noch isolierte Nebengeräusche ein, die das „Unsagbare“, die Fülle des Daseins, Transgressionen, Liebe etc. ganz klar und unüberhörbar in die symbolische Ordnung des Songs reinwuchern ließen. Jetzt werden diese Geräusche nicht mehr von Ravenstine gemacht, der sie am Himmel nicht mehr braucht, er hat ja sein Funkgerät, sondern von jemand anders. Ich weiß nicht von wem: Thomas selbst? Gott? Dem Realen? Sie sind jetzt ebenso zentral wie die Stimme, sie sind die Sache selbst. Aber sie sind nicht irgendwelche Kittleristischen Zeugen vom Primat der Technologie, sondern tragen eine glasklare Liebes-, Gefühls- und eben Folk-Semantik. Nebengeräusche heißen was, sie sprechen von was, und es kommt von Herzen. Sie sagen das, was die Sprache, der Song und der andere Kram nicht mehr sagen können.
Auch diese Platte – eine weitere Kontinuität – ist irgendwie den Beach Boys gewidmet. Der im konventionellen Sinne schönste, der formal intakteste Song heißt „Beach Boys“, und die Coverversion von „Surfer Girl“ wird ohne Nebengeräusche zur akustischen Gitarre vorgetragen. Die Fettleibigkeit, die Einsamkeit und der Weg von Harmony Vocals zu Sehnsuchts-Synthesizern zieht diese komische Linie von kalifornischen Schlafstörungen zu durchwachten Nächten zwischen Hochöfen und Stadtautobahnen in Cleveland, Ohio. So wie die Botschaften Brian Wilsons bei David Thomas angekommen sind, ist ihm auch die Präzision seiner Nachrichtentechnologie wichtig. Seine Emo-Nachrichten sollen so klar und schnell ankommen, wie die Bandpost organisiert wird. Statt Lyrics – die abzudrucken er ablehnt – gibt er auf dem Cover detaillierte Hinweise, wie man ihn, seine Band und seine Company über E-Mail oder „Snailmail“ erreicht. Wie ein Teenager trifft er Verabredungen. Und wie ein Teenager hofft er darauf, daß seine Stimme und sein Synthesizer nicht verbreiten, was ein Anderer „decodieren“ muß, sondern sich irgendwie physisch von selbst versteht und direkt im anderen Körper landet. Cellmail. Sprechakt am Arsch. Das Rauschen ist die Information. Mein Anrufbeantworter und ich haben denselben Musikgeschmack.