Für seine Ausstellung in der Galerie Gisela Capitain in Köln im Mai 1992 warb Christopher Wool mit einem Plakat, das einen von einer Mauer begrenzten Hinterhof zeigt. Über der Mauer sorgt Stacheldraht für weitere Undurchdringlichkeit. An der Mauer sind verschiedene Graffiti zu entdecken. Ein Mann pinkelt gegen die Mauer, man sieht ihn von hinten. Diese zwei Formen symbolischen Widerstands gegen die Unüberwindbarkeit der Mauer, die hier nur eine ganz alltägliche Mauer in New York ist, erinnern in Deutschland natürlich sofort an die Berliner Mauer. Gegen diese wurde ebenso oft buchstäblich wie symbolisch gepinkelt, auch an ihr waren Graffiti angebracht. Die Graffiti an der Berliner Mauer waren aber immer nur von Bedeutung für Touristen und Berufspropagandisten, sie stellten nie eine Ergänzung, Erweiterung oder Infragestellung der starken offiziellen Bedeutung Mauer („Schandmauer“) dar, sondern wiederholten immer nur tautologisch, was die Mauer eh schon immer sagte. Darüber hinaus lieferten sie ein Komplement zur ideologischen Vorstellung vom „grauen“ Osten, indem sie der westoffiziellen Ideologie der „Phantasie“ entsprachen (nämlich kindlich-kindisch-bedeutungslose Buntheit: Tatsächlich haben diesen Phantasiebegriff, den Heller, Savary, Roncalli, Kleinkunstboom und andere so überaus profitabel ausbeuten, Ost und West gemeinsam gehabt).
In einem Interview mit Karl Hoffmann1 erklärte Richard Sennett neulich, daß er die Pariser Graffiti den New Yorker Graffiti vorziehe, weil sie die Unterschiedlichkeit des jeweiligen Hintergrundes akzeptieren und sich so an die Gesamtheit der Bevölkerung wenden würden, während die New Yorker Graffiti nur für Eingeweihte verständlich seien und sich um ihre Umgebung nicht scheren würden, sie sagten nur „Hier bin ich“, allenfalls an andere gerichtet, die das auch sagen. Abgesehen davon, daß Sennett mit den Gründen seiner Ablehnung ziemlich präzise einige der wichtigsten Bestimmungen von gegenkultureller Praxis aufzählt (die herrschende Aufteilung in bedeutende und nichtbedeutende Orte ignorieren; Flüchtigkeit – er beklagt, daß man in New York Graffiti wieder überschreiben darf; das Paradox, Kommunikationsverweigerung zu kommunizieren; Konstituierung eines Eingeweihtenstatus – also Gruppenbildung über einen selbstgeschaffenen Anlaß), nennt er auch einige formale Gemeinsamkeiten, die Graffiti mit Hip-Hop teilt und die wiederum Hip-Hop jenseits seiner anderen Bestimmungen mit Jugendkultur teilt: Das „Hier bin ich“ als mit einem Überaufwand an Redundanz vorgetragene Schein-Tautologie ist ein typisches Element vor allem früherer Raps, das durch verschiedene Modelle erklärt werden kann (etwa durch den Ursprung des Rap in einer spezifisch afrikanisch-amerikanischen Kultur der Conference, Überleitung und, allgemeiner, „nichteigentlichem“ Sprechen; als Spezifikum der oralen Kultur, in der das Wort nicht auf einen Inhalt verweist, dessen Ort weit außerhalb von der Gestalt des Wortzeichens als Bedeutung aufgehoben ist, sondern unmittelbar aufgeladen ist mit seinem Inhalt, so daß das Wort eine andere Materialität bekommt, wie sie vor allem Namen haben etc.2: Entscheidend ist aber, daß die Materialität klar macht, daß es offensichtlich um etwas anderes geht, wenn Hip-Hop und Graffiti – die New Yorker Variante – bei aller Kommunikationsverweigerung und Redundanz so eine enorme weltweite Bedeutung bekommen konnten: Millionen Menschen schieben nicht weltweit Geld für anderer Leute Tautologien über Tresen; und sie haben keine Zeit für Redundanzen. Dieses Andere ist das, was ich die „Materialität der Zeichen“ nennen will, die besondere Wichtigkeit der Gestalt des Wortzeichens, wie sie im Spannungsfeld zwischen Redundanz (Wiederholung, Tautologie, Conference), Unverständlichkeit und Überladung (Wort als Waffe in der oralen Kultur) entsteht (auch im Hinblick darauf, daß der nom du père in der Hip-Hop-Kultur immer häufiger freiwillig/unfreiwillig mit „X“ angegeben wird). Die Zeichen, aus denen Hip-Hop besteht, sind – egal ob es sich um musikalische oder außermusikalische Zeichen handelt – aufgeladener und (oft mehrfach) codierter als in allen anderen Gattungen der Popkultur, auch wenn sich die Tendenz der Popmusik, eher eine Sprache als eine Musik zu werden, schon lange beobachten läßt. Roman Jakobson bestimmte einmal als Unterschied zwischen Musik und Sprache, daß Musik keine Etymologie bilden könne3: Das gilt für Popmusik schon lange nicht mehr, am allerwenigsten aber für Hip-Hop.
Es gibt zwei herrschende Verfahrensweisen, mit denen sich eine wohlmeinende „progressive“ („weiße“) Kritik versucht, von außen dem Phänomen vom „Falschen Bewußtsein“ innerhalb von Rap-Texten zu nähern, also dem, was sie vor allem als Sexismus auf sogenannten „Gangster-Rap“-Platten oder als Antisemitismus auf Platten von Rappern ausgemacht haben, die der Nation of Islam nahestehen. Die eine verlangt eine rigorose Kritik solcher „Auswüchse“ einer im Prinzip geschätzten Musik und Kultur, die sich am Maßstab der eigenen „Vorurteilslosigkeit“ zu orientieren habe; die andere erklärt sich für nicht zuständig und schließt jede Auseinandersetzung aus und nimmt die scheinbescheidene Haltung des Zuschauers ein, der nur die Musik genießen zu können meint. Beide sind falsch, weil sie erstens die Grundlage der eigenen Fasziniertheit – die ja immer schon ein Verstandenhaben, wie falsch auch immer, impliziert – nicht mitreflektieren und zweitens unterstellen, daß die Art, wie die Bedeutungen in Raps zustande kommen, identisch sei mit einer universalen Art und Weise, Bedeutung in Wörter an einem Ort reinzutun und anderswo wieder rauszuholen.
In Christopher Wools erwähnter Ausstellung in Köln gab es ein Gemälde, das auf einem Text der Gruppe Cypress Hill basierte. In einem anderen Track der LP4, der dieser Text entnommen wurde, unternimmt die Gruppe den Versuch, das Verständigungsproblem durch eine Art Meta-Gangster-Rap auf einen Punkt zu bringen. Zum Refrain von „How I Could Just Kill A Man“ meldet sich eine zweite Stimme, die so lakonisch wie eindringlich (redundant?) wiederholt: „Here is something you can’t understand.“ Damit ist zur Sprache gebracht, daß dieses Nichtverstehen (und dennoch gleichzeitige Verstehen, nämlich tanzen, physisch „ergriffen“ sein, den Sprachklang innerlich imitieren, den Refrain aufnehmen und wiederholen, die Samples erkennen und was dergleichen mehr ist) genau der Kern der Faszination ist, die sich aber selbst nicht darüber im klaren sein darf, weil ihr sonst die Distanzierung – entweder durch Rückgriff auf die eigene politische Korrektheit oder auf die kulinarische Nichtzuständigkeit, und damit die Flucht in die ästhetizistische Unbeteiligtheit – verbaut wäre.
Wenn Rap-Texte wie Graffiti-Zeichen – unter einer von vielen möglichen Betrachtungsweisen – anzusehen sind und Graffiti u. a. dadurch gekennzeichnet sind, daß sie die gesellschaftlich (hier architektonisch) gegebenen Rahmen mißachten und durch eine – von mir u. a. als Kommunikation von Kommunikationsverweigerung bestimmte – gegenkulturelle Ästhetik überlagern, dann ist es eine vernünftige Antwort darauf, dieses Kommunikationsproblem mit der Kommunikationslage der modernen und nachmodernen Malerei im Galerienzusammenhang in Verbindung zu bringen. Die dümmste Analogie war der reine Import von Graffiti in die Galerie – daran haben sich auch die meisten Graffiti-Künstler, die in Galerien gezeigt haben, nicht beteiligt, nur Außenstehenden, Berliner oder Pariser Graffiti-Künstlern, die sich ja auch zu Meinungen hinreißen lassen, wie, New Yorker Graffiti sei monoton, man müsse phantasievoller sprühen5, erschien es je vielversprechend, das Ignorieren des Rahmens zu übertragen, indem sie den einen Rahmen (Rahmen) in der Galerie ignorieren (Wand besprühen), den anderen aber unangetastet lassen (Galerie). Dann gab es noch allerlei Kompromißlösungen, aber keine, die die bereits vorliegende Kommunikationsproblematik der Malerei in der Geschichte der Moderne einbezieht, ohne die man natürlich nicht erfolgreich eine Galerie betreten kann. So ist es vielleicht das Vernünftigste, die Kommunikation von Kommunikationsverweigerung nicht nachzustellen, sondern ihr Ergebnis zu erzielen, indem man bei veränderten Voraussetzungen umgekehrt vorgeht. Da, wo es etwas zu sehen gibt, das traditionell im Vagen, rein Visuellen oder bestenfalls genau Ungenauen seine Qualität entfaltet, das keiner Sprache je vollständig zugänglich sei, zeigt Wool das klassische Gegenteil, Text oder Worte, die perfekt lesbar sind, aber doch nur angesehen werden können. Nicht als „Tags“ (Erkennungszeichen), die nur da draußen, wo um andere Anteile von Territorien als Ruhm und Kulturökonomie es sind gestritten wird, funktionieren können, sondern als Tags der Malerei. Also die Behauptung so klar, und ohne störende Nebenkriegsschauplätze anzudeuten, wie möglich aufzustellen, daß die Wahrnehmung von anderer gelingender Kommunikation von Kommunikationsverweigerung über die dabei entstehenden scheintautologisch und überladenen Zeichen der „wahre Kern“ von Faszination bei jeder Kunst sei, die das Soziale noch nicht aufgegeben hat.
Da bleibt nur das kleine Problem, daß in diesem Falle der Künstler ein Faszinierer und Faszinierter in einem ist / sein will. Scheinbar ergeben sich ja keine primären Notwendigkeiten, diesen Vorgang nachzuzeichnen, die mit den Voraussetzungen seines primären Zustandekommens vergleichbar sind. Oder eben doch diese: Das Selbstverständnis als Maler soll ein solcher starker Grund sein. Daß sich die Arbeiten von Christopher Wool auch als perfekt kombinierbar erwiesen haben (mit anderer Kunst, Ausstellungs-Konzepten, die sie weder stören noch bestätigen etc.), beweist zumindest, daß sie genau diese Qualität haben, die Richard Sennett Graffiti in New York vorwirft, „daß der Platz völlig egal ist. Dieselbe Schrift kommt überall hin. Es gibt keine Interaktion mit der Umgebung. Es ist buchstäblich bewegliche Schrift. Auf Zügen zu schreiben ist das berühmte Beispiel dafür.“6 Eben: Und indem man die Ununterscheidbarkeit im / des Urbanen Raum/s wiederum unterscheidbar macht, setzt man sich über seine Gewalt hinweg, das internationale U-Bahn-System Galerienkunst unterscheidet sich da nicht vom IRT oder London Underground. Umsteigemöglichkeiten in Köln oder New York.
- Hoffmann/Sennett: „Der Widerstand der Ästhetik“, in: Beermann/Dreyer/Hoffmann: 5 Interviews zur Veränderung des Sozialen, Stuttgart 1992 ↩︎
- Vgl. Walter Ong: Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London 1982 (dt. Oralität und Literalität, Opladen 1987), Kapitel III, Abschnitt 6 ↩︎
- Roman Jakobson: „Musikwissenschaft und Linguistik“ (1932) in ders.: Semiotik, herausgegeben von Elmar Holenstein, Frankfurt 1988 ↩︎
- Cypress Hill: Cypress Hill, Ruff House/Columbia/Sony, New York 1991 ↩︎
- Die Kölner Künstlergruppe „Kunstpiraten“ in einer Reportage des Westdeutschen Rundfunks ↩︎
- Hoffmann/Sennett, op. cit. ↩︎