Gemeinschaftsvorstellungen von Hippies, Outlaws, Sonnenkindern und anderen Urahnen der Gegenkultur
Dreimal Hippies: lokale Bewegung, globales Produkt, umstrittenes Zeichen
Hippies nannte man – und zunächst auch sie sich selbst – eine Bewegung, die in den mittleren 60ern in San Francisco und Umgebung auffällig wurde. Sie hatte ihre Wurzeln einerseits in klassisch-amerikanischen kommunitaristischen Ideen und bezog sich dabei unter anderem auf Thoreau, Emerson und Whitman, andererseits in der sehr speziellen Boheme-Geschichte Kaliforniens im allgemeinen und der Bay Area im besonderen. Wie etwa der ehemalige Grateful-Dead-Roadie, Vater von Courtney Love und Kulturwissenschaftler Hank Harrison in seiner Social History of Haight-Ashbury zeigt, war die Symbiose von literarisch-intellektuellen Beatniks, Bikern, Kleinkriminellen, Folk- und Jazzmusikern enger und fruchtbarer, waren die Übergänge zwischen politischen (schon sehr früh ökologisch motivierten) Aktionen, kriminellen Coups und Kulturveranstaltungen während der ganzen Nachkriegszeit hier fließender als anderswo in den USA.
Ab 1966/67 steht das Wort Hippie auch für die internationale Vermarktung dieses kalifornischen Bewegungsphänomens. Die Musikindustrie hatte nach dem globalen Erfolg der Beatles und anderer eine strukturell neue Dimension gewonnen. Die Plattenabteilungen der Unterhaltungskon-zerne wurden größer, internationaler und unabhängiger. Gleichzeitig entstanden jede Menge neue Firmen und unübersichtlich-chaotische Produktionsbedingungen, die es einigen Hippies zeitweilig sogar erlaubten, diese unter Kontrolle zu bringen. Der ökonomischen Dimension einer beschleunigten Vermarktung stand die soziale des Identifikationsangebots dieser attraktiven Bewegung für und ihre Übertragbarkeit auf Phänomene wie Gammler, Provos, aber auch Teile der revoltierenden Studenten in aller Welt gegenüber. Zwar liegt nur ein bißchen Wasser, doch lagen Welten zwischen Berkeley, dem Zentrum der amerikanischen Studentenbewegung, und der Kreuzung von Haight und Ashbury in San Francisco, dem Zentrum der Hippie-Kultur. Allerdings gingen in der globalen Rezeption manche Unterschiede verloren, zumal auch in Amerika starke Kräfte (wie etwa Yippies und Weathermen) versuchten, beide Aspekte der Dissidenzkultur zu verknüpfen.
Seit den 70er Jahren, spätestens seit Punk ihn sich zum Hauptfeind auserkoren hatte, existiert der Hippie als ein vieldeutiges, umstrittenes Zeichen, in (gegen-)kulturellen Debatten der diskursiven Funktion ähnlich, die in politisch-historischen der ebenso mehrfach codierte 68er hat. Der Hippie erscheint einerseits als Sündenbock, andererseits aber auch immer wieder als positive Bezugsfigur, etwa während der diversen Psychedelic-Revivals der 80er, in Aspekten der Rave-Kultur und sogar als sympathisch-idealistischer Typ, der in Mainstream-Diskursen „nihilistischen“ oder „zynischen“ heutigen Jugendlichen entgegengehalten wird. Seine Kleidung, seine Umgangsrituale, einige seiner Werte sind in ein bündnisgrün, ökolinks angehauchtes Segment kleinbürgerlicher Mainstreamkultur eingegangen, das man nicht mehr minoritär oder subkulturell nennen kann. Darüber hinaus treten nicht wenige Überlebende seiner Urversion (San Francisco ’66) heute als Propheten der Cyber-Kultur auf. In Zeitschriften wie Mondo 2000, auf Ausstellungen und Kongressen geben alte Hippies wie Timothy Leary und John Perry Barlow, der gelegentliche Grateful-Dead-Texter, den Ton an. Gerade mit der Etablierung einer mythischen Idee von globaler, uneingeschränkter Internet-Kommunikation und der Realität neuer Gruppen und Grüppchen innerhalb dieses globalen Kommunikationszusammenhangs – seien sie nun strategisch relevant oder nur spezialistenhaft retardiert – stellt sich erneut die Frage nach (unausgesprochenen) Gemeinschaftsvorstellungen, die schon beim ersten Auftreten der Hippies entscheidend war.
Wir halten den Hippie aus verschiedenen Gründen für wert, einer kleinen Untersuchung unterzogen zu werden. Zum einen wegen der bis heute nicht wesentlich erschütterten Kollektivitätsformen, die in der Hippie-Epoche entwickelt wurden und bis in heutige WGs, Bands, Zusammenhänge etc. fortwirken. Die Hippie-Kultur war die erste, die nicht unmittelbar interessegeleitete, vielmehr durch sogenannte Überzeugungen bestimmte „Wirs“ in die Welt setzte, die unausgesprochene Regeln und Rahmenbedingungen verabschiedete, denen zufolge „Wir“ gesagt werden konnte. Zum anderen griffen die Hippies zwar auf alle möglichen linken, religiösen, pfadfinderischen und anderen Kollektivitätsformen zurück, hinterließen aber auch, indem sie diese Traditionen mit neuen Bildern, Klängen und Texten verknüpften, die Slogans und Symbole, die noch heute als wiedererkennbar medienrelevant sind. Sie waren die erste Nachkriegsbewegung, die unter globalisierten Medienbedingungen weder im Namen spezifischer politischer Subjekte (Arbeiterklasse) noch im Namen von Bürgerrechten sprach, sondern im Namen einer neuen Menschheit. Insofern steht der Hippie in allen drei hier benannten Dimensionen (lokale Bewegung, globales Produkt, umstrittenes Zeichen) vor allem für einen bestimmten revolutionären Egalitarismus, der, wenn man näher hinsieht, immer Gefahr läuft, in elitäre Redeweisen und – mal mehr, mal weniger direkt daran anschließend – exklusive Strategien umzukippen, denen man keineswegs durchgängig die Berechtigung absprechen kann. Daran schließt sich die Frage an, ob gegenkulturelle Konzepte notwendig elitistisch sind, ob man nicht drumrum kommt, sich für was Besseres zu halten, wenn man sich gegen die hegemoniale Kultur wendet.
An MC5 erinnerte sich die Pop-Welt kurz, als ihr Sänger Rob Tyner und Gitarrist Fred „Sonic“ Smith, der spätere Ehemann von Patti Smith, kurz hintereinander starben. Daß diese fünf Langhaarigen, Sun-Ra-Fans, Lärm- und Feedback-Improvisatoren und Rock’n’Roller aus der Universitätsstadt Ann Arbor bei Detroit auch Politicos waren, blieb Randbemerkung. Ihr Manager John Sinclair, der Ende der 60er wegen einer lächerlichen Menge Dope für fast ein Jahrzehnt hinter Gittern verschwand, war Begründer einer White Panther Party, die die Black Panthers unterstützte und über die Band MC5 zu Ladendiebstahl, Revolution und Sexmachen aufrief („Dope, Rock’n’Roll, and Fucking in the Streets“). Er begann jeden Auftritt der MC5 mit der Frage, ob das Publikum willens sei sich zu entscheiden, entweder ein Teil der Lösung oder des Problems auf diesem Planeten zu werden. Mike Kelley, in Ann Arbor aufgewachsener Künstler und Gegenkultur-Historiker weist anläßlich von MC5 darauf hin, daß die Hippies generell wesentlich politischer waren, als ihr Ruf, Blumenkinder und Eskapisten zu sein, es nahelegt, und wie auch er in jenen Jahren durch diese Band und ihr Umfeld politisiert worden sei. Waren „die Hippies“ nun ein Teil des Problems oder ein Teil der Lösung? Und wovon? Wir schauen nach bei Songtexten, bei Dokumenten also, die an das Medium gebunden waren, das am nachhaltigsten die Globalität der Hippie-Vorstellung herstellte, sowie bei zwei Theoretikern: bei Herbert Marcuse, dem einzigen namhaften Vertreter der Kritischen Theorie, der für Hippies etwas übrig hatte, und bei dem kalifornischen Philosophen Norman O. Brown, dessen Texte selbst so entgrenzend, assoziativ collagenhaft und euphorisch daherkommen wie ein Tim-Buckley- oder Grace-Slick-Text.
Wütendes Nein / Transzendentes Ja: poetische und politische Wirs bei Jefferson Airplane, Tim Buckley und Joni Mitchell
Jefferson Airplane benennen in „We Can Be Together“ von 1969 den Feind nicht nur als das Establishment, sondern Private Property als dessen hervorstechendste Eigenschaft. Und dann, nachdem sie, wie die RAF in ihrer programmatischen Schrift, „zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich“ gezogen haben, sind sie im ersten Kehrreim in der Lage, auch das „We“ zu bestimmen, das sich dagegen stellt. Die Hippie-Radikalität der keineswegs organisierten, Drogen benutzenden, wie alle anderen Hippie-Zeitgenossen von Visionen und Räuschen schwärmenden Jefferson Airplane orientierte sich also an der Gegnerschaft zum Privateigentum als entscheidendem Kriterium für das Aussprechen des „We“: „Your private property is target for your enemy / And your enemy is we.“ Jefferson Airplanes romantischer Kommunismus/Anarchismus war vor allem bei den Texten des am meisten politisierten Teils der Band, Grace Slick und Paul Kantner, erkennbar beeinflußt von den religiös anarchistischen Traditionen angloamerikanischer Kommunitarismen. Schon der Bandname bezieht sich ja auf eine vermeintlich demokratische Unschuld am Beginn US-amerikanischer Geschichte. Bei aller Fragwürdigkeit dieser Grundlage bleibt bemerkenswert, daß diese wahrscheinlich meistverkaufte Ablehnung des Privateigentums auf Schallplatte sich auch gerade auf emotionaler Ebene als ein Kriterium des „Wir“ halten konnte.
Für eine andere Bestimmung des neuen „Wir“ steht etwa Tim Buckleys Song „Goodbye and Hello“ von seinem gleichnamigen Album aus dem Jahre 1967. Die hier angekündigten „New Children“ definieren sich nicht über Abgrenzung und Negation, sondern gerade dadurch, daß sie, wie es an einer Stelle heißt, „can’t tell foe from friend“, Freund und Feind nicht unterscheiden können. Buckley war früher und später nicht unbedingt ein Mann der Manifeste. Daß er sich 1967 bei seiner zweiten Platte in einem achtminütigen Song doch zu etwas Vergleichbarem genötigt fühlt, erklärt sich auch daher, daß die Poesie, deren in die Sonne blinzelnder, leicht naiver Vertreter er damals war, von den Gegenkulturen der Westküste in die politische Pflicht genommen wurde. Nicht als Appell an die Poeten, sich der Politik anzuschließen, vielmehr wurde der Poet selbst zu einer bevorzugten Subjektivitätsform dieser Revolte. In diesem Sinne eingereiht dichtet Buckley, wie er sich die poetische Revolution vorstellt. Das führt ihn zu Abgrenzungen, die sich in das „linke“ Programm der Airplane einfügen: gegen Hektik, Warenform und Geld („wave goodbye to Mammon“), Nation („wave goodbye to America, say hello to the world“), denen jeweils ein transzendentes Ja gegenübersteht: zur Natur in allen möglichen, vornehmlich liquiden Erscheinungsformen (Regen, Flüsse, Ströme), und zu anderen protogrünen, poetischen Werten, ausgesprochen im Namen einer Generation von „New Children“. Diese zeichnen sich neben ihren abweichenden Werten auch durch Schönheit, Unschuld und vor allem Jugend aus. Womit sich auch das Problem der Machtübernahme schließlich von selber erledigt: „The antique people are fading out slowly …“
Die Bestimmung des „Wir“ qua Jugend, Schönheit, Neuheit und Naturliebe ist ein Motiv, das in unzähligen Songs der Jahre ’66 bis ’70 und später auftaucht. Buckley steht hier nur als Beispiel, weil man seinem später recht radikalen, keiner Gemeinschaft verpflichteten, formalen und inhaltlichen Individualismus solche Bekenntnisse nicht zutraut und er sie als relativ Außenstehender auch expliziter formuliert. Die Airplanesche Bestimmung des „Wir“ über die Ablehnung des Privateigentums ist wesentlich seltener und überlebt nur bei wenigen radikalen Hippies, ab 1970 höchstens noch bei britischen People’s Bands wie Pink Fairies, Edgar Broughton Band, Third World War, bei dem New Yorker David Peel und bei John Lennon („imagine no posessions“). Die neuen Kinder aber waren in diesen Jahren ziemlich zahlreich. Sie wuchsen heran und bildeten unter Führung von Joni Mitchell schließlich eine zahlenmäßig faßbare „Nation“: „By the time we got to Woodstock we were half a million strong.“ Die Auserwähltheit dieser Nation neuer Kinder wird bei ihr nicht mehr allein über das Alter, die Fähigkeit zur Poesie und unschuldige Naturverbundenheit begründet. Knallhart heißt es: „We are stardust, we are golden.“ Dieser metaphysische Sternenstaub hat bestimmte Rechte und ein Territorium, kein geringeres als das Paradies: „… and we got to get ourselves back to the garden“
Die Dialektik der Befreiung: Norman O. Brown und Herbert Marcuse
Während sich Airplane und Buckley als zwei zu ihrer Zeit gar nicht so explizit antagonistische Versionen von Hippie-Gemeinschaftsverständnissen gegenüberstehen, streiten Herbert Marcuse und Norman O. Brown über Revolutionsvorstellungen. Ebenso wie der Philosoph Brown, der vor allem für die kalifornischen Hippies eine Rolle gespielt hat, weitgehend in Vergessenheit geraten ist, ist wohl wenig bekannt, daß Marcuse, Jahre bevor er in der BRD als geistiger Vater des Terrorismus gehandelt wurde, sich schon im Los Angeles der 60er den Ruf eines „Rattenfängers der aufständischen Jugend“ (Time) eingehandelt hatte. In City of Quartz schreibt Mike Davis, „der letzte Dialektiker im Lotosland“ sei zunächst fatalerweise von der Kulturindustrie „gurufiziert“, später dann aber als Mode von gestern abgestempelt worden. Sowohl Herbert Marcuse als auch Norman O. Brown hatten jedoch zur Hochzeit der US-amerikanischen Hippiebewegung einigen Einfluß.
Obwohl beide Marx und Freud „zusammendenken“ und damit vom orthodoxen Marxismus ausgegrenzte Bereiche wie Mythen, Träume, Visionen in ihre Theorien integrieren, unterscheiden sie sich deutlich in ihren Befreiungsvorstellungen. Geht Marcuse vom Primat sozialer Verhältnisse aus, so ist es für Brown der „schöpferische Geist“ in Gestalt der Poesie, der die Revolution in Gang setzen soll. „Mein Freund Marcuse und ich“, schreibt Brown in Reaktion auf eine Kritik Marcuses an seinem 1966 erschienenen Buch Love’s Body, „Romulus und Remus, die sich streiten: wer von ihnen ist der wahre ‚Revolutionär‘.“ Theodore Roszak bringt die unterschiedlichen Ausrichtungen von Marcuse und Brown auf folgende Formel: Wenn Marx lehrt, daß von Politik zu reden heißt, von Klasseninteressen zu reden, wenn Marcuse lehrt, daß von Klasseninteressen zu reden heißt, von Psychoanalyse zu reden, dann lehrt Brown, daß von Psychoanalyse zu reden heißt, mit der Diktion pfingstlicher Zungen zu bezaubern. Pfingsten, das ist innerhalb des Brownschen Universums einer finalen Vereinigung aller mit allem die geglückte Zusammenführung von Freud und Marx und Papst Johannes und Nietzsche und Blake, die in einem ozeanischen Gefühl, in einem „Meer von Energie und Trieben“ die ganze Menschheit umfassen soll, ohne Unterscheidung von Rasse, Sprache oder Kultur. Der Gott des Brownschen Pfingstfestes ist Dionysos. Allein die Poesie habe die Fähigkeit, so Brown, eine mystische Revolution in Gang zu setzen, die in der Lage sei, die Kultur grundlegend zu erneuern. Über sie führe der Königsweg zum nicht mehr vom historischen Ballast „behinderten“, sich in der euphorischen Bejahung einer visionären Apokalypse realisierenden, letzten „Übermenschen“. In seiner Antwort auf Marcuse schreibt Brown:
Der nächsten Generation muß gesagt werden, daß der wahre Kampf nicht der politische Kampf ist, sondern daß es darum geht, der Politik ein Ende zu machen. Von der Politik zur Metapolitik. Von der Politik zur Poesie. Die Gesetzgebung, das ist weder Politik noch Philosophie, sondern Poesie. Poesie, Kunst ist nicht die sekundäre Widerspiegelung eines anderen (politischen, ökonomischen) Bereichs, der „das Wahre“ wäre, noch die Sublimierung von etwas anderem, das das „wahre Handeln“ wäre, noch die Sublimierung von etwas anderem, das der „wahre“, leibhaftige „Akt“ wäre. Poesie, Kunst, Phantasie, der schöpferische Geist ist das Leben selbst; die wahre revolutionäre Kraft, die die Welt verändert, die den menschlichen Leib verändert. Den menschlichen Leib verändern: hier ist der Wendepunkt (…).
Marcuse dagegen insistiert in seiner Kritik („Mystifizierung der Liebe“) an Norman O. Brown auf der Veränderung der konkreten sozialen Verhältnisse, die von der Entfaltung einer „ästhetischen Produktionskraft“ zur Neugestaltung der Gesellschaft nicht zu trennen sei. So muß ihm zufolge zwar auch die Rede des Dichters festgelegte Bedeutungen untergraben, aber auch „das Unmögliche in das Mögliche, das mystische Absurde in das reale Absurde, die metaphysische Utopie in die historische Utopie, die Wiederkunft in die Ankunft, Erlösung in Befreiung umsetzen“, um nicht nur Kunst, sondern Teil der Revolution zu sein. Brown, so wirft Marcuse ihm vor, beziehe sein Konzept eines vereinigenden „erotischen Wirklichkeitssinns“ eben nicht mehr auf die historische Realität und sei daher nicht nur mystifizierend, sondern auch revolutionsuntauglich. So, wie es nicht darum ginge, Rationalität zu negieren, sondern darum, sie durch eine andere zu ersetzen, ginge es nicht um eine totale, sondern um eine kritische Vision.
Marcuse hat in seinem 1969 verfaßten Versuch über die Befreiung das Aufkommen einer „neuen Sensibilität“ als politischen Faktor begrüßt und auf die neuen Protest- und Verweigerungsformen der „jungen Intelligenz“ hingewiesen: „Miniröcke gegen Apparatschiks, Rock’n’Roll gegen sowjetischen Realismus“. Wie weit er seine Hand nach Woodstock ausgestreckt hat, wird auch in seiner Bewertung von Hippie-Sprachcodes deutlich, die er für eine neuartige subversive Signifikationspraxis hielt. In einer Fußnote schreibt er: „Wenn zum Beispiel die höchsten Beamten des Staates oder Landes nicht Präsident X oder Gouverneur Y genannt werden, sondern Schwein X oder Schwein Y, und wenn das, was sie in Wahlreden hervorbringen, mit ‚grunz, grunz‘ wiedergegeben wird, dann wird diese beleidigende Titulierung gebraucht, um ihnen die Aura von öffentlichen Beamten oder Führern, die nur das gemeinsame Interesse im Sinn haben, zu entziehen.“ Den Einbruch des Ästhetischen ins Politische sieht Marcuse auch in der buchstäblichen „Flower Power“, einer Umkehrung des Sinns im Akt, Bullen Blumen zu schenken. Doch gehen seine Ansichten tendenziell eher in die Richtung William S. Burroughs’, der, von Daniel Odier auf die Love-&-Peace-Botschaften seines Freundes Allen Ginsberg angesprochen, bemerkte, die beste Methode, einem Bullen Blumen zu überreichen, sei immer noch die: in einem Blumentopf aus einem möglichst hoch gelegenen Fenster.
Trotz ihrer weitreichenden Differenzen in der Frage, wie die Befreiung zu denken sei, gibt es eine Stelle in Browns Love’s Body, der Marcuse in seiner Kritik begeistert zustimmt: „Vom Tempel zum Leib gelangen heißt, den Leib als den neuen Tempel verstehen, den wahren Tempel. Das Haus ist eine Frau, und die Frau ist ein Haus oder ein Palast (…). Das Land ist eine Frau, das jungfräuliche Land; und die Frau ist ein Land, mein Amerika, mein Neufundland.“ Dazu Marcuse: „Das ist es. Die Frau, das Land ist hier auf Erden, kann hier auf Erden gefunden werden, lebend und sterbend, weiblich für männlich, unterschiedlich, speziell, Spannung, die erneuert werden muß, die Romeos und Don Juans, das Selbst und ein anderer, dein oder mein, Erfüllung in der Entfremdung. Keine Eucharistie, keine Kreuzigung, keine Auferstehung, kein Mystizismus. Diese Frau finden, dieses Land befreien (…). Überall, sogar in eurem eigenen Land, das noch nicht gefunden, noch nicht frei ist, gibt es solche, die diese Arbeit tun, die ihr Leben einsetzen – sie kämpfen den wahren, den politischen Kampf.“ Beide treffen sich in ihren Projektionen auf die „Frau“, allerdings in unterschiedlicher Weise. Bei Marcuse wird sie zur Garantin seines Materialismus. Bei Brown erwartet sie als Haus/Tempel/Land die Insemination durch den Dichter/Gott. Sein Umbauverfahren der Menschheit hin zu einem vereinigten Übermenschheitsleib funktioniert über das Verspritzen von Wortsamen; Vereinigung als Vergöttlichung ist hier vor allem die Hochzeit des male couples Dichter/Gott.
Die Türen zum Ich: Jim Morrison zwischen poetischer Transgression und Ego-Knast
Kein Wunder, daß sich Norman O. Browns erstes Buch Life Against Death erst im Bücherregal des pubertierenden und später im Seminarplan des studierenden Jim Morrison befand. Die Idee des Dichters/Sängers als dem, der die Richtung des „Durchbruchs zur anderen Seite“, zum anderen Menschen weist, wurde ihm massenhaft abgekauft. Sein seinerzeit begeistert aufgenommenes (anti-)ödipales Drama – „Father? – Yes, son – I want to kill you – Mother, I want to uuuargh …“ – im apokalyptisch-irrlichternden Song „The End“ kennzeichnet ihn deutlich als mystischen Dichter-Revolutionär im Sinne Browns. Damit jedoch das Gesetz abgeschafft, die Grenzen des Begehrens gesprengt, die Welt – NOW! – in Besitz genommen und, wie ein Jahr später in „When The Music Is Over“ gefordert, die andere Seite erreicht werden kann, braucht auch Morrison die Frau. Gewissermaßen als Dynamo seiner kosmischen Erleuchtungsanlage. „I found an island in your heart, country in your eyes“, singt er mit dem nackten Oberkörper seiner Stimme in „Break On Through (To The Other Side)“. Schwangen 1967 in diesem Song noch deutlich Drogenerfahrungen mit (der „historische Ballast“ wurde in der Hippie-Praxis vor allem auch durch unglaublich finale LSD-Erlebnisse überwunden), so klingt er drei Jahre später in der Absolutely Live-Version schon deutlicher nach einer phallischen Befreiungshymne, wenn nicht gar nach einer von der inzwischen fortgeschrittenen „sexuellen Befreiung“ geprägten Penetrationsphantasie. Klar jedenfalls, daß für Morrison, für den die „logische Ausweitung des Ichs“ Gott war, die Transformation seines Ichs in etwas Größeres selten die in Songs sonst verbreitetere Form des liebenden Paares annahm. Angestrebt war Trans-Individualität durch mystische Transzendenz. Dafür hatte er sich ausgebildet. Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti, Dylan Thomas und vor allem Rimbaud standen auf besagtem Bücherregal zu Diensten, um von den geilen Erfahrungen zu künden, die zu machen einzig der Dichter auserwählt schien. Dann gab er sich die Nietzsche-Dosis und es folgte seine Identifizierung mit dem tief leidenden Dionysos. Aber als eine Art Aufwandsentschädigung konnte der Qualen und Visionen auf sich vereinigende Dichter sicher sein, daß sein Leiden nicht nur hoch gelobt, sondern auch durch Erlösung belohnt würde. Diese sollte sich in einer ekstatischen Auflösung des persönlichen Bewußtseins vollziehen, in der Wiederherstellung einer imaginären Ureinheit. Morrison sprach von dieser Ureinheit wie andere auch zu dieser Zeit als einem „Kosmischen Bewußtsein“. „Universal Mind“ heißt ein Stück von den Doors, Universal Mind, das ist auch die englische Übersetzung von Hegels Weltgeist. Hegel liest sich in diesem Zusammenhang aber wohl am besten mit Leary: Anheben, Aufheben, Abheben. Die drei Abschnitte der Story, die der Song erzählt, sind die Essentials der ganzen Morrison-Geschichte. Coole Überlegenheit und brutale Kontrolle wird durch die (ersehnte) Begegnung mit Frau („then you came along with a suitcase full of songs“) erschüttert („turned my head around“), empfindet sich nun als Einsamkeit („now I’m so alone“), stellt sich der Lage existentieller Einsamkeit und erkennt sie schließlich als Freiheit („I’m a freedom man, that’s how lucky I am“). Auf der anderen Seite begegnet Morrison also sich selbst, nun allerdings angereichert mit Anlässen zum Schreiben von Songs.
Morrison saß im Transgressionsexpreß, aber dieser wurde von der schnelleren, konformeren und dynamischeren Ich-Welle überholt und weggespült. Aus ihr ist zwar auch ein Neuer Mann hervorgegangen, doch dieser wurde von Morrison zunächst allein gegeben. Später hat sein archetypischer Rock-Narzißmus viele Nachahmer gefunden. Die dafür emblematische Lederhose, bei der sich der Schwanz ebenso emblematisch abzeichnen muß, ist heute bis in die Niederungen eines Wolfgang Niedecken wiederzufinden. Daß Morrison diese Hose 1969 – nachdem er sich bei einem Besuch des Artaud-orientierten, paradiessuchenden Living Theatre die Notwendigkeit der Revolution (gegen eine Welt, in der Sätze gelten wie „Ich habe kein Recht, ohne Paß zu reisen“; „Ich weiß nicht, wie man Kriege beendet“; „Ich kann nicht ohne Geld leben“; „Ich habe kein Recht, Haschisch zu rauchen“ und schließlich „Ich habe kein Recht, meine Kleider abzulegen“) vor Augen führen ließ – auf einem Konzert in Miami herunterlassen wollte, markierte den Anfang vom Ende der Doors. Morrison, der sowieso lieber Mystiker als Star, zumindest aber beides sein wollte und sich von Tausenden kreischender Mädchen auf letzteres reduziert sah, entwickelte sich nun immer mehr zum starken Dichter-Typ. Er kümmerte sich neben den wegen des Miami-Prozesses und der daraus resultierenden Konzertabsagen eingeschränkten Doors-Aktivitäten um die Publikation seiner Gedichte The Lords (82 Beobachtungen über Visionen und Film) und The New Creatures, arbeitete an Filmprojekten, ließ sich einen Bart wachsen, trug Stoffhosen, nahm an seinem letzten Geburtstag sein Gedicht An American Prayer („We need great golden copulations“) auf, ging nach Paris und starb dort 1973 unter mysteriösen Umständen, was ihn davor bewahrt hat, den Mythos des viel zu erkennbar genialen Dichters und all die entsprechenden Peinlichkeiten leben zu müssen. Morrison ist geil tot. Das ist, was ihn als Übermenschen konserviert.
Kinder der Sonne: Die „angetörnten“ Gemeinschaften von Dino Valente, The Misunderstood, Stephen Stills, wieder Jefferson Airplane und Van Der Graaf Generator
Die Erneuerungsprozesse, von denen Morrison spricht, setzen die – meist gerade eingetretene Abwesenheit – der anderen voraus. Anders läuft es in dem etwas später (1971) euphorisch als Befreiungshymne gefeierten Lob männlicher Promiskuität in „Love the One You’re With“ von Stephen Stills. Hier ist es die konkrete Anwesenheit von zufällig in der Gegend herumliegenden Frauen („there’s a girl right next to you / and she’s just waiting for something to do“), die als Allheilmittel für eventuell bluesige Zustände ordiniert werden. Die Frauen werden entlang der Bedeutung „Life is love and love is sex“ Drogen-analog so als Stimulanz eingesetzt wie in früheren Formen Musen und andere Göttinnen, die Klaus Theweleit näher kennt. Man(n) fühlt sich wohl in einer auch nach 1967 oft beschworenen Summer-of-Love-Atmosphäre: „It was absolutely crazy. Nude swimming going on all the time; Jorma firing his gun in the pool; kids sneaking through the door (…) There was the breaking away from parents; the sexual revolution; drugs became okay; everything became okay worldwide“ (Zeitzeugen aus dem Airplane-Zusammenhang auf den Liner Notes zur Compilation 2400 Fulton Street). Das paradiesische Urerlebnis, das am Anfang der meisten Hippie-Selbstbeschreibungen steht, wird allerdings hier eher durch ein sommerliches Wohlgefühl hergestellt, das eher Ausdruck einer allumfassenden Brüderlichkeit als der von Liebe ist.
Daneben gibt es noch einen weiteren Emotionsstil, der die Anwesenheit der anderen weder für Ego-Trips überhöht noch für einen männlichen, pragmatischen, „sexuell-befreiten“ Hedonismus benutzt, sondern ausdrücklich versucht, das ozeanische Gefühl zu erhalten und seine Voraussetzungen zu stabilisieren. Diese „Kinder der Sonne“, allen voran der spätere Quicksilver-Sänger Dino Valente, weigern sich, aus dem Paradies vertrieben zu werden. Ihr oft arg lyrisches Lob ozeanischer Gefühle ist dabei weniger vulgärpsychoanalytisch als Zurück-zu-Mama zu deuten, wie sich das Simon Reynolds und Joy Press in ihrem Buch The Sex Revolts etwas sehr einfach machen, sondern eher als hippiekulturelles, Liebe als Waffe einsetzendes Weiter zu einer neuen und besseren Menschheit. Interessant, daß der für Gemeinschaftsbildung erwünschte andere hier nicht selten auch als männlich identifiziert werden kann. Daß sich diese Gemeinschaft auf dem Weg zu einer besseren Welt ihrerseits aus besseren Menschen schon mal konstituiert und daher abgrenzen muß, der Hippie-Ozean also keineswegs alle umspült, wird in Valentes Songs ebenso deutlich. Diese Gemeinschaft ist aber jetzt nicht mehr eine von Poeten oder Gegnern des Privateigentums, sondern eine Gemeinschaft der „Angetörnten“, die die Erinnerung an beide Ziele nebelhaft bewahren mögen, sich aber ihrer Differenz zu Spießern in der Regel sicherer sind als ihrer eigenen Bestimmung (und darin älteren Boheme-Cliquen ähneln). Dino allerdings versucht Selbstbestimmung und Abgrenzung in der Schwebe zu halten und fordert dann sein männliches Gegenüber auf, ihm zu folgen, um in einer Gemeinschaft von Sonnenkindern 100 % „wirklich“ zu werden: „All the others that you see / Are half as real as they could be“, heißt es in „Children of the Sun“, und: „You better stop, take a look around / Honey they got all the problems.“ Wie man Kind der Sonne wird, hat Dino Valente nicht nur zur Nachahmung empfohlen; er hat die Transformation offensichtlich bis in seine ultraentspannten Stimmbänder hinein selbst durchgeführt.
Auch The Misunderstood, die späteren Juicy Lucy, besingen 1967 die Children of the Sun. Ihre Version der Sonnenkinder zeichnet sich durch gemeinschaftlich geteilte Trip-Erlebnisse aus; die Liebe raucht dazu: „Relax yourselves and drift / Into the regions of your mind / As understanding glows before you / All that’s left of you is kind / That’s the way that love is smoking / You join the children of the sun.“ Solch selbstbezogenem Loben des paradiesischen Angetörntseins oder durch Liebe induzierter ozeanischer Gefühle steht immer schnell der Anspruch auf (notwendig?) exklusiven Wahrheitsbesitz in einer Kampfsituation entgegen. Jefferson Airplane erklären deutlich weniger naiv, weniger harmlos freundlich ihren Anhängern: „You are the crown of creation.“ Der Geltungsanspruch dieses Elitismus einer sich zur Krone der Schöpfung deklarierenden und sich als solche auch selbst genießen wollenden gegenkulturellen Minderheit wird in „Crown of Creation“ von 1968 dann auch klar gegen die Ignoranz der eigentlich Herrschenden gestellt und aus der Gegnerschaft begründet: „Loyalty to their kind / They can not tolerate our minds / And loyalty to our kind / We can not tolerate their old structure.“ Schlußzeilen: „New worlds to gain / My life is to survive / And be alive for you.“ Nicht nur, weil die Möglichkeit einer Veränderung der alten Strukturen, die Vorstellung Neuer Welten dadurch nähergerückt scheint, ist der tendenziell erweiterungsfähige Zusammenhang von Gleichgesinnten und dessen Abgrenzung notwendig. Das emphatisch elitistische „Wir“ ist hier auch die Perspektive, für die es sich unter wenig idealen, d. h. realen gesellschaftlichen Bedingungen weiterzumachen lohnt.
Daß es ein Jahr später dieselben Airplane waren, die die Ablehnung des Privateigentums entdeckten, muß gar nicht so viel heißen. Bands sind relativ instabile, inkonsistente „Autoren“, denen man schlecht „Entwicklungen“ unterschieben kann. Van der Graaf Generator erinnern sich 1971 an das ursprüngliche paradiesische Erlebnis, das Züge ozeanischer Gefühle mit Gemeinschaftserlebnissen verbindet und ein uns nun sehr vertrautes „Wir“ darauf aufbaut. Die Nähe zur Sonne wird hier für den Ur-sprungsmythos auch geographisch gesucht: „East was dawn / Coming alive in the golden sun / Several heads became one.“ Doch nach diesem entgrenzenden Erlebnis setzt Bewußtseinsbildung ein: Was ist mit uns passiert? „We walked together sometimes hand in hand / smiling very peacefully / we began to notice that we could be free.“ Dieses Potential will realisiert werden und „We“ brechen auf in den „Westen“, um sich in einem Exodus wiederzufinden. Der Song „Refugees“ von der LP mit dem verzweifelt bittenden Titel The Least We Can Do Is Wave to Each Other lebt von seinem pathetischen Präteritum und hat 1971 nur noch einen Begriff für die ehemaligen Protagonisten des Aufbruchs: Flüchtlinge.
Never Trust a Hippie? Der „Acid-Faschismus“ des Charles Manson
Von einem anderen Zusammenhang, der seinesgleichen gar nicht erst sucht, erzählt der Journalist, Altphilologe und Sänger der Fugs Ed Sanders in seinem Buch The Family. Die Geschichte von Charles Manson von 1971. Im Vorwort begründet Sanders sein Interesse an Manson und dessen Gruppe, die es im goldenen, von Woodstock gekrönten Hippie-August 1969 durch die Morde an Sharon Tate, der hochschwangeren Schauspielerin und Ehefrau von Roman Polanski, und weiteren Freunden aus Hollywood weltweit als dämonische Variante der Blumenkinder zu Boulevard-Berühmtheit gebracht hatte, mit seiner Überzeugung, „daß diese Gruppe mithalf, den Traum der sechziger Jahre zu zerstören“, seinen Traum also. Ed Sanders hatte in dem von ihm herausgegebenen FUCK YOU / A Magazine for the Arts einen „totalen Angriff auf die Kultur“ durch „Kriminelle, Süchtige, Farbige“ gefordert und dabei als Ginsberg-Freund und Hippie-Aktivist im Namen der Menschheit und im Glauben an eine störungsfreie Kommunikation für derart partikulare Vertreter gesprochen. Daß sein kulturrevolutionär gemeintes Credo „KILL KILL KILL FOR PEACE“ für ihn in den Taten des Kleinkriminellen Manson wiedererkennbar wurde, war für Sanders ein Schock. Nicht zuletzt deshalb, weil unterschiedliche, auch durch klassenspezifische Habitus und ästhetische Dispositionen geprägte Gebrauchsweisen der so emphatisch von dem Blake-Fan Sanders für universell gehaltenen Kunst seine Idee der Kulturrevolution störten. Hier stellt sich die Frage, was „politische“ Pamphlete wert sind, wenn schon das Mitbedenken des nächstbesten Bündnispartners – das waren in San Francisco bekanntlich alle Arten von Outlaws – diesen nur idealisiert oder dämonisiert wahrnehmen kann.
Simon Reynolds und Joy Press gehen in The Sex Revolts noch weiter als Sanders und bewerten die Manson-Morde als „logische Kulmination des gegenkulturellen Projekts, die Bürde des Bewußtseins abzuwerfen“. Die gegenkulturelle Koketterie mit der Psychose, zumindest mit der psychotischen Sprache, die im Zuge hippiekultureller Rimbaud-Verehrung als die künstlerische Sprache schlechthin galt, die Idealisierung des psychotischen Zustands als radikalste unter vielen möglichen Einstellungen gegen die Kultur, durch die der Psychopath als der eigentlich freie Mensch erschien, sehen die beiden in direktem Zusammenhang mit dem – wie es David Felton, Robin Green und David Dalton in Mindfuckers, ihrem Buch über Manson und andere Psycho-Hippie-Kulte, nennen – „Acid-Faschismus“ der Manson-Gruppe. Die Apotheose des gegenkulturell angestrebten acte gratuit, so Reynolds und Press, bestehe im impulsiven unmotivierten Mord. Könne der dionysische Rocker nur symbolisch fordern, das Begehren für Realität zu nehmen, so setze der psychotische Gangster diese Forderung in die Tat um; der Spalt zwischen Kunst und Leben schließe sich im kriminellen Akt, mit dem der Killer sich zugleich als ultimativ souveränes Subjekt setze. Dabei übersehen die beiden nicht nur, daß die die Psychose neu bewertende Seite der Gegenkultur – die von der Anti-Psychiatrie über Szene-Denker wie David Cooper, politische Projekte wie das SPK (Sozialistisches Patientenkollektiv) bis zur Wiederentdeckung von Rimbaud, Artaud und anderen reichte – erst in der zweiten Hälfte der 70er für größere Segmente der Gegenkultur Bedeutung erlangte, Manson jedenfalls nicht hätte erreichen können. Indem sie nahelegen, daß man sich Manson als Ergebnis einer gewissen Artaud- und Anti-Psychiatrie-Begeisterung vorzustellen habe, verfehlen sie die tatsächliche Praxis eines jahrzehntelang entscheidenden Teils der Gegenkultur vollständig und kommen darüber hinaus klassischen, konservativen Psychiatrisierungsdiskursen entgegen.
Ed Sanders dagegen ist nicht gewillt, wie Reynolds und Press einen einfachen Kausalzusammenhang zwischen den kultur-rebellischen Forderungen der Hippie-Bewegung und den Gewalt-Exzessen der Family anzunehmen. Während er als Sänger der New Yorker Fugs auch die Blumenkinder im Golden Gate Park unter anderem mit Blake-Vertonungen („How Sweet I Roamed“) entzückte, gewann er dennoch ein realistisches Bild auch von den Verheerungen, die die Kulturrevolution in den Parks von San Francisco an „LSD-schluckenden Mittelklassekindern aus Des Moines“ hinterließ. Zu jener Zeit schlich Manson – der den größten Teil der sechziger Jahre im Gefängnis zugebracht und daher den Aufbruch der verschiedenen Befreiungsbewegungen, die Aufstände, den Beginn von Vietnam, die Friedensmärsche, die sexuelle Befreiung, Rock’n’Roll nur von dort aus mitbekommen hatte (er verließ das Gefängnis erst im März 1967) – bereits in Haight-Ashbury herum. Er betätigte sich zunächst als Straßensänger und begann, eine Gruppe von Dropouts, größtenteils Mädchen, um sich zu scharen. Seit einem LSD-Trip auf einem Grateful-Dead-Konzert in dieser Zeit hielt Manson sich für Jesus, später kam noch der Teufel als Identifikationsfigur hinzu. Die religiös-satanischen „Vibrations“ Mansons verfehlten offenbar ihre Wirkung auf die stetig wachsende Zahl seiner Anhänger nicht, zu denen später auch der Schauspieler und Musiker Robert K. (Bobby) Beausoleil gehörte, der noch 1967 viel mit dem Autor und Filmemacher Kenneth Anger zu tun hatte und unter anderem in dessen Film Lucifer Rising wie nach ihm Mick Jagger und Jimmy Page die Rolle des Luzifers spielen sollte. Beausoleil war auch der erste, der für einen „Manson-Mord“ verurteilt wurde.
Für Manson verdichtete sich der Wille, die Welt in Schwingungen jeglicher Art – sexueller, psychedelischer, religiöser oder akustischer – versetzen zu wollen, in dem Plan, Star zu werden. Diesen Plan versuchte er durch die Bekanntschaft mit Dennis Wilson, dem Schlagzeuger der Beach Boys, mit Terry Melcher, dem Produzenten u. a. der Byrds und Sohn von Doris Day, sowie mit Gregg Jakobson, dem Co-Autor einiger Beach-Boys-Stücke, zu realisieren. Tatsächlich interessierten sich Melcher und Jakobson für die harmlosen Hippie-Aspekte der Family: das Singen, die Liebe, den religiösen Tribalismus. Das reichte Manson aber schon bald nicht mehr. Denn die Schwingungen sollten vor allem ihn selbst an die Spitze der Menschheit befördern.
Manson verachtete, was er „schwarze Sklavenmusik“ nannte und verbat Mitgliedern der Family, Jimi Hendrix zu spielen, was ihn nicht davon abhielt, Blues-Motive und -Akkordfolgen für seine Musik zu übernehmen. Sein Rassismus ging so weit, „Rassentests“ durchzuführen. So untersagte er beispielsweise einem „Halbindianer“, den ein Mitglied der Family mitgebracht hatte, den sonst so freien Geschlechtsverkehr mit den Frauen der Family. Durften Halbindianer, Schwarze oder andere Nicht-Hillbilly-Arier nicht mitficken, so hatten sich die Frauen widerspruchslos den Männern zu unterwerfen. Sie sollten keine Fragen stellen, hatten für Sex bereitzustehen, und die Verfügungsgewalt über ihre Kinder wurde ihnen abgesprochen. Manson verfügte, daß nur Männer mit Kleinkindern sprechen durften, allerdings ließ sich diese Regel nicht gegen die Frauen durchsetzen. Dieser Versuch entsprach jedoch Mansons Idealisierung des kindlichen Bewußtseins, das für Vollkommenheit stand. Die neuen Menschen metaphorisierten sich halt stets am liebsten zu Kindern – der Sonne oder des Großen Bimpf. Gemäß der Logik des Auserwähltseins erschien das Kind als der Höhepunkt der evolutionären Kette des Lebens. Ein Mitglied der Family hat bei Ed Sanders die Vorstellung des Auserwähltseins so zusammengefaßt:
Diese Gruppe von Menschen ist aus Millionen von Jahren hervorgegangen. Jeder von ihnen ist einem so vertraut, daß er als die Vollkommenheit in Person erscheint. Es ist, du kannst dich erinnern, wie wenn du LSD oder so was genommen hast – du kannst dich sozusagen an all die Leben erinnern, die du gelebt hast, an all die Menschen, die du gewesen bist, und an all die Kämpfe und an all das Sterben und an all das Wiederkommen, wieder und wieder und wieder. Aber jetzt ist es das letzte Mal. Es ist so, als ob ich fühle, ich hätte jetzt genau den Körper, den ich immer wollte – jetzt, verstehst du, zum letzten Mal. Den vollkommenen, den stärksten, den, der alles durchstehen wird. Und so bin ich bereit, für jeden zu sterben, für jeden, der ich ist, weil es wie nur eine einzige Seele ist …
Die Vorstellung eines „vollkommenen Körpers“ sollte sich für die Family in einer Weltuntergangsmission realisieren, die den Namen „Helter Skelter“ erhielt. Manson glaubte nach einer Philosophie, die sich aus dem 9. Kapitel der Offenbarung des Johannes, Satanismus und Beatles-Texten zusammensetzte, daß insbesondere die Songs „Helter Skelter“ und „Revolution 9“ aus dem im Dezember 1968 veröffentlichten White Album der Beatles, von seiner Welteroberung kündeten. „Helter Skelter“, erstaunlicherweise ein McCartney-Song, klingt besonders durch seinen langen Schluß, der gegen Ende hin zweimal ausgeblendet wird, tatsächlich ziemlich unheimlich. Der berühmte letzte Satz lautet: „I got blisters on my fingers“. Vom Musikmachen oder vom Handwerk des Mordens?
Von Bedeutung war außerdem George Harrisons „Piggies“. Pigs – das war der Ausdruck für Bullen und den Klassenfeind. Manson hatte neben einer ausgeprägten Black-Panther-Paranoia (Manson nannte diese Paranoia allerdings „kosmische Bewußtheit“) die Zwangsvorstellung, die Schwarzen würden sich demnächst erheben, mehrere Millionen Weiße – Pigs – töten und die Regierung übernehmen. Nach vierzig, fünfzig Jahren jedoch würden sie dank ihres „Superbewußtseins“, wie es die Family nannte, einsehen, daß Manson der geeignete Mann für die Weltherrschaft sei. Nachdem der Mord an „Millionen Weißen“ ausblieb, sollte „Helter Skelter“ trotzdem die Durchsetzung einer weißen Elite realisieren. „Helter Skelter“, die Übertretung der Family ins Verbrecherische, bestand im Mord an Pigs. Sie sollte die endgültige Befreiung bringen. Bei den Morden an Gary Hinman, Steve Parent, Wojtek Frykowski, Abigail Folger, Jay Sebring, Sharon Tate, Leno und Rosemary LaBianca ging es konsequenterweise auch nicht um eine Beschäftigung mit den Opfern – die Auswahl war relativ willkürlich oder, wie sich später herausstellte, zufällig –, sondern um das eigene Wachstum, den Lebendigkeitsaustausch, das High-Sein durch den Tod der Opfer … den Durchbruch zu einem Neuen Körper. Die mörderische Gewalt kam aus dem Zentrum der sexuell-religiösen Gemeinschaft, die eben nicht auf der Beziehung individueller Körper beruhte, sondern diese der Macht der Gemeinschaft unterordnete. Die Gewalt bezeichnet den Umschlagspunkt dieser Macht, die vor allem die Bestätigung von Man-Son, dem Menschensohn war. Die Vereinigung Mansons mit Gott oder auch einem teuflischen Prinzip, durch das er in den Genuß von Ganzheitlichkeit kommen wollte, sollte sich über eine Art göttliche Kriminalität herstellen, an der auch die die Morde ausführenden Mitglieder der Family partizipierten. Für sie war es die – gewissermaßen von höchster Stelle legitimierte – Übertretung, die als eine Art Initiationsritus das Versprechen einer neuen und letzten göttlichen Gemeinschaft, das Versprechen eines Hippie-Über-Leibs einlösen sollte.
Mansons Musik kursierte zunächst über eine Veröffentlichung der Avantgarde Rock- und Free-Jazz-Firma ESP. Die kalifornischen Kinder-Punker Redd Kross genossen es als königlichen Anti-Hippie-Tabubruch, einen Manson-Song zu covern. Später erzählten sie, sie hätten Angst vor der Rache der Kommunarden gehabt. Anders war die Motivlage, als Guns N’ Roses 1993 auf ihrer LP The Spaghetti Incident? Manson coverten und damit einen Skandal und eine Debatte auslösten, die in einer groß aufgemachten Titelgeschichte der Zeitschrift Spin mit Statements verschiedener Autoren zu der Frage: „Warum sind wir immer noch so von Manson fasziniert?“ gipfelte. The Love and Terror Cult hat man die Platte nachträglich genannt, die 1970 – als Manson schon im Knast saß – von der Restfamily zusammengestellt wurde. Das Cover, das von einer Titelstory des Life Magazine von 1969 inspiriert war, zeigt einen furchteinflößend dreinschauenden Manson auf Acid. Das F von LIFE fehlte, LIE war der Titel, unter dem die Platte damals Family-autorisiert erschien. „The Love and Terror Cult“ dagegen war die Original-Life-Schlagzeile. Auf dieser Platte findet sich der Song „Cease To Exist“, den die Beach Boys auf ihrer Platte 20/20 coverten. Die Schlüsselworte des Manson-Songs „Cease To Exist“ wandelte Dennis Wilson in „Cease To Resist“ um. Die Textzeile „Submission is a gift / Come give it to your brother“ vereindeutigte er so in Richtung sexueller Unterwerfung. Als Coda fügten die Beach Boys dem abschließenden Fadeout dieses Songs ein Mantra hinzu, das die Family zu Entspannungszwecken sang. Den Titel änderten sie in „Never Learn Not To Love“. Daß der Song ursprünglich von Manson ist, wird auf der Beach-Boys-Platte, selbst auf der mittlerweile erschienenen historisch-kritischen Capitol Years-Edition nicht mehr ausgewiesen, stattdessen erscheint Dennis Wilson als Autor.
Revolutionaries all, dreamed of liberation
Nachdem die Hippie-Aufbrüche vorüber waren und in trübes 70er Business as usual übergingen, weigerten sich einige wenige Hippie-Kollektive, das so geschehen zu lassen. Eines waren die immer schon am wenigsten auf elitären Strukturen aufgebauten Grateful Dead, ein anderes Quicksilver, deren exzentrisch-sentimentaler Sänger Dino Valente die Hoffnung nicht aufgeben wollte. In „Hope“ von 1971 wendet er sich gegen Defaitismus und Verzweiflung: wer all die Änderungen zum Besseren nicht sähe, müsse doch blind sein. Die offizielle Rock-Geschichtsschreibung hat diese Quicksilver-Jahre immer als Niedergang beschrieben. Die Weigerung, dem melancholisch-individualistischen Singer-Songwritertum der Me-Decade zuzuarbeiten, wurde als eine nostalgische Sentimentalität gedeutet, was sie unmittelbar nach den Jahren der Revolte noch gar nicht sein konnte.
An sich war es ja gar keine falsche Politik, die Klientel, die zu gründende, auf einem neuen „Wir“ basierende Gruppe, egal woher ihre Mitglieder kommen mochten, zunächst mal präventiv zur Krone der Schöpfung zu erklären, wie Jefferson Airplane das machten. Die Ideologen dieser 1972 aufgelösten Band (Paul Kantner, Grace Slick) taten sich 1973 noch einmal mit David Freiberg von Quicksilver und diversen anderen West-Coast-Musikern zusammen, um auf der LP Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun ihre politischen und religiösen Manifeste unter veränderten, enteuphorisierten Bedingungen Revue passieren zu lassen. Da werden einerseits Namen von „Revolutionären“ zur pathetischen Einheitsfront vereint („Paine and Pierce and Robbespierre, Juarez and Danton, Luther King and Lumumba – dead but far from gone / Lenin, Cleaver, Jesus too – outlaws in their nations, revolutionaries all dreamed of liberation …“), andererseits wird die Schönheit des Moments besungen, wenn der Geist den Körper verläßt, wobei unklar bleibt, ob von Tod oder Drogenerfahrungen die Rede ist („Your mind has left your body / Be aware if you care“). Das allgemeine Angetörntsein, die Bestimmung des „Wir“ mangels klarerer Werte über die Blödheit der anderen festzumachen, war in eine metaphysische Bestimmung dieser Blödheit umgeschlagen: die Nicht-Revolutionäre waren halt noch in ihren Körpern steckengeblieben. Die keine Kinder der Sonne waren oder werden konnten, waren jetzt diejenigen, die in der Me-Decade daran scheiterten, ihre spezifische Enttäuschung in ein individuelles kulturelles Kapital im Sinne der Konjunktur der Singer-Songwriter zu konvertieren, welche die Hippie-Bands beerbten. Joni Mitchell fand ein paar Jahre nach der Lobpreisung der Woodstock-Nation auch für diese individuellen Debakel die passenden Worte: „Why do all romantics have to end the same way, cynical and drunk and boring someone in some dark café?“ Die andere Möglichkeit, mit dem neuen „Wir“ konstruktiv, sowohl für die Menschheit wie für sich selbst (die eigenen Karrieren), umzugehen, waren grüne Bewegungen. Die so willkürliche wie strategische Definition eines Werts wie dem des Angetörntseins erhielt sich eher in den Hipness-Vorstellungen von Glam, Punk, Popism, Hip-Hop etc. als zumindest formale bzw. strategische Vorgehensweise. Inwieweit die beiden Essentials, die von allen problematischen Entstehungsbedingungen einmal abgesehen am Anfang standen – Ablehnung des Privateigentums und emphatische Bejahung eines poetischen Subjekts –, noch als Restbestände auffindbar und an zeitgemäße Strategien anschließbar sind, bleibt eine anderweitig zu klärende Frage.
Diesem Text liegt eine Radiosendung zugrunde, die wir für Radio™ (auf Radio Lora) im Zusammenhang des Ausstellungs-/Veranstaltungsprojekts Nature™ in der Shedhalle Zürich (7.9. – 12.11.1995) produziert haben.