Hören, Wiederhören, Zitieren

Vorschlag für einige Elemente einer Zeichentheorie der Popmusik aus aktuellem Anlaß: Beck, Mike Ink, Rockers Hi-Fi

Musik hören heißt Musik wiederhören

Musik wiederzuhören ist bekanntlich etwas anderes als zum Beispiel ein Bild zum wiederholten Mal zu betrachten. Man mag beim Wiedersehen den Eindruck vertiefen, aber dieser Vertiefungseffekt ist beim Wiederhören nur sekundär: Musik ist fürs Wiederhören, Nachpfeifen, Interpretieren und Reproduzieren gemacht. Ich höre Musik nicht „neu“, wenn ich sie häufiger und genauer höre, sondern erschließe sie überhaupt erst. Eine Melodie – oder eine andere lineare Tonfolge – ist erst bewältigt, wenn man sie „im Kopf hat“, ein Sound erst recht. Diese Bewältigung durch nachvollziehendes Hören meint genau die Umsetzung von Sinnesdaten in Zeichen. Eine rein zeichenhafte Musik wäre nur noch Sprache, eine nicht umsetzbare Fülle von Sinnesdaten, ein reines Rauschen (das kaum noch vorkommt, seitdem immer mehr Geräusche als Äquivalent zur Melodie auftreten).

Was ich schon kenne, verweist mich auf den Ort des Kennenlernens

Das bedeutet aber, daß jede Stufe der Erschließung nicht nur aus einem weiteren Kennenlernen des Stücks besteht, sondern gleichzeitig die schon bekannten, erinnerten Elemente als – Zeichen gewordene – Wiederholung mittransportiert. Diese wiederholten und schon bekannten, also wiedererkannten Elemente verweisen den Hörer immer automatisch an einen vergangenen Moment und einen anderen Ort, nämlich an den Ort, wo er sich diesen Teil erschloß, während die noch nicht aufgenommenen, noch nicht erschlossenen Momente auf die Gegenwart des Hörens verweisen, auf meine physische Anwesenheit hier und jetzt.

Musik kann man aber darüberhinaus nicht angemessen wahrnehmen, wenn nicht auch schon das jeweils erste Hören Elemente des Wiederhörens enthält. Das Wiederhören wird durch zwei Elemente ermöglicht – durch solche, die sich im Verlaufe des Stückes wiederholen und solche, die man schon von anderswoher kennt. Nur die Wiederholung und Wiederholbarkeit garantiert – ontologisch – die Musik, so wie das Bild vom Rahmen um einen materiellen Träger garantiert wird. Denn so wie das Bild „eigentlich“ endlos sein könnte und sich verlöre, ist Musik „eigentlich“ einmalig, ephemer und unwiederholbar: „Once it’s in the air it’s gone. You can never recapture it again.“ (Eric Dolphy)

Musik und Speicherung: Es gibt immer mehr zu kennen und nicht zu kennen

Wenn wir heute Musik hören, wächst der Anteil schon bekannter und zwar in jedem Detail identisch reproduzierter Musik, während aber auch die absolute Menge an Musik anwächst. Geblieben ist die Notwendigkeit, beim Hören zwischen dem Nachvollziehen des Neuen und dem Wiedererkennen des schon Gekannten (also zwischen Zeichen machen und Zeichen lesen) zu unterscheiden. Keine Musik und kein Musikhören kommt ohne einerseits Neues und andererseits Bekanntes aus. Wenn wir das Bekannte oder den bekannten Anteil hören, werden wir an etwas erinnert, das außerhalb unserer aktuellen Erfahrung liegt, während das Nachvollziehen des Neuen sich mit unserer aktuellen Erfahrung vermischt.

So sind immer Abwesendes und Anwesendes im Hören präsent. Nur das Wiederhören aufgenommener, gespeicherter Musik vermag es zumindest theoretisch, den neuen Anteil ganz zurückzudrängen. Durch das dramatische Anwachsen von Erlebnissen mit mehrfach gehörter identischer, gespeicherter Musik und das ebenso dramatische Anwachsen der Verbreitung von Musik schlechthin, steigt sowohl die Anzahl an kognitiven Entscheidungen zwischen bekannt und unbekannt, die wir vollziehen, als auch die (zumindest subjektive) Bestimmbarkeit von Graden der Bekanntheit – einhergehend mit dem Identifizieren der Aufnahme, der Komposition, des Sounds und der Klangfarbe, des Motivs, der Gattung, der Funktion, der Herkunftsregion, des Milieus. Meistens haben wir es mit vagen, uns selbst unklaren Mischungen von Identifizierungen zu tun.

Vier Typen: Nachvollziehendes, referentielles, „expressiv dynamisches“ und „rhythmisch räumliches“ Hören

Das Hören des Neuen ist ein nachvollziehendes oder mitvollziehendes, tendenziell immanentes Hören. Das Hören des schon Bekannten ist ein referentielles, und es verweist auf einen entweder ausgesprochenen, objektiven oder einen mit früherem Hören verbundenen, subjektiven anderen Ort und anderen Zeitpunkt. In seiner Philosophie der neuen Musik unterscheidet Adorno zwei weitere Hörtypen, den expressiv dynamischen und den rhythmisch räumlichen.

Da Rhythmus die Zeit „virtuell außer Kraft“ setzt, indem er sie in Gleichmaß aufteilt, verräumlicht der Rhythmus die Musik und die Rezipienten, die auf ihn hören. Beim dynamisch expressiven Hören konzentriert sich der Sinn, vom eigenen Singen kommend, auf die Bewältigung der Zeit. Beide Hörtypen sind aber nur Typen des nachvollziehenden und mitvollziehenden Hörens. Insofern unterscheiden sie sich vom „abgelenkten“ Hören des schon Bekannten, das sich – zumindest in letzter Instanz – auf das Abwesende richtet. Doch auch in den identifizierenden Formen des Hörens wird die Relation zwischen dem abwesenden Inhalt oder der Ersthörszene und den aktuellen musikalischen Signifikanten auf sehr unterschiedliche Weise hergestellt.

Pop – die unreinere, referentiellere, wiederholendere Musik

Das Zitat ist im weitesten Sinne ein Versuch, den Anteil des Abwesenden besser zu kontrollieren. Man könnte aber ebenso sagen, das Zitat habe die Funktion, den Unterschied zwischen Anwesendem und Abwesendem, zwischen aktuellen und referentiellen Aspekten der Musik deutlich zu machen. Natürlich gibt es alle möglichen Abstufungen von referentieller Deutlichkeit bis zur nebelhaften Anspielung und Andeutung – so wie es auch die unterschiedlichsten Rezeptivitäten für die intendierten und nichtintendierten Umgangsweisen mit dem nicht aktuell zu vollziehenden oder vollziehbaren Anteil an Musik gibt.

Mir aber geht es um die besondere Rolle des Zitats bei Popmusiken, denn Popmusik wird herkömmlich über die Unterscheidung zwischen „reiner“ und „unreiner“ Musik definiert: Popmusik ist nach traditioneller Auffassung unrein, weil sie in höherem Maße von kommerziellen Bedingungen bestimmt werde, sich nach dem Publikum richte und außermusikalische Elemente entscheidende Rollen spielten: Text, Inszenierung, Aufführung, Verfilmung, Präsentation, Performance, Politik. Und dann bediene sich Popmusik eklektisch überall (räumlich), statt an einem Fortschritt des musikalischen Ausdrucks teilzunehmen (linear).

Fast alle diese Bestimmungen der „Unreinheit“ von Popmusik – auch wenn sie heute selbst von strengen E-Musik-Apologeten in dieser Form nicht mehr aufrechterhalten werden – beziehen sich auf ihre Referentialität, Literarizität und Sprachähnlichkeit, auf ihre konkreten Gegenstände in der Politik und ihre Verpflichtungen in der Ökonomie, auf ihr musikalisches Material. Dieses musikalische Material lege so viel Wert auf Wiedererkennbarkeit und Ohrwurmcharakter, es werde so oft recycelt und erinnere seine Hörerinnen immer wieder – an Momente im Mondschein oder nach dem Kino oder an Tage, als der Regen kam. Popmusik lenkt nach solchen Definitionen zu einem sehr großen Anteil von sich selbst als Musik ab, hin zu großen Momenten, anderen und ähnlichen Melodien. Irgendwo hat man das schon mal gehört. Erinnerst du dich?

Zitat im starken Sinne

Von einem Zitat im starken Sinne spreche ich, wenn es sich 1.) gegenüber einer Umgebungsmusik als deutlich und erkennbar fremd erweist; und/oder 2.) entgegen der gerade in der Zeit ablaufenden Umgebungsmusik „schon fertig“ ist; und/oder 3.) dem Hörer nicht überläßt, wo und wie er den bekannten Anteil lokalisiert. Darüber hinaus verweist das Zitat auch generell auf das Abwesende im Anwesenden und damit auf die Zeichenhaftigkeit oder Sprachähnlichkeit von Musik schlechthin. Es leitet über auch zur Entzifferung oder Verdeutlichung der Zitate im schwachen Sinn. Es schärft die Sinne für den Umgang mit dem Abwesenden im Anwesenden. Natürlich zwackt es auch dem Territorium der Präsenz (dem unmittelbar-nachvollziehenden Hören) einige Gebiete ab, die an das Reich der Träume und der Abschweifungen abgetreten werden. Ebenso auch an Konkretheiten, Direktheiten des Sinn und an Bedeutungen, Plakativitäten, die jede Ambivalenz austreiben.

Die Gegenwahrheit, daß bei musikalischen Systemen (im Unterschied zur Sprache) ein weitaus größerer Anteil an Elementen keine Verweisfunktion übernimmt, wird dagegen von anderen Musiken – am Rande der Popmusik oder in den E-Musiken – regelmäßig und oft ideologisch vertreten. Gerade „Reinheit“ von Musik meint, daß sie weder vage ablenken noch konkret an einen ganz bestimmten Ort lenken darf.

Ideologie und Regression

Diese Rede tendiert natürlich – genauso wie auf der anderen Seite die totalisierenden Apologien der Deutlichkeit, des Verweis und des Träumens-als-Zuhören – auch zur ideologischen Legitimierung einer „Regression des Hörens“. Die funktioniert allerdings anders als Adorno glaubte: Dem Frankfurter ging es um die Durchsetzung des einen gegen den anderen seiner Hörtypen, nämlich gegen den räumlich-rhythmischen. Ich dagegen wende mich gegen die oft behauptete Unterstellung, einer der beiden Hörtypen („aktuell Präsentes nachvollziehen“ und „zeichenhaft auf Abwesendes verwiesen sein“) entspreche der wahren Natur von Musik, wogegen der andere eine Verfallserscheinung sei.

Natürlich ist der metaphysische Authentizismus des ersten Hörtypus immer noch verbreiteter. Aber der popistische Sekundarismus des zweiten wirkt nicht weniger ideologisch und ist gerade in Zeiten der „zweiten Postmoderne“ durch Phänomene wie Easy Listening oder Zitatkino an einigen Orten hegemonial geworden.

Es folgen einige Szenen und Szenarien der Pop-Geschichte, die ich idealtypisch verkürze, um Schlachtordnungen zwischen den Polen „Zitat“ und „reiner Musik“ zu rekonstruieren. Drei Tracks/Songs dieses Jahres beenden die Liste: Sie haben diese Reflexionen in Gang setzt und legitimieren den Ort meiner Gedanken in einem Jahresrückblick von 1996.

1972 – Roxy Music: „Re-Make/Re-Model“

In diesem Song, der programmatisch am Anfang der ersten Seite der ersten Roxy-Music-Platte steht, also am Anfang der Platte, welche die erste Postmoderne in der Popmusik eröffnete, werden erstmals oder sehr früh fremde Bestandteile sehr klar als fremd herausgestellt. Gleichzeitig sagen der Text und der Titel, daß aus dem schon Fertigen das Neue entstehe, und dies sei modellhaft. Die fast schon didaktische Explikation des eigenen Bauprinzips als Absicht gibt dem Song etwas Manifesthaftes. Wenn die referentiellen Stellen in dieser Weise freigestellt werden, so folgt das der Form, mit der Bands beim Konzert in der letzten oder vorletzten Nummer die Instrumentalisten als Solisten herausstellen und sie vorstellen. Dieser Moment entspricht den Credits im Film. Er sagt: Dies sind die Elemente, aus denen besteht, was ihr gerade als Ganzes erlebt habt. Roxy Music sagen, daß die Elemente ihrer Musik nicht die Musiker sind, sondern das präfabrizierte Element.

Anders als bei der bildkünstlerischen Collage, wo der neue Kontext etwas Kritisch-Enthüllendes oder Komisches über das aus dem Ur-Kontext herausgerissene Element oder über den Ur-Kontext sagen soll, beziehen sich die einzelnen, herausgestellten Elemente in „Re-Make/Re-Model“ auf den neuen Kontext, sein Zusammengesetztsein aus Bestandteilen. Gleichzeitig machen sie die abwesenden, notwendigerweise in der Vergangenheit geschehenen und von der Musik aufgehobenen Erlebnisse so stark, daß man damals in diesem oder einem ähnlichen Zusammenhang von „Nostalgie“ sprach – und zwar erstmals nicht allgemein im Sinne von Sehnsucht, sondern im Sinne von Sehnsucht nach Vergangenheit.

1982 – ABC: „The Look Of Love“

Der glückhafte Moment, wo sich ein potentiell regressives Regime der totalen Abwesenheit, ein Regime der Sehnsucht und der Erinnerung, mit einer neuen Präsenzmaschine mischt – dem Disco-Beat, unterstützt von technisch rundum überholten Maschinen, die im neuen, mächtigen Here & Now der Discothek am Vorabend ihrer Umbenennnung in Club untergebracht sind. Waren ABC von allen 82er-Bands die Gruppe, die am lautesten „Zitat!“ und „Literatur!“ und „Hollywood!“ riefen, so stützten sie sich gleichzeitig auf die ersten Vorläufer einer Club/Floor-Musik (Einsatz des digitalen Fairlight, Produktion durch den Proto-Techno-Futuristen Trevor Horn).

Mit anderen Worten: Der Bezugspunkt von ABC war ein komplett metaphysisch im Hier und Jetzt präsenter Körper, und dies markierte ein völlig neues Verhältnis zum Zitat, das seine Existenz immer der Abwesenheit eben jener Bezugspunkte verdankt, auf die es sich bezieht. Diese Musik bezog ihren Anspruch auf Präsenz nicht vom Verfolgenmüssen der Linie, sondern vom Beat. Aber während ein Musiker wie Mahavishnu John McLaughlin die Dominanz des expressiv-dynamischen Hörtyps gegen ein referentielles Hören in seiner regressivsten Form durchsetzte (endlose Gitarrensoli), entfaltete die Apologie des Hier und Jetzt bei ABC keine regressive Wirkung, weil das rhythmisch räumliche Hören mit einem referentiellen Hören verschränkt war.

Als er im selben Jahr die hip-kolonialistische Malcolm-McLaren-Platte Duck Rock produzierte, mußte sich Trevor Horn interessanterweise von cubanischen Perkussionisten erklären lassen, daß das Metrum, der Bezug für den Herzschlag, nicht auf dem Beat liegt, sondern in den Zwischenräumen. Der Körper als ultimativer Adressat präsenzistischer Musik hatte nicht im Wumm!, sondern in der Synkope seinen Briefkasten aufgehängt. Der Wumm! von ’82 aber richtete sich gar nicht auf DEN KÖRPER späterer Dancefloor-Metaphysik, sondern nur auf das unlokalisierbare Gegenüber der reinen Abwesenheit. Dieses numinose Gegenüber der sonst sehr ausgeführten Literatur des ABC’schen Zitatpop und sein Wumm waren deshalb so erfolgreich und tatsächlich präsent, weil er die Negation einer sehr perfekten Abwesenheit war. Ohne ihn wäre die aber purer Kitsch geblieben.

Doch die Inszenierung der Abwesenheit, des Träumens und Lesens verlief bei ABC – und noch eleganter bei Scritti Politti – nicht über das Herausstellen „schon fertiger“ und „erkennbar fremder“ Elemente, sondern über ein demonstratives „Nichtbeanspruchen“ von Elementen als eigen. Sie waren vage erkennbar, aber als nicht genau lokalisierbar gekennzeichnet. So erreichte das Zitathafte eine neue Stufe – einen Sound von Zitathaftigkeit, der auf der gekonnten Dezenz und Uneindeutigkeit seiner Anspielungen einerseits und einer Ironie des/der Musikersubjekte andererseits aufbaute. Im wiedererkennenden Hören gab es also noch etwas zu lesen, zu entschlüsseln.

Trotzdem handelte es sich nicht bloß um ein ambivalentes Spiel mit der angeblichen Schonbekanntheit fast aller Elemente von (Charts-)Pop-Musik, sondern um ein gezieltes Triggern ganz bestimmter Zonen. Die Ironie wiederum war nicht nur distanzierend, kein „Scherzen über“, sondern eine melancholische Anerkennung des Verschwindens starker Subjekte – sowohl aus dem damals verhaßten Rock als auch aus der verehrten Soulmusik. Ein Gefühl von Verstreutheit der einst starken emotionalen Erlebnisse richtete sich auf einen errechneten oder erinnerten emotional-musikalischen Urknall der Pop-Geschichte, aber auch auf das entsprechende Erlebnis mit irgendeinem Sound in der individuellen Sozialisation.

(1976) 1986 (1996) – Hip-Hop

Die bezeichnenden und verweisenden Elemente von Hip-Hop, vor allem seitdem gesampelt wird, denken sich selbst als Fragmente und Zeugen einer ursprünglichen Einheit. Man muß nicht unbedingt an diesen Ursprung glauben, um sie als technisch-metaphorische Voraussetzung für diasporische oder sich diasporisch denkende Kulturen akzeptieren zu können.

Anders als klassische Collagen behauptete Hip-Hop – trotz aller Betonung des Herausgerissenen, Gefundenen, Zitierten – nie die Neuheit eines Weltbildes der Diskontinuität vor dem Hintergrund einer bis dahin angenommenen und unangetasteten Kontinuität von Geschichte. Ganz im Gegenteil hat sich Hip-Hop immer die Aufgabe gestellt, jene ursprüngliche Einheit, die es einmal vor der diasporischen Zerstreuung gegeben haben muß, in der Gegenwart zu einer neuen virtuellen Einheit zusammenzuführen. Indem er alle möglichen lokalen Formen von Black Music aufnimmt, bündelt der Hip-Hop-Track die disparaten Strahlen aus der Vergangenheit zu einer ins Utopische gewendeten Rekonstruktion des Ursprungs.

Der Verstreutheit wurde eine Einheit von Jazz, Funk und anderen als afro-diasporisch gekennzeichneten Musiken gegenübergestellt. Ihre Einheit fanden sie in der Gestalt von gleichartig behandelten Samples, die alle an verschiedene Vergangenheiten erinnerten, aber in der reinen Gegenwart des Loop nur noch von der Vergangenheit sprachen. Dem Zitat wird also aufgebürdet, nicht wie bisher auf das Abwesende einfach nur zu verweisen, sondern das Abwesende – die verlorene Einheit, den Ursprung – in die Präsenz der Musik hineinzuholen. Oder anders gesagt: Das Loop fungiert paradoxerweise als Spur und Konstruktion einer kollektiven Erinnerung im Hier und Jetzt.

Nur so ist der Modus zu erklären, in dem die Samples von konkreter und allgemeiner Vergangenheit sprechen. Einerseits sind sie sehr konkret und erkennbar, werden explizit auf die Plattensammlungen von Eltern und älteren Brüdern zurückgeführt. Andererseits wird durch ein gelooptes James-Brown-Sample, um das allerbekannteste Beispiel zu nehmen, nicht allzu lange an den konkreten James Brown und seine Aufnahme im Jahre x erinnert. Nach einer Weile spricht das geloopte Zitat nur noch allgemein von Vergangenheit, denn als Loop verliert tendenziell jedes Zitat seinen verweisenden, das Abwesende beschwörenden Charakter. Das Erinnerte, die Assoziation wird im Loop aus dem Zitat herausgetanzt, aber da seine Verweisstruktur natürlich nicht vollständig getilgt werden kann und soll, gerinnt die eigene Zeit teilweise zur Zukunft gegenüber diesem Präsens und gegenüber dieser Präsenz der Vergangenheit.

1986-1996 – Techno

Keine Musik steht so unter Präsenz- und Präsens-Anspruch wie Techno. Denkt man an die Anfangstage zurück, so unterschied man Techno von anderen Formen weitgehend instrumentaler elektronischer Tanzmusiken anhand irgendwelcher Indizien, die Verbundenheit mit Popmusik-Geschichte ahnen ließen: Was absolut keine solchen Indizien enthielt oder bemüht schien, sie zu tilgen, war Techno. Also radikal neu. Das radikal Neue darf keine Einstiegshörhilfen geben. Damit es aber verstanden werden kann, wiederholt es sich unausgesetzt selbst und löst das Abwesenheits- und Bekanntheitsproblem, indem alle 1,5 Sekunden auf den Moment vor 1,5 Sekunden verwiesen wird. Der abwesende, erinnerte Moment liegt immer wenige Sekunden und wenige Zentimeter entfernt.

Dies aber ist der Modus, in dem der körperlich mitvollziehende Hörer atmend, den Puls spürend, sich selbst seiner Identität versichert. Dieser Erfolg eines extrem gedachten und realisierten Techno – wie man es aus der Tradition des Minimalismus und ansatzweise auch von anderen nichtwestlichen Musiken kennt; ganz egal, ob mit Beats oder anderen Stellvertretern des Puls – verdankt sich tatsächlich der Tatsache, daß hier ein ideologisch-technisches Problem aller Popmusiken gelöst ist. Ganz Körper, ganz Gegenwart, ganz unabgelenkt. Das wollten schon viele Musiken und dazugehörige Bewegungen sein, vor allem solche, die sich vor dem endgültigen Erreichen ihrer Ziele auf Urlaubsinseln und Trikontstrände zurückziehen. Ende von Sprachähnlichkeit und Zeichenhaftigkeit, von Schlaufe zu Schlaufe zu Erleuchtung. Das Gefühl, von Sekunde zu Sekunde von Vergangenheit zu Gegenwart, von Abwesenheit zu Anwesenheit, von Signifikat zu Signifikant und zurück zu reisen und das mit den kleinen Intervallen von körperlicher Selbsterfahrung zu synchronisieren, eröffnet den Sinn auch für all das, was zwischen diesen Momenten stattfinden kann und stattfindet.

Die Frage bleibt, wie es von hier aus zurück geht in die Geschichte und in die Stadt, also dahin, wohin sonst Zeichen auch inmitten extremer Exzesse verweisen, wenn diese nicht nur ausgeblendet werden, sondern tatsächlich verschwinden. Daß Adornos „Regression des Hörens“, die „radikale Verräumlichung“, zu Ende geführt und gedacht, schließlich Erlebensformen hervorbringt, die über das Hören hinaus so etwas wie neue Subjektivitäten hervorbringen, ist ein entscheidender Verdienst der Techno-Jahre – zumal sich die so entstandenen Subjektivitäten bestimmt nicht allein aus der Logik des Postfordismus erklären lassen.

1994-96 – Drum’n’Bass

Wenn man Drum’n’Bass als die Synthese von Hip-Hop, Ragga einerseits und Techno andererseits verstehen will, wenn also Geschichte so verläuft wie Poschardt und Hegel meinen, müßte es sich ungefähr so verhalten: Molekular vorhandene Verweisspuren in ehemaligen Breakbeats und anderem Rohmaterial zwingen Vergangenheit als transindividuelle Geschichte in den Präsenzismus der individuell-körperlichen Tanzsituation.

Mit dem Unterschied zu Techno, daß sie ihre Beziehung zu einer Vergangenheit und einem Abwesenden, von dem sie zwar rituell gereinigt sind, wie ansatzweise schon im Hip-Hop, nicht ganz aufgeben. Es geht nicht mehr nur um das, was vor 1,5 Sekunden geschah. Tatsächlich geschah nämlich vor 1,5 Sekunden etwas ganz anderes. Man muß die Sache, auf die sich etwas bezieht, wieder suchen, wenn man auch wahrscheinlich nur drinnen und nicht draußen fündig werden wird.

Mit dem Unterschied zu Hip-Hop, daß es sich nicht mehr nur um Bezüge zur diasporischen Urszene und den anschließenden Verstreuungen handelt, die in die Gegenwart geholt werden, sondern auch um – vom Status im Track her – radikal interne Referenzen, auch wenn sie objektiv irgendwoanders herkommen. Im Gegensatz zu den Mittachtzigern sind erste Referenzen bekanntlich eh kaum noch erkennbar, sofern man das nicht ausdrücklich will: Es geht immer nur um den gewünschten Status und den Grad der Konstruierbarkeit von Referenz.

Bei Drum’n’Bass bestimmt sich der Status einer solchen Referenz im Verweis auf eine Gemeinschaft, die schon deutlich mehr mit tatsächlichen, da draußen existierenden Gemeinschaften zu tun hat als bei Techno. Andererseits ist er weit entfernt von dem ausdrücklichen Tribalismus oder Nationalismus oder Diasporismus des Hip-Hop, wo immer von einer ganz bestimmten Gemeinschaft die Rede ist.

1996 – Beck: „Jack-Ass“, Love Inc: „Hot Love“, Rockers HiFi: „Uneasy Skanking“

Mike Ink (zumindest wenn er unter dem Alias Love Inc. in Erscheinung tritt) ist nicht der einzige, aber der Hemmungsloseste unter den Musikern, die an eine ansonsten intakt belassene Techno-Struktur Referenz wieder so ankoppeln, wie man das eigentlich nur von Hip-Hop kennt und auch in einem nicht unähnlichen Sinn. Seine Verwendung des Intro aus „Hot Love“ von T. Rex indiziert schon durch die Gleichnamigkeit (auch er nennt seinen Track „Hot Love“), daß sie sich einer Coverversion näher fühlt als einem Zitat. Tatsächlich handelt es sich aber nur um wenige Sekunden aus dem T.-Rex-Stück. Daß auf der Melodie-Ebene nichts mehr dazukommt, aber der Track trotzdem etwas ganz anderes geworden ist, demonstriert einerseits die Stärke von Techno: Sie läßt die interne Erinnerung über die Erinnerung an das offensichtlich Zitierte (also das Externe) triumphieren. Andererseits stellt die Subtilität und Autonomie der nicht-melodischen Eingriffe mit der Zeit doch Dinge an, die anhand von Adornos Verräumlichungsbegriff nicht mehr zu beschreiben wären.

Im Sinne der Trevor-Horn-Anekdote sind diese Eingriffe „cubanisch“ genug, um zu wissen, daß der (selbst nur geringfügig afroamerikanisch beeinflußte) Beat nicht in „Gleichmaß aufteilt“, sondern um Synkopierungen und Unregelmäßigkeiten herum Fundamente verschiebt und auf anderer Ebene so etwas Ähnliches tut wie Linien zu ziehen. Die offensichtliche Referenz statisch stillzustellen und ihr den Rang eines eher stumpfen Beats zu geben; dem konventionell „darunter liegenden“ Beat quasi die Funktion einer narrativen Melodielinie zu verleihen – das ist das aktuelle Summa Summarum der bewußt mit Zeichenhaftigkeit, Sprachähnlichkeit und ihrer Abschaffung umgehenden Popmusik nach Techno und ’82 (Scritti Politti, ABC, Human League, Heaven 17).

Ähnlich läuft das bei Rockers HiFi, die Bach nicht einmal loopen müssen, um seiner luftigen, melodiösen, aber repetitiven Harfenmusik den Status des Hintergrunds für eine dramatische Baßlinie zu geben. Beck wiederum weiß, daß das auch ganz außerhalb des Dance-Universums funktionieren kann. Wie Mike Ink ist sich Beck darüber bewußt, daß es beim Zitieren heute weder aufklärerisch um die Ausstellung und Erkenntnis von der Gemachtheit, Geschichtlichkeit und Zeichenhaftigkeit der Popmusik gehen kann. Noch weniger kann es das Ziel sein, die Rarität des zitierten Fundus auszustellen und ihn in der Form des offenen Zitat der warenförmigen Legitimation preiszugeben. Beide Methoden sind typische Irrtümer und falsche Fährten der sogenannten, natürlich recht heterogenen Easy-Listening-Praktiken und verwandter Kunstformen zwischen David Lynch, Oliver Stone und Quentin Tarantino, der „zweiten Postmoderne“.

Bei Mike Ink (T. Rex) und Beck (Dylans „It’s All Over Now, Baby Blue“ in der Fassung von Them) haben die allernaheliegendsten Verweise den Vorteil, wie eine zweite Natur zwischen kollektivem Radiohörerfundus (Beliebigkeit) und großen kanonischen Namen der „Pop-History“ (Autorität der Kollektivgeschichte) zu oszillieren. Beck kritisiert diesen Kanon und vor allem die Ware „Geschichte“, die seit der CD-Erfindung auf allen Levels so wirtschaftswichtig geworden ist und dessen anderes Gesicht die Schulmädchen-Report-Soundtracks sind. Sein mögliches Ziel – die großen Momente unter den als „Pop History“ verkauften Artikeln herauszulösen und in Form der kollektiven Erinnerung einer emanzipativen Geschichte zur Verfügung zu stellen – erreicht er nur durch ein begrenztes Paktieren mit der drastischen Wiedererkennbarkeit.

Die Wiedererkennbarkeit hat das „Pop History“-Geschäft ja erst hergestellt, und die wiederzugewinnende Geschichte, auf die das Zitat auch referiert, wird durch verfremdenden, verblüffenden, weder klar affirmierenden noch denunzierenden Einsatz der Scherben tendenziell wieder in ihr Recht gesetzt. Die erinnerten Ruinen der Kirche, groovy-revolutionäres Hippietum, bilden die Voraussetzung seiner Arbeit. Während er sein „Jack-Ass“ über den Dylan/Them-Track nöhlt, partizipiert auch Beck an dem Effekt, daß die Selbstverweise des Loop bald die Erinnerung an ein Original überlagern, aber ein Rest von einem „Da war doch was“-Gefühl bleibt. Der einzige Modus, in dem Pop-History noch davon erzählen kann, wie es wirklich war.

Very uneasy skanking.