Schrift in Bildern führt zunächst zu der Frage, was eigentlich der Rest des Bildes sein soll – wäre er nur „weiße Seite“, wäre es ja kein Bild mehr. Das, was im Verhältnis zur nur über ihre visuelle Gestalt aussagefähigen Figur Hintergrund sein kann, muß nun auch im Verhältnis zu einer Figur, die gleichzeitig aus Gestalt (Typographie) wie aus per Konvention klar definiertem Code besteht, Schrift nämlich, auch ein Verhältnis zu dieser Kodiertheit einnehmen. Bloßer Zeichenträger etwa, ganz dienend? Oder restbeständiger Vertreter des Bildprinzips, also in erster Linie Nichtcode, aber auch: Nichtweißeseite?
Natürlich macht Ed Ruscha den Fall noch komplizierter. Hat er die Entscheidung, was eigentlich den Rest des Bildes seiner Schriftbilder ausmacht, zwar immer offen gelassen, so hat er doch die verschiedenen, soeben angedeuteten Möglichkeiten durchaus angesteuert. Etwa, wenn er Hintergründe mit „malerischen“ Mitteln, wie durch Mischungen erzielte Farbverläufe so gestaltet, daß sie kalifornischen Klischees von Licht, Sonne und Entspanntheit entsprechen. Oder wenn er die Materialität des Bildträgers unbearbeitet läßt und damit ein beliebtes Register der „künstlerischen Entscheidungsvermeidung“ aus Avantgarde und Neoavantgarde anwählt: das „schon Fertige“.
Vor allem spielt er stets mit der möglichen Semantik der Hintergründe im Verhältnis zu der naturgemäß sehr viel definierteren Semantik der Vordergründe. Kommen die Schriften aus den Tiefen des Weltalls (dunkelblauer, sich zum Horizont aufhellender Hintergrund), oder steigen sie mit der Sonne aus dem Ozean (Hintergrund verläuft von Hellorange aus zu Zinnober), oder aus abstrakten philosophischen Tiefen, die gleichwohl nach einem kitschigen Prinzip, das man aus Science-Fiction-Illustrationen kennt, echte Räumlichkeit bekommen. Wer hat nicht als Kind Illustrationen von Urknall, fünfter Dimension, schwarzen Löchern und Unendlichkeit geliebt?
Diese populären Illustrationen oder Repräsentationen von Unendlichkeit, Immaterialität und anderen sich der Abbildbarkeit entziehenden physikalischen bis metaphysischen Kategorien in Registern (dekorativer) abstrakter Kunst kann man vielleicht als eingeführte Sprache innerhalb der Popkultur betrachten, auf die sich Ruscha verlassen kann, ohne sich zu direkt auf sie beziehen zu müssen. Der Siegeszug abstrakter oder protokonzeptueller Mittel in der populären Illustration ist spätestens seit den 30ern zu beobachten, in der Gestaltung von Science-Fiction-Heften feierte das Genre, meist vermischt mit anderen Stilen, besondere Triumphe.
Ruscha konnte sich also darauf verlassen, daß „etwas, das nach nichts aussieht“ oder „nichts, das nach etwas aussieht“ (Erika Fuchs) als Hintergrunddarstellungen eingeführte Formen waren. Gleichzeitig mit der Entstehung der hier vorliegenden Bilder war aber die konzeptuelle Kunst vor allem in New York damit beschäftigt, zumindest Begriffe nicht mehr abbilden oder illustrieren zu wollen, sondern in die Struktur des Kunstwerks einzulassen. Wesentliche Teile der Arbeiten sollten nicht mehr sichtbar sein, sondern mit dem Sichtbaren zusammen als Begriffsgelenk zu Aussagen führen. In dieser Situation reagierte auch Ruscha – wir wissen nicht, ob auf diese Entwicklung, eher wohl aus immanenten Gründen seines Projekts – indem er die Hintergründe der Schrift nicht länger bzw. vorübergehend nicht mehr aus dem flapsigen Arsenal poppiger Konventionen für das Gesicht des Nichts oder des Immateriellen zu bestreiten versuchte.
Ruscha, der auf eine sehr lange Geschichte der Arbeit mit sogenannten „erweiterten Mitteln“ der Malerei zurückblicken kann, besann sich zunehmend, die Materialität seiner erweiterten Mittel wie Karottensaft, Heidelbeersaft, Eigelb oder grünen Salat über die Beschaffenheit seiner Hintergründe entscheiden zu lassen. Bei den hier zusammengestellten Arbeiten ist entweder dies der Fall oder es handelt sich um ready-made-Hintergründe wie Moiré oder Satin.
In beiden Fällen geht es aber darum, daß der seltsame semiotische Status des Hintergrunds eines Schriftbildes nicht durch eine neue künstlerische Lösung auf den festeren Boden klar erkennbarer avantgardistischer Ideen gestellt werden soll, vielmehr geht es ziemlich klar darum, die alte Konstellation zu erhalten und ihr nun nur eine neue hinzuzufügen. Bzw. einen neuen Witz auf der Basis zu erzählen, daß das Publikum seine konventionelle Variante einigermaßen gut kennt. Zum einen erhält Ruscha bei vielen dieser Bilder, bei denen er sich scheinbar von der Widerspenstigkeit des Karottensafts vorschreiben läßt, wie sein Farbauftrag verläuft, dennoch die unbestimmt-bestimmte zweidimensionale und transparente Weltraumhaftigkeit, die man von seinen anderen Hintergründen kennt. Zum anderen kann er das Paradox, das entsteht, wenn er besonders heftig an die Materialität seiner „Farben“ gerät, wie etwa bei den Salatblättern, nur genießen und auskosten, weil er vorher etabliert hat, daß seine Hintergründe, wenn auch auf eine poppige Art „Nichts“, „Äther“, „Immaterialität“ und „Schwerelosigkeit“ bedeuten. Doch plötzlich werden Unendlichkeit und reiner Begriff massiv und sie schlagen Blasen oder splattern unappetitlich auf den Tisch.
Eine dritte Strategie verfolgt Ruscha, wenn er Moiré oder Satin als fertige Hintergründe zugrunde legt, zuweilen neu eingefärbt, zuweilen naturbelassen. Die Konnotation dieser Stoffe mit aktuellen Jugendmoden seiner Zeit zollen auch ihren Tribut daran, daß das Metaphysische, das Unendliche, der reine Begriff und die Unendlichkeit aus den technisch expansiven und imperialistischen Phantasien der Science Fiction zur jugendlich leichtfüßigen Version von Gnosis in der psychedelischen Kultur übergelaufen sind. Trivial-attraktive Darstellungen der Immaterialität und der Unendlichkeit bezogen sich jetzt eher auf die indisch getönten Reisen nach Innen von LSD-Usern und Zabriskie-Point-Fahrern. Doch diese ebenfalls zutiefst kalifornische Version von Unendlichkeit wird auf Ruschas Bildern zu fetten und undurchdringlichen Bremsern der großen Transparenz. Gerade der Tribut, den Ruscha an die Psychedelik und ihre Liebe zur Kontemplation über Mikrostrukturen zollt, wird bei ihm opak und zum Rückruf in die zweite Dimension. Der Hintergrund Stoff lädt dabei natürlich erneut zu einer Runde von Spekulationen ein, vor allem wenn es sich um Blut auf Satin handelt („She Didn’t Have To Do That“).
Hier sitzt die Schrift nun also auf Körpern, könnte man meinen. Die Zeichenhintergründe könnten den Blick auf Körper stoppen, von denen auch die Bildtitel zu handeln scheinen. Körper aus einer bekannten Konstellation: Bei den Stoffbildern könnten die titelgebenden Worte in den Bildern durchweg Dialoge aus einem Ehedrama sein, während die anderen auf die bekannte Weise alles offen lassen.
Dann wiederum sind all diese Konstellationen natürlich keine Fixierungen und seriöse Versuchsanordnungen. Eher geht es generell um die Einladung, zum Ebenenwechsel ständig bereit zu sein und insbesondere die finite Lesbarkeit des scheinbar erhaben-unendlichen Bildes und die unbestimmbare Unendlichkeit der (typographischen) Gestalt, die die wahre Umgebung der scheinbar fixierten Schriftlichkeit sei, gegen die üblichen mentalen Einstellungen als Möglichkeiten zu erkennen, die wir in unserem Alltag eh ständig vollziehen – die wir aber erst in der Pointe bewußt werden lassen. Andeutungen von popkulturell engen Bedeutungen in konventionellen nichtbedeutenden Elementen und umgekehrt sind das eigentliche Material dieser Erfahrungen, mit dem Ruscha so klassisch geworden lässig umgeht.