Was haben Janet Jackson, Erykah Badu, Lil’ Kim, Mary J. Blige und Missy Elliott gemeinsam? Richtig, alle sind mit Alben des Jahres 1997 in den Jahresbestenlisten der Spex-KritikerInnen vertreten. Alle sind im weitesten Sinne dem Genre R&B zuzuordnen. Alle sind schwarz. Alle haben einen US-Paß. Alle sind Frauen. Und alle diese Gemeinsamkeiten könnten bedeutsam werden, um zu erklären, warum diese Vokalistinnen ziemlich plötzlich in die geschlossenen Geschmacksphalanxen der Spex-Welt einbrechen konnten. Wo sonst Instrumentalmusik, abstrakte Musik, elektronische Musik und „anonyme“ Musik – Compilations, KünstlerInnen ohne Gesicht und mit Pseudonym, Labelsounds – jeweils in verschiedenen Gattungen und aus unterschiedlichen Traditionen das Geschmacksbild bestimmten. Hier nun explizite Selbstdarstellungen, präsente Persönlichkeiten, persönliche Profile, Inhalte, Konkreta, Worte, Biographien …
Zwei politische Funktionen von Pop-Musik kennen wir aus ihrer Geschichte: 1) die Unterstützung und Stiftung von allen möglichen Arten von Gemeinschaften (verschworene oder lockere, strategische oder essentialistische, marodierende Männermobs oder Hippie-Revolutionäre, durch Nicht-Verbundenheit verbundene nietzscheanische Punks und durch nichts außer gemeinsamer Präsenz am gleichen Ort verbundene Raver – sowie Millionen Modelle mehr). 2) Das Zur-Sprache-Bringen, Artikulieren, Formulieren, Repräsentieren neuer Subjektivitäten. Neu heißt: im Kontext der jeweiligen Artikulationsform bisher nicht zugelassen oder vertreten oder aus anderen Gründen abwesend.
Nun haben alle Erwähnten eine weitere Gemeinsamkeit, die vor ein paar Jahren als die bevorzugte neue Subjektivitäts-Formel galt: Sie sind mehrfach minoritär (selbstverständlich in jenem Deleuze’schen Sinne, demzufolge auch eine zahlenmäßige Mehrheit minoritär sein kann), z. B. schwarz und weiblich. Ein erster Gedanke könnte daher zu der Cultural-Studies-PC-Wunschvorstellung führen, mehrfach minoritäre Subjektpositionen kämen nun endlich im großen Stil zu Wort. Aber heute weiß man auch zwei oder drei Dinge mehr über die oben genannten Pop-Politik-Mobilisierungen:
– Erstens wissen wir, daß Gemeinschaftsbildungen qua Pop zur Zeit fast alle blockiert sind: Vom seit 1996 unter Pop-Zwang stehenden deutschen Feuilleton (und anderen Instanzen majoritärer Meinungsbildung), das zuletzt auch SS-Männer und niedersächsische SPD-Politiker zu Popstars erklären mußte, bis zur Weltsportsware-Marken-Dominanz findet man überall Indizien, daß fast alle strategischen Elemente, auf denen die klassischen präpolitischen popkulturellen Gemeinschaften beruhten, virtuos von den institutionellen, ökonomischen und kulturellen Powers-that-be appropriiert worden sind. Das heißt zwar nicht, daß sich nicht hier und dort mit Umwidmen, mit De- und Rekontextualisierungen vorübergehend Aussageweisen und -positionen erobern ließen, aber um den Preis der Opferung immer größerer inhaltlicher und künstlerischer Anteile zugunsten von Strategie.
– Zweitens wissen wir, daß neue Selbste und keck erfundene Sondersubjektivitäten sich mit den kontrollgesellschaftlichen Konditionen bestens vertragen. Deren Theorie – wie in Mainstream der Minderheiten entwickelt – zufolge kontrollieren sich die privilegierten Glieder der Gesellschaft qua Lifestyle, Verfeinerung und Technologien des Selbstes immer besser und effizienter selbst, während der andere Teil – u. a. durch kulturelle Differenz anzeigende Stigmata kenntlich – je nach Bedarf abgeschoben, konventionell oder von der Stimulanzindustrie ausgebeutet wird.
Diese Grundüberzeugungen im kritischen Diskurs von Spex und anderen führen so einerseits zu dem Wissen, daß Pop-Gemeinschaftsbildung im besten Falle unmöglich geworden ist, im schlimmeren Falle zum Baustein der Defensiv-Rassismen wird, mit denen sich die Insassen der Festung Europa ihre Identität zimmern. Und daß andererseits die individuellen Strategien immer nur dazu tendieren, dem exzessiven Lifestyle-Konsum nur eine weitere beliebige und folgenlose käufliche Nischenpraxis zu erschließen.
Was aber, wenn nun die Begeisterung für die erwähnten KünstlerInnen indizierte, daß erstens die optimistische PC-Idee von den mehrfach minoritären Subjektpositionen – so richtig sie in politischen Bereichen ist – nicht übertragbar ist auf das kulturelle Feld? Und zweitens aber die pessimistischen Diagnosen von den geschwundenen politischen Möglichkeiten der Pop-Musik im Zeitalter der Kontrollgesellschaft auf ganz andere Art überholt worden sind?
Zum ersten Punkt: Es ist zwar richtig, daß die Repräsentation einer bis dato nicht repräsentierten Position nicht nur im institutionell politischen, sondern auch im kulturellen Feld Ermutigungen aussprechen, Ausgrenzungen sichtbar und verhandelbar und im besten Falle auch deren institutionelle und gesellschaftliche Seite mitkommunizieren kann. So war der erste schwarze Schwergewichtsweltmeister Jack Johnson sicherlich Träger solcher Hoffnungen und Funktionen. Heute sind schwarze Boxer eher eine Trumpf-Karte rassistischer Zuschreibungen, die Schwarze auf eine bestimmte Körperlichkeit festlegt. Mit anderen Worten: Jeder identitätspolitische und repräsentationspolitische Erfolg im kulturellen Bereich hat nur für kurze Zeit die erwünschte politische Bedeutung, bevor er sie im besten Falle verliert, oft jedoch in das Gegenteil umschlägt und nur noch ein weiteres Stereotyp generiert. Das wird an dem vorliegenden Fall besonders deutlich. Nichts würde der Unterschiedlichkeit der künstlerischen Entwürfe dieser Frauen mehr Unrecht tun, als sie vor den Karren eines identitätspolitischen Anliegens zu spannen. Zum anderen aber würde dies ohnehin nach einer kurzen Überraschungsphase über die üblichen spektakulären Regeln in Zuschreibungsdispositive und Stigmata in Reserve zurückübersetzt werden.
Solche Gewinne auf repräsentationspolitischem Terrain sind eben auch eigentlich kein „Zu-Wort-Kommen“ in dem oben gemeinten Sinne. Das würde ja gerade voraussetzen, daß ein künstlerischer Überschuß über die Repräsentationsfunktion hinaus erzielt wird. Korrekt repräsentiert ist eine Gruppe nur dann, wenn die Verschiedenheit ihrer Angehörigen schließlich als nicht repräsentierbar repräsentiert ist. There are eight million stories in this city. Aaliyah wies darauf schon letztes Jahr hin, als sie ihre Platte One In A Million nannte.
Was bleibt, ist, die popkünstlerischen Entwürfe und ihre Neuartigkeit auf der Ebene zu lesen, auf der sie entstanden sind – als hochindustrialisierte Produkte, die Elemente aus kollektiven Musikstilen in individuelle Handschriften und individuelle Performances zurückübersetzen. Und genau darin liegt, und damit zum zweiten Punkt, auch ihre politische Bedeutung. Die Individuen, die hier vorstellig werden, sind eben nicht die von Technologien des Selbst zur Selbstkontrolle gelangten neuen Querdenker-Manager-Typen, sondern eher Vertreterinnen kontingenter und unterschiedlicher persönlicher Bedürfnisse, Weltbilder und Körperpolitiken. Nicht homogenisierende Selbstkontrolle, sondern das lediglich durch Biographie und Individualität zusammengehaltene Chaos des klassischen, verschlampt-ehrgeizigen künstlerischen Lebens prägt ihre Projekte. Janet Jacksons hochcodierte und heterogene Symbolpolitik hat nicht viel mit Lil’ Kims bratziger Direktheit zu tun, Erykah Badus ebenso brillante wie verquaste Afrozentrismus-Adaption ist von Missy Elliotts virtuoser Hip-Hop-Soul-Version des Stax-Modells so weit entfernt wie einst Millie Jackson von Diana Ross. Und die ungebrochene, pragmatisch urbane Eleganz von Aaliyah ist von Mary J. Bliges Aufrufen überwundener Tragik und Vergangenheit trotz vieler formaler und musikalischer Ähnlichkeiten doch ziemlich weit entfernt.
Was alle diese Frauen tatsächlich gemeinsam haben, ist also ein Individualismus, der mit dessen alteuropäischer, bürgerlicher Version mehr gemeinsam hat als mit Selbsttechnologien, elektronischer Einsamkeit und Cybersubjektivität. Da dieser alte, Rechte und Respekt einfordernde, sich aber gemeinschaftliche Zumutungen verbittende Individualismus gerade in keinem der neuen blairistischen oder schröderianischen ideologischen Modelle eine besondere Rolle spielt, steht er hier plötzlich als Modell zur Verfügung.
Natürlich bedeutet dieses Modell in der Umgebung, in der diese Frauen arbeiten, etwas anderes als in den Umgebungen, in denen Vorgängermodelle von starken, kontingenten und biographistischen Künstler-Individuen in der Pop-Musik früher eine Rolle gespielt haben – niemand kann oder will zurück zu Dylan, Ray Davies oder Jim Morrison, erst recht nicht zu Tina Turner oder Janis Joplin, aber auch nicht zu Madonna. Diese neue Umgebung ist von den Kollektivismen des Hip-Hop, der neuen Geschmeidigkeit des Materials, das Sampling und Cyberkultur ermöglichen, und von den Frontlinien der Identitäts- und Gender-Politik durchzogen. Doch gegen die zumindest inhaltlich langsam in stumpfem Macho-Milleniums-Geheimgesellschafts-Gebrabbel versinkenden Hip-Hop-Community einerseits und gegen die mit der Autorschaft auch alle Verantwortlichkeiten und damit politische Optionen – wenn auch z. T. aus guten Gründen – aufgebenden Post-Techno-Kulturen andererseits führen die Jacksons, Bliges und Badus dieser Welt die Möglichkeit des individuell begründeten Einwands symbolisch wieder ein. So können an einem Ort der Song und die Sängerin wieder leisten, was anderswo schon lange nicht mehr möglich war. Unnötig zu sagen, daß weißen Männern dieses Modell so ohne weiteres natürlich nicht zur Verfügung steht.