Über Michael Buthe im Haus der Kunst, München
Michael Buthe ist 1994 im Alter von 50 Jahren gestorben. Ich habe neun Jahre in derselben Stadt gewohnt wie er, an derselben Kunstszene teilgenommen – dennoch habe ich seine Arbeit damals fast überhaupt nicht mitbekommen. Natürlich hatte das auch mit der Generationenrivalität zu tun, die man gerade in dem Alter pflegt, in dem ich damals war: Meine Freunde und Freundinnen entstammten einer nachfolgenden Alterskohorte, die sich insbesondere von den lokalen Helden der 1970er Jahre absetzen wollte – und zu denen gehörte Buthe. Dennoch gab es entsprechende Reaktionen nicht gegen dessen geschätzte Altersgenossen wie Polke oder Immendorff, außerdem waren sie gegen andere Ältere sonst wiederum sehr heftig, abweisend und bezogen sich auf die berühmte „Haltung“, die man ablehnte – bei Buthe dagegen herrschte eher ein aktives Ignorieren. Es war stattdessen vier Jahre nach Buthes Tod, während eines aufgeregten Gesprächs über Jack Smith, seine Zeit und seine Zeitgenossen und Zeitgenossinnen, als jemand die Frage stellte: Gab es in Europa, ja, im deutschsprachigen Raum eigentlich keinen Jack Smith?
Und dann sagte einer im Raum: Ja, vielleicht Michael Buthe.
Das Haus der Kunst in München ist nach Luzern und Gent die dritte Station der neuen Buthe-Retrospektive. Im letzten Raum der Ausstellung läuft im Loop ein ca. 30-minütiger Film. Der Zufall will es, dass ich hineinkomme, als die handgeschriebenen Credits zu sehen sind, und die ähneln tatsächlich sehr den Smith’schen Handschriften. Später sieht man Udo Kier in einem Prunkgewand und allerlei Schmuck. Die Kamera tastet das opulente Dekor ab, dann blättert eine ebenso üppig geschmückte Hand, die man automatisch Kier zurechnet, in einem der Arbeitsbücher Buthes, von denen auch ein paar Exemplare in der Ausstellung zu finden sind. Oft sind die Seiten so von Farbe vollgesogen und von zusätzlich angebrachtem Materialballast beschwert, dass man das Gefühl hat, die Hand mit den goldenen Fingernägeln könnte die Blätter kaum heben. Es geht auch etwas langsam und sehr würdig voran. Dann ist Kier durch mit Blättern und steht auf. Bis hierhin war das alles eine Aufführung einer ewig glamourösen Immersion in psychedelisch-orientalistische Dekowelten, aber dann hebt ausgerechnet Marianne Faithfulls begnadetes Krächzen an. Und zwar ausgerechnet: „Working Class Hero“. Moment mal: Kier in Gold und Purpur und „a working class hero is something to be!“? Ich denke, das hätte ich geliebt in den 80er Jahren.
Damals 1997/98, als wir auf der Suche nach weiteren Jack Smithen waren, hatten wir ja unsere historischen Quellen zur Hand. Aber in allem, was in den 1970er Jahren „queer before queer“ war, suchte man Buthe vergeblich: Er war nicht in der legendären „Transformer“-Ausstellung von Jean-Christophe Ammann (Luzern/Graz/Bochum 1974/75), er findet weder Erwähnung in Peter Gorsens Sexualästhetik – Zur bürgerlichen Rezeption von Obszönität und Pornographie (1972) noch in der erweiterten und überarbeiteten Sexualästhetik – Grenzformen der Sinnlichkeit im 20. Jahrhundert (1987), taucht nicht in dem zukunftsweisenden Band Maskulin – Feminin (1972) von Anita Albus, Frank Böckelmann, Bazon Brock, Peter Gorsen, Hazel A. Hazel und Rita Mühlbauer auf und auch nicht in späteren Rekonstruktionen dieses Komplexes, wie in The Future Has A Silver Lining von Heike Munder und Tom Holert (Zürich 2004) oder unserem Kollektivprojekt „Cross Gender / Cross Genre“ (Graz 1999). Man fand ihn dagegen überall dort, wo Harald Szeemann in der Nähe war: Documenta 5 (1972), „When Attitudes Become Form“ (1969) – da gab es ihn reichlich, auch durchaus schon interpretiert. Szeemann ordnete Buthe der von ihm erfundenen Kunstrichtung „Individuelle Mythologien“ zu und da hatte er erst mal seinen Kontext. Seine auf der Documenta gezeigte Installation „Hommage an die Sonne“ steht heute als amtliche Illustration der Kategorie „Individuelle Mythologien“ im Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.
Dass er eher bei dem Außenseiterliebhaber Szeemann als bei dem kritischen Sexualästhetiker Gorsen landete, lag sicher auch daran, dass Buthe kein offensiv schockierender Künstler war wie die meisten anderen, die es in den Kontext Sexualästhetik geschafft haben. Es ging ihm eben nicht um den Tabubruch, der erst mal im Rückenwind von Sexualität an sich segeln muss, um auf Aporien und Idiotien der Geschlechterordnung hinweisen zu können. Sein berühmtestes, auch in München prominent platziertes frühes Stoffbild heißt „Meine Liebe zu Etienne“. Homosexualität und Liebe sind für ihn anscheinend schon immer und vor den Bewegungen ganz alltägliche und selbstverständliche Grundierungen einer Arbeit, die sich ganz ohne die Bewerbung um pathologische Kategorien („Kunst und Krankheit“) und Anschlüsse an anthropologische und kritisch-theoretische Konstrukte ihr allerdings nicht ganz voraussetzungsloses, aber auch nicht ganz unregressives Reich bauen will. Denn dass dieses einerseits ganz eigen sein soll und andererseits diese Eigenheit nicht ohne Bedeutung für größere Zusammenhänge sein will, lässt sich nicht leugnen.
Dabei geht es aber eben eher um das Reich von Mythos und Magie, das – nicht unähnlich anderen zeitgleich begonnenen ethnopoetischen Projekten etwa von Hubert Fichte und Leonore Mau – über Außereuropa, insbesondere Afrika (Benin, Nigeria, Marokko), erschlossen werden muss – aber doch wieder ganz anders: Denn im Gegensatz zu Fichte/Mau, aber vor allem zu den im Kunstfeld stärker beachteten Lothar Baumgarten und Michael Oppitz gerät Buthe niemals in die Nähe einer wie auch immer systematischen Ethnografie. Es ist vielleicht eher ein allgemeiner, Hans Peter Duerr (Traumzeit) lesender Zeitgeist, dessen Schwingen ihn tragen. Nach seinen ersten großen Erfolgen („Attitudes“ und Documenta 5) verschärft sich eine Reisetätigkeit, die schließlich darin gipfelt, dass sich Buthe in Marrakesch niederlässt.
Der Szeemann’sche Begriff und die ihn gewissermaßen nachträglich ratifizierende Praxis sind dann auch das Erste, was den Besucher der Retrospektive im Haus der Kunst anweht. Die „Taufkapelle mit Papa und Mama“ (1984), die den ganzen ersten Raum einnimmt, besteht aus künstlerisch bearbeiteten Objekten (bemalten Oberflächen von Objekten, skulptural ausgerichteten, meist hölzernen Fundstücken) wie aus Ready-mades wie einem Kinderwagen, die allesamt eine Aura des Herausgefallenen, Archaischen und prä-industriellen Abfalls ausstrahlen – Junk und Müll waren auch für Smith als geliebte Objekte Kronzeugen gegen Tauschwertkultur und Landlordism, aber es war Konsum- und Industrieabfall, es waren keine quasiheiligen Hölzer. Zudem gibt es verschiedene Andeutungen, dass das Ensemble eine angehaltene Bewegung repräsentiert und dass einzelne Teile in Bewegung gebracht werden können. Im Gegensatz zu früheren funkelnden und orientalisierenden Installationen wie „Hommage an die Sonne“ (1972), „Hommage an einen Prinzen aus Samarkant“ (1977), „Marabut“ (1980) ist deren auffällige, einheitliche Farbgebung (viel Gold und Purpur) nun einem trockeneren Ton mit überwiegend vorgefundener Naturfärbung oder zusätzlichen, sichtbar verschütteten Farben gewichen. Die individuell-mythologische Bedeutung tritt in den Vordergrund. Die oft auftrumpfende Anmutung des Verspielten, Übertriebenen, aber auch von Deutlichkeit und Alltagskultur zitierender, Illustrierte lesender Pop-Verwandtschaft – die großen Unterschiede zum anthroposophischen Wahrheitsberserker Beuys – tritt ein wenig zurück.
Man kann Szeemanns Wort ja als eine permanente Selbstzurücknahme lesen: Ja, das ist mythisch, aber ganz ohne weiteren Wahrheitsanspruch, nur individuell; nein, das ist gar nicht narzisstisch-selbstbezüglich; es versucht ja einen Mythos aus meinen Obsessionen zu melken. Man kann es aber auch – und das ist wiederholt versucht worden – als eine Erweiterung der zur Form gewordenen Attitüden lesen. Er ermöglichte, das Potenzial einer künstlerischen Position als eine gewissermaßen gesamtmenschliche Ressource zu sehen – wie die von Szeemann so geliebten Outsider-Künstler, die ihr ganzes Leben den Obsessionen widmeten – und sie trotzdem in einen Kunstbegriff zu integrieren, der nicht die großspurigen Geltungsansprüche der alten Avantgarden stellt. Anders als oft kolportiert, war dementsprechend auch nicht die Conceptual Art dasjenige väterliche Unternehmen, gegen das sich in den späten 1970er und 80er Jahren neue Malereien und rüpelige Richtungen ödipal aufstellten, sondern genau die „Individuelle Mythologie“ (IM). Sie entsprach genau dem, was auch in anderen Künsten in jener Zeit als „Hippiekunst“ im Namen eines diffusen Punk-Begriffs bekämpft wurde. Dieser Punk-Begriff spürte, dass man mit der verlogen bis eleganten Mischung aus ganz großem und ganz kleinem Geltungsanspruch gut durchkommen – und trotzdem viel Platz beanspruchen konnte. Auch wenn ich’s nicht belegen kann, aber Kippenberger hat Buthe gehasst – das hörte man öfter. Ich würde sagen, weil die IM in derselben Disziplin unterwegs war wie er selbst, aber die Mythologien auf das beschränkt, was gerade nicht individuell war, sondern bildungsbürgerlich-hippiekulturell akzeptiert: Exotik und Esoterik statt der profanen Erleuchtung von „Funk, Fernsehen und Polizeirufsäulen“.
Von der „Taufkapelle“ aus kann man dann in Richtung Filminstallation durch Werkgruppen der 70er Jahre aufbrechen oder in der entgegengesetzten Richtung Vorarbeiten und Frühwerk besichtigen: vor allem eine Reihe von architektonisch interessierten Zeichnungen, die als Skizzen für Gebäude auftreten und das Installationsprogramm ankündigen. Man sucht nach den Abzweigungen, an denen Polke in die eine (humorvoll-distanzierte) und Buthe in die andere Richtung marschierten. Aber statt klarerer Bifurkationen findet man nur weitere Verzweigungen: riesige Collagen – Outsider-Art, die wie alle Outsider-Art mit Gewimmel und Gleichartigkeit des Verschiedenen imponieren will (durchaus nicht immer ohne Erfolge), aber vor allem sehr westlich weltlich wirkt zwischen all den Prunkfarben und Sternen. Man entdeckt die Vorliebe Buthes für Tondi und kreisförmige Formate, amüsiert sich über abstrakte Pop-Einfälle, die eigentlich in ein Underground-Vernacular gehören, das es trotz aller Entgrenzungen in seiner Zeit sonst nicht aus dem Schallplattencover-Kosmos heraus geschafft hat (im Gegensatz zu den als korrekt exotisch ausgewiesenen Elementen). Und sinniert über die zwischen Yves Klein, Barnett Newman und spätmittelalterlichem Altar oszillierenden besternt-monochromen Tafeln. Der Eindruck einer angenehmen Unsicherheit verdichtet sich zum Vexiergefühl; nur kleine Einstellungswechsel erlauben völlig unterschiedliche Einordnungen, virtuelle Kontextgenüsse, starke Kicks gegen Humor- und Geschmacksorgane. Doch, doch: ein sehr inspirierender Nachmittag im Museum.
„Michael Buthe“, Haus der Kunst, München, 8. Juli bis 20. November 2016.