Gab es im Jahr des Tribe einen neuen Jazz called Hip-Hop? Oder war Hip-Hop immer schon Jazz? Scheißt Spike Lee in den Wald?
4.4.42
versuche hardt an einer neuen rezitationsweise zu interessieren. er bewundert WEDEKIND, jedoch nimmt er ihn als unikum, alles, was er technisch machte, wenn er spielte und rezitierte, als persönlichen stil. seine rezitationsweise sei aber nicht nur intransportabel, sondern auch primitiv. ich weise ihm nach, daß sie übernehmbar, entwickelbar ist, zugleich äußerst raffiniert und variationenreich. hardt hörte nur synkopen in der rhythmisierung, hörte sie immer wieder und beachtete einfach nicht, wie kunstvoll sie gesetzt waren. in der tat nahm wedekind jazzelemente voraus, und seiner rezitation selbst einfachster gedichte und lieder (ich war ein kind von 15 jahren) lagen komplizierte steprhythmen zugrund. ich empfehle ihm, goethegedichte auf „wedekindisch“ zu probieren und bei beibehaltung der rhythmisierung (…) dann den vortrag von allem wirklich privaten in tonfall und gestus zu befreien.
aus Bert Brechts Arbeitsjournal
So hat also Brecht nicht nur Rap geahnt und auch die Verbindung zwischen Wedekinds Rap und Jazz gehört, sondern vor allem, wie funky Rhythmen zu einer überpersönlichen, nicht mehr „privaten“ Community-Kunst führen. Der Groove gehört allen. Der dieses Jahr wieder mal die Runde machende Spruch, Hip-Hop sei der Jazz von heute, klingt mir zunächst mal nur nach einem bildungsbürgerlichen Legitimationsproblem. Warum sollte Hip-Hop Jazz sein, wo Hip-Hop doch Hip-Hop ist und Jazz Jazz? Um als echte Kunst geadelt zu werden? You have to dig Blue Note to dig Def Jam? Erzähl das Schoolly D! Was soll eine neue zeitgenössische Gegenkultur wert sein, die Bildungsvoraussetzungen errichtet?
Man kann den Satz natürlich auch anders lesen: wenn du auf Def Jam stehst, wird es dir ein Gefühl größerer historischer Zusammenhänge geben, deinen Horizont erweitern und dir zeigen, wie es weitergehen könnte, wenn du dir Blue-Note-Platten anhörst. (Wenn’s nach mir ginge: Impulse-Platten, ESP-Platten, und das beste Jazz-Label der Gegenwart ist das italienische Black Saint.) In diesem Sinne ist es der gute klassische 20-Jährigen-Ermunterungssatz. Man weiß ja auch, daß Jazz-Hopper wie Gang Starr oder A Tribe Called Quest exakt die Worte beherzigten, die mein Lateinlehrer Dr. Stahlenbrecher uns mit auf den Weg gab: „Eines Tages muß sich ein junger Mann hinsetzen und den väterlichen Bücherschrank durchlesen, von vorne bis hinten.“ Und da stand statt Goethe eben Coltrane.
Nun gibt es zwei Möglichkeiten, Verbindungen zwischen Jazz und Hip-Hop zu denken: Rappen zu swingenden Samples alter Platten, hier ein Saxophon, da den Namen eines verdienten Klassikers des Jazz gedropt, und hier noch ein gewagter Akkord Marke mein Bruder aus einer alten Steely-Dan-Platte gesamplet und fertig ist die Platte, die jedermann als Fortschritt und neue Musik bejubelt. In Wirklichkeit ist damit nur ein weiteres Gebiet nach James Brown, Funk, Metal, Pop etc. in die prinzipiell für alles zugängliche Musikmaschine Hip-Hop-Sampling eingespeist worden: das Gute an Hip-Hop war und ist ja, daß es eine technologisch avancierte Methode darstellt, alles aufzunehmen und neu zu bewerten/codieren etc. Ein qualitativer Unterschied, ein wirklich anderer Hip-Hop ist dadurch nicht entstanden, nur ein feinerer, reicherer, differenzierterer. Aber solche Differenzierungen laufen eh an allen Fronten, man muß keine alten Jazz-Platten kennen, um sie zu diggen.
Die andere Möglichkeit ist zu denken, Rap sei schon immer Jazz gewesen, im ursprünglichen Sinne: die zeitgemäße Fortsetzung schwarzer weißer Musikmaschinen zum überpersönlichen schwarzen Groove, vorgetragen von jeweils einem Einzelnen/Solisten, der jederzeit wechseln kann, und von seinem Weg vor dem Hintergrund des gemeinsamen Schicksals berichtet. Daß Texte/Sprache an die Stelle der Melodielinien der Saxophonisten getreten seien, die eh bekanntlich immer davon geträumt haben, daß sie mit ihrem Horn sprechen, daß die Linien, die ihr Instrument zeichnet, von der Gemeinde so verstanden werden wie eine Sprache, kann man auch verstehen als ein Zusichgekommensein des Jazz im Rap, als sozusagen die über Reduktion entstandene Freilegung des Kernmodells von Jazz: Rhythm’n’Solo, kollektiver Groove / individuelle Story. Die europäische Lügenscheiße der Melodie auch noch über Bord werfen, und am Schluß bleibt Kommunikation und Beats. African Culture mit der neusten Technologie der Unterdrücker (wenn man davon ausgeht, daß europäische Marschkapellen zur Geburtsstunde des Jazz nicht ein musikalischer Einfluß, sondern eine Technologie waren wie jetzt der Sample-Computer).
Das Essential jeder Jazz-Definition ist die Improvisation. Hip-Hop ist wenig improvisiert, Raps sind es zwar ursprünglich und in seltenen Live-Situationen, auf normalen Touren nie; die Hip-Hop-Produktionsweise ist von der des Jazz mehr unterschieden als die meiste Rock-Musik, die Kollektivität, Improvisation, Dialog durchaus kennt. Vielleicht beschreibt man aber die Rolle der Improvisation von Melodie (einer, oder mehrerer im Free Jazz) besser als eine Technik, die die fundamentale Fremdheit der afro-amerikanischen Kultur gegenüber dem europäischen System der Funktionsharmonik aufhebt. Deren Ergebnis ja auch von der europäischen Seite aus immer wieder derselbe Vorwurf gemacht worden ist (Adorno, Punk-Rocker u. a.): Spannungslosigkeit, mangelnde melodische Dramatik, uninteressanter Aufbau, Geniedel, Genudel, Gedaddel, Barmusik. Diese Fremdheit gegenüber der geplanten und architektonisch-hierarchisch gebauten europäischen Staatsmelodie ließ sich nur in der relativen Respektlosigkeit oder Lässigkeit aufheben, die improvisiertes Spielen von Melodien verkörpert (wichtig ist vor allem der Rhythmus). Daß dabei so etwas wie „wunderschöne Melodien“, gerade von einer Jazz-spezifischen Schönheit, immer wieder entstanden sind, ist kein Widerspruch, wohl aber ein Punkt, von dem noch zu reden sein wird.
Hip-Hop vollzöge nach diesem Modell nur die technologische (Computer, Sampling und ihre Tendenz, das Diskontinuierliche zu unterstützen) und kunstgeschichtliche (Destruktion des europäischen Systems in der totalen Kommunikation / Improvisation im Free Jazz) Überflüssigkeit der Melodie, indem er auf sie verzichtet, beharre aber auf den nach dieser Definition entscheidenden Essentials von Jazz: respektlose Aneignung europäischer Maschinen, Rhythmus, verbindliche, auf vom Publikum gemachte Erfahrung bezogene Aussagen/Attitudes. In dem Moment, wo die melodische Dimension als erzeugte Musik wegfällt und allenfalls im Patchwork der Samples überlebt, erübrigt sich das Problem der Improvisation, und Hip-Hop wird Jazz. Schwarze Beats waren schon immer im gleichen Maße improvisiert / nicht improvisiert.
Natürlich gab es im letzten Jahr nicht nur Jazz-Adaptionen auf Platten von A Tribe Called Quest, Biz Markie, Young MC (der Southern Comfort Remix), Urban Dance Squad, Intelligent Hoodlum – um nur einige von denen zu nennen, die ich auf entsprechenden Jazz/Hip-Hop-Veranstaltungen aufgelegt habe –, nicht nur den radikalen, immer noch besten zeitgenössischen Jazz, im Sinne der zweiten Definition, von Public Enemy: es gab die wunderschöne CD-Edition von Cecil Taylor auf FMP (die Doppel-CD mit großem Orchester und die Einzel-CDs mit Louis Moholo und Derek Bailey gehören zu meinem täglichen Brot), es boomte europäische Improvisationsmusik zwischen Stephan Wittwer (World Of Strings, Intakt-CD) und Sven-Åke Johansson, es gab John Zorns diverse Versuche, über das Medium Radikalität New Yorker Hardcore-Improvisation mit UK-Grindcore kurzzuschließen, und es gibt die ersten populären Jazz-Aktivitäten mit zeitgenössischem Jazz seit Jahren von A&M, die unter anderem die ersten Major-Releases seit Dekaden von Sun Ra, Cecil Taylor, Don Cherry und unlängst die letzte Platte von Art Blakey herausbrachten.
Vor diesem Hintergrund fällt auf, daß die Hip-Hop-Community, wenn sie sich mit „richtigem“ Jazz beschäftigt, einem äußerst traditionellen Verständnis anhängt. Verständlich ist das noch, wenn Spike Lee sich vornimmt, gegen alle verklärenden weißen Selbstzerstörungsmythen den Jazzer als netten Familienvater und ungenialen Typ von nebenan einzuführen, weniger verständlich, daß die konservative Brooklyn-School, die Welt zwischen Greg Osby und Steve Coleman, der ganzen Bewegung näher zu stehen scheint als Alt-Radikale wie Anthony Braxton, Joseph Jarman oder eben Taylor, die alle seit Jahren und dezidiert Theorien zu Blackness, amerikanisch-afrikanische Kultur entwickeln und versuchen in ihrem E-Musik-mäßigen Kontext „umzusetzen“. Die Antwort darauf geben Leute wie Archie Shepp oder Branford Marsalis, wenn sie darauf verweisen, daß die Idee musikalischen Fortschritts und Abstraktion eben auch eine weiße modernistische ist, die in den Free-Jazz-Jahren eine vorübergehende und zufällige Synchronität mit der Entwicklung schwarzen Zornes hatte, seitdem aber vom weißen Jazz-Publikum, Typen wie mir, als fetischisierte Radikalität als Forderung an Schwarze überlebt hätte, die mit meinen Problemen nichts am Hut haben. Obwohl Branford Marsalis den extrem traditionalistischen Ansatz seines Bruders Wynton (gegen Hip-Hop und gegen Free Jazz) ablehnt und sowohl Ornette Coleman covert als auch mit Gang Starr und Public Enemy spielt, gilt für ihn, wenn auch mehr noch für die Brooklyn School, daß seine Musik die Grenze von Kitsch streift, einfach langweilig wird, wenn sie bewahren will, verständlicherweise, als klassisch festschreiben, was längst weitergegangen ist. Den Hip-Hoppern gefällt andrerseits diese neue Klassizität, weil sie eine direkte Auseinandersetzung mit freien Jazz-Formen, die – siehe Taylor und Moholo – oft zu verblüffend ähnlichen Ergebnissen über Riddims kommen, wenn auch in einem in diesem Sinne traditionellen Kunstrahmen, vor der Tagesordnung ihrer/ihres ganz anderen Probleme/Publikums streicht. Die Begeisterung der Hip-Hopper für klassischen Jazz ist vergleichbar mit der Begeisterung avantgardistischer Filmer der 60er für klassisches Hollywood-Kino bei gleichzeitiger Ausblendung vorangegangenen Experimental-Kinos. Und so können sie etwas von der schiefen Schönheit der eigentlich der Melodie gegenüber fremden Melodik des 40er und 50er Jazz als gerade, nämlich klassisch, genießen. Und daß sich die neue Generation jeweils ihrer Großeltern vergewissern muß, statt an der Seite der Väter weiterzukämpfen, gerade um weiterzukämpfen, ist strukturell schon fast wieder klassischmoderne Logik der Avantgarden: die noch die Spuren des Kampfes tragende, erkämpfte, ins Fremde und Neue hineinragende Schönheit muß gefahrlos genossen werden können, von den Spuren des Kampfes befreit, damit es weitergehen kann. Free-Jazz-Nostalgie, Sommer 96.
Eine andere Erklärung bietet Stuart Hall, der generell über schwarze Kultur und weiße Postmoderne anmerkte, daß die weiß-postmoderne Erfahrung der Auflösung, Dezentrierung und Widersprüchlichkeit der normalen, immerschon erlebten schwarzen Erfahrung entspreche, und weiter: „Now that, in the postmodern age, you all feel so dispersed, I become centered. What I’ve thought of as dispersed and fragmented comes, paradoxically, to be the representative modern experience!“ Es gibt ja genügend (Kultur-, Mittelschichts-)Bereiche, wo sich weiße Werte, Formen, Übereinkünfte auflösen (Geschlechterrollen, Autor, Mensch, Geschichte), die in der schwarzen Kultur gerade erst konstituiert werden. Andererseits weiß Musik – wie die von Taylor oder Jarman – das Wichtigste aus beiden Kulturen. Sie setzt Töne in einer Weise, die die Moderne vollendet, und ist gleichzeitig mitten im Beat der schwarzen (immer schon neben- oder nachmodernen) Kultur. Niemandem läge es ferner als mir, hier Hierarchien unter den Projekten (Hip-Hop, Free Jazz) aufzustellen, die neo-traditionalistische Musik – auf die sich, in einer, auch musikalisch, uneinsichtigen Weise, namedroppend, die überschätzte Gang-Starr-Single „Jazz Thing“ bezieht – erlaube ich mir langweilig zu finden. Gang Starr hatten ja schon selber vorher gezeigt, wie es geht, etwa bei „Jazz Music“ oder „DJ Premier In Deep Concentration“.
Der (zuviel) gelobte „Talking Loud“-Sampler und die ewige, nun schon ein paar Jahre laufende britische Obsession, Jazz und Hip-Hop zu verbinden, zeitigen auch nur zufällig brisante Resultate, wie den Ace-Of-Clubs-Track „Tribal Knight“. Im besten Falle – und das ist der Unterschied zu den bisherigen Acid-Jazz- / Urban- / Gilles-Peterson-Bemühungen – haben wir es mit gelungenen Hip-Hop-Stücken zu tun, die im oben genannten Sinne funktionieren. Wobei eine spezifisch britische, in der Eleganz des unterschätzten alten britischen R’n’Bs der 60er wurzelnde Leichtigkeit, die man jazzig nennen kann, sich auf einige Tracks überträgt. Die verhält sich halt zum amerikanischen Jazz/Hip-Hop wie sich Reggae-Bässe und Derbeatschonwieder zu harten Dopebeats und Funk verhalten.
Dem weißen „progressive“ Post-HC-Jazz/Rock hat SST, nach der Veröffentlichung der bisher besten Alternatives-LP, an das New Yorker Enemy-Label abgeben müssen, wo nicht nur die Label-Hausband Universal Congress Of ihre zweitbeste LP ablieferte. Revolutionäre wie Elliott Sharp und sein Ensemble Carbon sind dort ebenso gelandet wie Blind Idiot God und die diversen Session-Bemühungen ihrer Member, wie sie auf den ebenfalls von Enemy herausgebrachten Knitting-Factory-Samplern dieses Jahr zu hören waren. Den besten SST-Jazz gab es auf dem New-Alliance-Radio-Outtake-Sampler Brain Cookies – Taste Test #1, u. a. von Always August und diversen Session-Gruppen. Die Jazz-beeinflußten Post-HC-Bands wie Victims Family, NoMeansNo, Poopshovel, Th’Inbred etc. bilden ein zu eigenständiges Genre, um sie hier noch mitreinzunehmen, nur eines: die keineswegs erledigte Idee der „Total Communi(cati)on“ ist bei ihnen, neben den Alt-Free-Jazzern, am besten aufgehoben.
Der Trend, daß die Kinder die besten Fortsetzer sind, riß auch dieses Jahr nicht ab. Nach Neneh Cherry, Josh Haden (Treacherous Jaywalkers, Sohn von Charlie Haden), Ornette Denardo Coleman, den Kindern von Ed Blackwell und Annette Peacock, nach schließlich Caspar Brötzmann, der dieses Jahr einige Auftritte mit seinem Vater Peter hatte, nahm Karen Mantler, Tochter von Carla Bley und Michael Mantler, eine von ihren Eltern produzierte Solo-LP mit dem lecker-laszivsten, zwischen früher Lizzy Mercier Descloux und Annette Peacock (die ja lustigerweise Jahrzehnte mit Carla Bleys erstem Mann Paul Bley zusammengelebt und gearbeitet hat: interessante Familienromane) angesiedelten Mädchenzimmerjazz auf, der intim-private Zustände zelebriert. Ob der zweite Sänger auf dieser Platte, Eric Mingus, auch …, war bei Redaktionsschluß nicht herauszubekommen.