Jazz in 4 Aufzügen

Jazz im Film

Zwei Geschichten aus Parkers Leben kannte ich schon immer; wie er nackt eine Hotelhalle verwüstet, in die Klinik muß (wie so oft, nur diesmal schreibt er anschließend „Relaxin’ At The Camarillo“ über seinen Aufenthalt), und völlig zerstört nach seiner Entlassung „Lover Man“ aufnimmt, was man an der bekannten historischen Aufnahme sehr gut hören kann, weil er ganz offenkundig ein paar Takte zu spät einsetzt, um dann aber um so schöner zu spielen. Womit dann ja auch der Parker-, ja der Tortured-Artist-Mythos überhaupt auf den Punkt gebracht wäre: so von der Rolle, daß er falsch einsetzt, aber was sind falscher Einsatz und Timing für Kleinigkeiten, um dann aber schöner zu spielen als Gott es je vorsah – und der Rest der Welt. Sein Freund Dizzy Gillespie, in dem Film Bird von Clint Eastwood, von dem hier die Rede ist, von Dirk Scheuring dargestellt, erklärt Charlie Parker, wie reaktionär seine Einstellung ist und dem Zuschauer, wie reaktionär dieser Mythos ist: „deep down inside they like it, when the nigger gets unreliable.“ Auch die „Lover Man“-Session ist, theatralisch überzogen, aber richtig dargestellt, während des Piano-Solos greift Bird nach der im brown bag verborgenen Rotweinflasche, bekleckert sein Oberhemd, bläst das Finale und schmeißt sein Horn durch die Studio-Trennscheibe, nachdem der Producer ein beruhigendes „very nice, Mr. Parker“ rübergeflötet hat.

Die andere Geschichte ist die seines Todes, die mir immer so in Erinnerung war: nach diesem drogensüchtigen, geschwürgeplagten Alkoholiker- und Niggerleben, nach diesen Stürmen, die nie Glück, nur Ruhm, nie Frieden, nur Kunst, brachten, sitzt Charlie Parker aufgeschwemmt und ausgepumpt vor der Glotze, sieht einen dummen Witz in einer dummen TV-Show, lacht und krepiert an diesem blöden Witz. Seitdem kann ich nicht mehr über blöde Witze lachen, ohne daß mich die Todesangst anspringt. Bei Eastwood ist soweit alles dasselbe, nur daß die Beiläufigkeit und Blödheit des Witzes und der ganzen Situation nicht eingehalten wird, der Witz wird uns ausführlich gezeigt, es handelt sich um zwei Jongleure, Clowns, sie werden im Schnitt/Gegenschnitt-Verfahren immer wieder gegen den immer lauter und immer theatralischer lachenden Bird geschnitten, dann gegen sein Leben, das, wie es Gottes Drehbuch will, vor seinem inneren Auge abläuft, in der sprichwörtlichen Minute, die uns angeblich bleibt, dann krepiert er, und der Arzt, der seine Leiche untersucht, schätzt den 35-Jährigen auf 65. Ich kannte diese Geschichte so, daß er, nachdem er gelesen hatte, Parker sei 35, glaubte, die Zahlen seien vertauscht, und 53 auf den Totenschein schrieb. Da hat Mr. Eastwood andere Quellen gehabt. Der große Gewinn ist sowieso Forest Whitaker, der so hundertprozentig den Bird gibt, Parker dicklich, ungelenk, aber trotzdem cool genauso darstellt, wie Mr. Eastwood und ich, die ihn ja nur von Plattencovern kannten und erst heute den Tag wieder mit der 50er Chicago-Aufnahme von „Hot House“ begonnen haben, ihn uns vorgestellt haben; darüberhinaus gefällt mir Eastwoods Dialogregie, die ausnahmsweise nicht vor Klischees starrende Üppigkeit der Ausstattung, meinetwegen auch das konsequente Tauchen der Geschichte Parkers in sonnenlose Nachtstunden, denn Parkers Jahre waren schwarze Jahre, gerade eben auch des Kinos, und Eastwood zollt dem nicht nur durch die Beleuchtung, sondern auch durch den sprichwörtlichen Dauerregen der schwarzen Serie Tribut, wie ich ihn neulich in Dmytryks Verfilmung von Farewell, My Lovely wieder nicht glauben konnte, wie die Beteiligten einer Bewegung, schon lange bevor diese definiert und historisch untersucht worden ist, sich immer solche Mühe geben, die Klischees und Erkennungszeichen, die man ihrer Zeit später zuschreiben wird, einzuhalten.

Ich kann mit Clints mühseligen Rückblendungsstruktur nichts anfangen, bei der man nie weiß, von wo jetzt wieder wie weit eigentlich zurückgeblendet wurde, da hilft nur die 1a-Frühhipster-Mode seiner Lebensgefährtin Chan. Ich brauche keine Story, aber erst recht keine unnötige Konfusion, ich verstehe sehr gut, warum man mit dem Soundtrack so verfahren ist: man kann keine moderne Großproduktion zeigen und den Sound von Schellack mono runterächzen lassen durch unausgelastete Dolby-Speaker, also hat man die Saxophon-Spuren alter Parker-Aufnahmen isoliert und den Rest von verdienten Sidemen und anderen koscheren Später-Geborenen neu einspielen lassen, was, um die superberühmten Aufnahmen von „Ornithology“ oder „Lover Man“ zu bemühen, erstaunlich gut funktioniert (komisch nur, wie man sich bei Parker an jede Nuance der Phrasierung erinnert, während das Piano plötzlich etwas völlig anderes spielt). Charles MacPherson, der große Mingus-Altsaxophonist, macht allerdings ein paar, leider auf dem Soundtrack Bird (CBS) nicht enthaltene, Parker-Stunts, die sich auch hören lassen, vor allem, als sein jüdischer Freund Red Rodney Parker einen Gig bei einer jüdischen Festlichkeit verschafft, wo Charlie Parker jüdische Blasmusik spielen muß, worauf dieser sich später revanchiert, in dem er Red bei einer Südstaaten-Tour als legendary Bluesman „Albino Red“ auftreten läßt.

In alle unangenehmen Fallen, in die auch Tavernier mit Round Midnight getappt ist, tappt der Bürgermeister von Carmel nicht, auch wenn das Prinzip der Aneinanderreihung der Szenen besagten, ungenauen, uneinsichtigen Ideen von Erinnerungen eines Mannes gegen Ende seines Lebens folgt (um das Durcheinander komplett zu machen, erinnert auch seine Frau noch eine Menge dazwischen); keine Verklärung des Scheiterns, kein Aufgeilen an sicherem, vergangenem Elend, wie es Miles immer so haßt. Wir lernen, daß Bird nur Geld hatte, als er mersh wurde („Charlie Parker with Strings“), schließlich am Rock’n’Roll starb (er muß mitansehen, wie ein alter Held von ihm, im nach ihm benannten Birdland vor weißen Teenagern Rock’n’Roll zu spielen sich erniedrigt und das auch noch gut findet, Parker klaut ihm das Horn, spielt darauf und murmelt, als ihn die entfesselten Fans des Stars stellen, „wollt nur mal hören, ob man darauf auch noch verschiedene Töne gleichzeitig spielen kann“); daß er niedliche Kinder hatte, einen wunderbaren Freund in Red Rodney und eine wunderbare Frau in Chan Richardson, von der er zwei Kinder hatte, ohne sie je zu heiraten. Daß diese beiden die sympathischsten und nettesten Figuren darstellen, liegt natürlich daran, daß Chan und Red Clint bei der Recherche geholfen haben. Ich hätte gerne noch ein paar Szenen mit Miles, Lennie, Charles (Mingus) und Bud (Powell) und anderen tolleren Typen als Dizzie und Red gesehen, aber das war wohl aus welchen Gründen auch immer nicht möglich.

Jazz in Concert

Zwei absolute großartige Auftritte alter Meister sah ich in den letzten zwei Monaten. Roscoe Mitchell, der als einziger vom Art Ensemble Of Chicago weder Wissenschaft betreibt noch Jazz und House-Sound uninteressanterweise miteinander zu verschmelzen versucht, sondern immer das weitergemacht hat, worum es beim Art Ensemble zunächst ging. Er ist noch kleiner und dünner geworden, hat man den Eindruck, und führt die jungen Leute in seiner Band mit einer invisible Knute: Die beiden Rastas an Baß und Schlagzeug ließen die Augen nicht von dem Meister, der sie bei jedem falschen mood bös anfunkelte, was sie aber nicht daran hinderte, im nächsten Moment sich wieder zauberhaft in die nächste fremdartige Leichtigkeit zu verlieren. Vor allem der Drummer: Wie er in einer, doch im weiteren Sinne dem Free Jazz verpflichteten Musik, allen zu „Free“-Klischees geronnenen Spielweisen, die auf die eine oder andere Weise das Problem des Beat und des Swing in einer Musik – die beides von Rechts wegen gar nicht festlegen darf – lösen, auswich und ganz leicht und unbeschwert Dinge tat, wie mit dem Besen plötzlich rasend schnell alle vier Schläge eines 4/4 auf der Trommel durchzuschlagen – und viele andere, schwerer zu beschreibende, ebenso überraschende wie naheliegende Ideen, die man dem normalen Schlagzeug gar nicht mehr zugetraut hätte. Der Gitarrist spielte eine Halbakustische mit einem Sondersatz Saiten, der quer über den Corpus gespannt war und der Gitarre so einen komischen, fast klavierartigen Ton entlockte. Das war ein harter, durchdachter Kammerjazz von allerdichtester Durchgearbeitetheit, daß es ein Witz war, wie Schulpause, als Mitchell nach zwei Stunden pedantischster Instrumentaldisziplin seine Jungs kurz etwas Rock spielen ließ, mit umständlichen Instrumentenwechseln, bevor er sie streng zur Akustik zurückbefahl.

Cecil Taylor solo, das andere Konzert, habe ich nun nicht zum ersten Mal gesehen, aber man braucht ihn in gewissen Zeitabständen, so wie der Moslem nach Mekka pilgern muß: die unbestechliche, nicht verzögernde Stream-Of-Consciousness-Umsetz-Maschine ist noch besser, schneller und genauer geworden, und das Bewußtsein, das sie immerzu umsetzt, noch freier von vertrauten Formen und Berechenbarkeiten, die Unmöglichkeit, an nichts anderes zu denken als an den zwingenden nächsten Ton, innerhalb von Hundertsteln entscheiden, dabei jedes Fitzelchen von musikalisch Bekanntem oder auch nur Berechenbarem auszuschließen, hat Taylor besiegt. Konnte man auf der Solo-Live-Platte, die ich mir vorhin anhörte, Air Above Mountains (Buildings Within) von 1973 noch Regeln heraushören, wie in einigen Passagen eine fast Call-Response-mäßige Abwechslung zwischen oberer und unterer Klavierhälfte, ist bei seinem jetzigen Spiel alles verschwunden, was an irgendetwas erinnert. „Diese Musik löst nichts aus“, bemängelte jemand nach dem Konzert. Genau da aber ist es. Buddhistisches Nichts, totale Ton-Schau, das dem reinen, referenzfreien Klang Nächste, was es auf diesem Planeten gibt. Und dann noch Taylors Entscheidung, dennoch ehrlicherweise, obwohl er wirklich recht hätte, sich „Instrument Gottes“ zu nennen, wie es Free-Jazzer so gerne tun, obwohl er wirklich fast objektiv arbeitet; die Entscheidung, seinen persönlichen Stil dadurch zu kennzeichnen, daß er bestimmte Töne (frag mich nicht, nach welchem Prinzip, aber man kann es hören) auf der Tastatur ausschließt. Man wird absolut süchtig davon. Und interessanterweise kann Taylor heute im Gegensatz zu früher auch in kürzeste Miniaturen springen, ohne vorher stundenlang Intensität aufbauen zu müssen, wie ein Heizer, was er bei den zahlreichen Zugaben, die er geben mußte, dann oft und gerne tat.

Jazz im Buch

Zur opulenten Jazz-Ausstellung in Darmstadt ist auch ein Katalog erschienen, der zwar im Handel DM 98,– kostet, aber bis auf einige Abstriche als rundes Werk für Anfänger empfohlen zu werden verdient. Vor allem, wenn man die Betulichkeit, mit der Jazzer normalerweise der Sprache sich bedienen, berücksichtigt, wie ältlich und weltfremd, zumal in Deutschland, ihr Denken sich gibt, ist es eine Leistung, daß im Kapitel zur Gegenwart Steve Lake es schafft, den Jazz von heute bei SST und im Hip-Hop aufzufinden. Die Abstriche sind natürlich das Auftreten, Erscheinen und Maulaufreißen meiner Intimfeinde und der Intimfeinde des Jazz, Peter Rühmkorf und Michael Naura, die typisch sind für den bundesrepublikanischen Spießermuff. Überflüssig, wie aber auch die endlosen Erörterungen über Geschichte und Lage des Jazz in Ländern, wo er einen schweren Stand hat und nicht interessanter ist als in Kanada Fußball. Was ist das immer nur ein beknacktes Emanzipationsverständnis, das immer das einer Nationalkultur denkbar Fernliegendste dieser ausgerechnet andrehen will und die entsprechende logische Kümmerlichkeit dann natürlich bösen Unterdrückern anlasten möchte. Als gäbe es nichts Interessanteres als die Probleme des Jazz in Dänemark oder der CSSR, zum Beispiel ein doppelter Umfang und Diskographien bei den Epochen-Artikeln, die für die jungen Leute viel nützlicher und wichtiger sind; was soll’s: Franzosen sind nunmal nicht gut in Rodeo, Bulgaren nicht in Breakdance, und warum ist N’Djamena noch keine Free-Jazz-Metropole? Dieser Logik folgt ja auch die Idee, überhaupt eine Ausstellung des Jazz auszurichten. Veranstalte ich Konzertabende über die Geschichte der Delfter Kachel, spiel ich das Werk Marcel Duchamps auf der elektrischen Krummflöte?

Jazz auf Schallplatten

Sich entscheiden zu müssen zwischen den Brüdern Marsalis scheint eine der Herausforderungen unserer Zeit und ihrer neusten Veröffentlichungen zu sein. Branford ist weltzugewandt, dennoch ein Kenner der großen alten Vorbilder, macht aber gerne Scheiße mit und führt neue Elemente in die Jazzwunderkindwelt der Marsalis-Geschwister ein, außerdem spielt er das Saxophon. Wenn man dann aber hört, wie er aus der „schönen Melodie“ von Ornette Colemans „Lonely Woman“ Kapital schlägt, ohne die Bedingungen dieser Schönheit mitzubedenken und ohne, daß man dem Stück anhört, daß es, als es geschrieben wurde, von den Zeitgenossen als alles andere als schön empfunden wurde, läßt mich dann doch den irren, wunderkindmäßig zwangsneurotischen Bruder vorziehen, der jeden Kompromiß mit weißer oder späterer Kultur ablehnt und der sein privates inneres Jazz-Paradies der 50er wie vom Blatt abspielt, daß es einen einzwängt, aber auch mitreißt. Ja, Branford spielt den Sound, der mir näher steht, aber er läßt sich bei allem Können von Effekten schnappen und ekelt sich eben nicht davor, mit Sting auf einer Bühne zu stehen, oder auch, er macht Kitsch auf allerhöchstem Niveau, die sicher gewordenen Errungenschaften der entwickeltsten Momente des tonalen Jazz zu imaginärem Kerzenlicht zelebrierend, und damit das Gegenteil von dem, was Cruel Frederick taten, als sie dasselbe Stück spielten. Sowohl Wyntons klassisches, antimodernes Doppelalbum wie Branfords einzelnes sind ohne Soundverlust, mit Seitenlängen bis zu 30 Minuten dennoch ihr Geld wert.

Steve Coleman, der integrative Vertreter eines neuen anständigen Mainstreams, ist bei einem neuen, von „Halsabschneider“ (Alex Chilton) Miles Copeland, einer Frau, die u. a. Andreas Vollenweider gesignt zu haben sich rühmt, und Sting gegründeten Label, das mal wieder musical barriers niederreißen will (ohne natürlich irgendeine Ahnung zu haben, welche Barrieren wo und warum wirklich heute bestehen), namens „Pangea“, gelandet. Schade, daß dieser Musiker und die um ihn herumspielende Szene, die mir früher immer von sympathischen Indies wie JMT ans Herz gelegt wurde, ausgerechnet in dieser Nachbarschaft eine Platte macht, die auch mich erreicht, in ihrem Versuch, sowas wie modernen Straßenvokaljazz zu spielen (was die Inner Sleeves mit Rakim-, LL-Cool-J-, Coltrane-, Muhammed-Ali-, Parker- und James-Brown-Zitaten zu unterstreichen versuchen), wer in der Hinsicht interessiert ist, sollte sich auch die neue Cassandra Wilson Solo-LP besorgen, die ja mit Steve Coleman immer enger zusammenarbeitet (so wie sie seine Chefvokalistin, ist er ihr Chefmusiker), ich bleibe beim Universal Congress, bzw. empfehle als Jazz-LP diesen Monats ein Werk namens Shades Of Bud Powell, von einem Herb Robertson Brass Ensemble, das, wie es sagt, die Harmonik des genialen, ’64 verstorbenen Pianisten mit Blechbläsern und Drums untersucht, auswringt und wieder zusammensetzt, eine Methode, mit Traditionen umzugehen, die mit dem Posing mit der sicheren, heilen Welt (mit altem, heute stylish empfindbaren Jazz) nichts zu tun hat, und deren Resultate uns und der Arbeit Powells nutzen, indem sie u. a. beweisen, was man niemals hätte aufschreiben oder nur behaupten können, wie nämlich ein Komponist einen unverwechselbaren genetischen Code sein Werk ordnen läßt, der, trotz aller Berechenbarkeit und Endlichkeit von tonalen Tonkombinationen, hörbar ganz ihm gehört, sich nicht rekonstruieren, berechnen oder stilgeschichtlich herleiten läßt – wie sonst alles andere an einem Werk.

That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts, 723 S., 96,–

Wynton Marsalis – Live At Blues Alley, CBS

Branford Marsalis – Random Abstract, CBS

Steve Coleman And Five Elements – Sine Die, Pangea/CBS

Cassandra Wilson – Blue Skies, JMT

The Herb Robertson Brass Ensemble – Shades Of Bud Powell, JMT