Joe Meek war ein seltsamer Mann. In den fünfziger Jahren arbeitete er als Studio-Ingenieur in den britischen IBC-Studios. Damals wurde ein großer Teil der Aufnahmen, die von Jazz- und Pop-Musik gemacht wurden, als Radio-Produktionen für die Sender produziert und landete dann allenfalls später auf Schallplatten. Die staatlichen Radio-Studios waren oft professioneller und technisch auf einem neueren Stand als die noch nicht besonders hoch entwickelten Aufnahmestudios der Schallplattenindustrie, die außerhalb der USA eigentlich nicht den Namen Industrie verdiente. Der seltsame Meek jedenfalls arbeitete für einen Studio-Komplex, von dem der englischsprachige Teil des westeuropaweit ausgestrahlten Pop- und Jazz-Programms von Radio Luxemburg aufgenommen wurde. Der 1929 geborene Meek bekam diesen Job 1953, also als 24-Jähriger, und wurde bald für die spezielle Aufgabe der sogenannten Sound-Balance eingesetzt.
Meine zentrale These dieses Vortrages wird sich auf die Entstehung von Autoren- und Urheberschaftsbegriffen und -vorstellungen beziehen, die unter dem Einfluss eines technologischen Wandels zustande kommen. Ich werde versuchen, einen Zusammenhang zwischen folgenden Ebenen herzustellen: das medial-technologische Format einer Kultur oder Subkultur in einer Epoche; die dazugehörige Revision oder Neuerfindung des Autorenbegriffs, inklusive all der Dimensionen, die gemeinhin Vorstellungen wie Subjektivität und Expressivität zugerechnet werden; schließlich die psychologischen Auswirkungen der so definierten Autorschaft, das, was der Volksmund das Verhältnis von Wahnsinn und Genie nennt und das doch meistens nichts anderes ist – so meine Behauptung – als das Ergebnis wiederholter unheimlicher Erfahrungen mit eigenen Produkten – unheimlich weil sie medial technologisch und künstlerisch neu sind und es für sie daher keine Vorstellungen, keine Konventionen gibt (wie die Idee der Expressivität eine wäre).
Meek fiel bald als begabter Erfinder neuer Sounds auf, als elektrischer und elektronischer Bastler, der die wenigen Möglichkeiten, die das Recording Studio damals zu bieten hatte, konsequent nutzte und ausbaute. Diese Fähigkeit sprach sich rum und Meek wurde ein gefragter Recording Engineer nun auch außerhalb des Rundfunks. Man muss sich vorstellen, dass es noch keine Mehrspuraufnahmen gab, Zwei-Spur war in den Anfängen, aber die meisten Soundeffekte konnten nur während der live, also simultan in Echtzeit aufgenommenen Performance zum Einsatz kommen. Meek war der erste, der das Studio als eine Variable entdeckte – oder wie man später, eigentlich erst seit den 70ern, sagte: als Instrument. (Todd Rundgren war der erste Pop-Musiker, der diese Rede vom Studio als Instrument offensiv vertrat.) Recording Engineers waren Männer in weißen Kitteln mit vor allem einer Ausbildung als Physiker, Untergebiet: Akustik. Wenn es hochkam, waren sie Konzertmeister. Sie hatten per Definition keine eigenen Ambitionen zu haben. Meek hatte diese. Meek hörte neue Sounds.
1959 verließ er IBC. Er baute sich ein eigenes Studio in seiner kleinen Wohnung und wurde außerdem beauftragt, ein größeres Studio für eine andere Firma einzurichten. Dieses galt lange als bestausgerüstetes in Großbritannien, Meek konnte auch dieses benutzen. Er arbeitete ein Jahr lang für ein kleines Label, ein Sub-Label einer ohnehin kleineren Klassikfirma, die ins Pop-Geschäft einsteigen wollte. Er mischte und produzierte diverse Singles, die sogar ein bisschen erfolgreich waren, eine erreichte die Top Ten. Am Ende des Jahres war die Mutterfirma pleite. Doch einer ihrer Financiers erkannte, dass Meeks Soundideen zukunftsfähig waren und ermöglichte ihm die Gründung seines eigenen Labels sowie die Ausrüstung des legendären Studios „304, Holloway Road“.
Kurz darauf begann Meek dort mit seinem Freund Geoff Godard und anderen Kollaborateuren eigene Songs zu schreiben und von echten, selbst zusammengestellten oder auch rein fiktiven Bands und Solo-Künstlern aufnehmen zu lassen. Sehr bald stellten sich Erfolge ein. 1962 der allergrößte. Mit der mehr oder weniger im Studio zusammengestellten Band The Tornados und dem Track „Telstar“ gelingt Meek, was bis zu diesem Zeitpunkt noch keinem Ausländer gelungen war: er wird Nummer eins in den US-Charts, der erste Brückenkopf für die britische Invasion der Beatles und Stones in den folgenden zwei Jahren.
Joe war froh, als er nicht mehr in den IBC-Studios arbeiten musste. Er war dort schon als seltsam und skurril aufgefallen. Vor allem in einem Punkt verhielt er sich nachgerade paranoid: Er hatte eine Heidenangst, dass andere Techniker ihm seine kleinen Tricks klauen würden. Er wusste, dass sein ganzes Kapital aus Soundeffekten bestand, diese waren aber nicht notierbar wie andere Musik. Man konnte keine Copyrights auf sie erheben, ja, man konnte überhaupt nur durch so etwas Fragiles wie einen Ruf, eine Reputation in einer seinerzeit noch nicht besonders soundbewussten Szene aus Skiffle-Bands und Old-Time-Jazzern als Soundman etwas gelten. Für Joe aber waren seine Sounds überhaupt nur durch die elektrischen Versuchsanordnungen, durch die Basteltricks handhabbar. Es gab keine Namen für sie, keine Mnemotechnik, die sich Soundeffekte anders als über die Mittel merken konnte, die zu ihrer Herstellung notwendig waren – und die konnten auch diejenigen sich merken, auswendig lernen, denen die Soundeffekte nur auswendig waren, nicht inwendig wie Joe selber. Also musste er sein äußeres Wissen, die Versuchsanordnungen schützen. Niemand durfte wissen, dass die abhebenden Raketen nichts anderes waren als diverse Male aufgenommene und rückwärts abgespielte Toilettenspülungen, die Meek dann gleichzeitig im Studio laufen ließ und auf ein neues Band übertrug.
Wie bei so vielen seiner Stücke war auch bei „Telstar“ am Anfang ein Sound gewesen. Die USA hatten Anfang der 60er Jahre den gleichnamigen ersten Kommunikationssatelliten auf Umlaufbahn gebracht und hatten ihn schließlich im Juli 62 in Testbetrieb genommen. Die ersten Satellitenübertragungsklänge waren kurze, knackende, summende und verzerrte Geräusche, die nicht nur für Joe wie der Weltraum selbst klangen. Dessen Sounds hatten in den 50ern verschiedene elektronische Komponisten, Film-Soundtracks und Sound-Ingenieure angesteuert. In den Science-Fiction-verrückten und gleichzeitig Alien-panischen 50ern waren eigentlich alle neuen Sounds – gleich ob es elektronisch erzeugte Musik oder Effekte der recording technology waren – als außerirdische oder Weltraum-Klänge semantisiert worden, jedenfalls sobald sie den Bereich der populären Kultur auch nur streiften. Der Weltraum war das Bedeutungsuniversum neuer und unklarer Musik der Nachkriegszeit so wie es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Wasser war, Wasser, Flüsse, Meere und Wasserfälle. Und in Romantik und Neo-Romantik die Nacht.
Joe Meek hatte zwei Territorien, die er begehrte: Das eine war der Weltraum, das andere das Totenreich. Jenes konnte man sich mit Sounds nahe bringen, man konnte es simulieren, ja man konnte Space-Sounds kreieren. Das war vielleicht die einzige wirkliche Signatur all der Effekte und Manipulationen, die Joe erfunden hatte: Sie klangen nach Weltraum. Dieses aber konnte sich einem über Sounds und Stimmen verständlich machen: Meek veranstaltete Seancen und versuchte, auch Stimmen von Toten einzufangen. Bei einer Seance erfuhr er, dass Buddy Holly, sein großes Idol, an einem bestimmten Datum bei einem Flugzeugabsturz sterben werde. Er war zu diesem Zeitpunkt schon berühmt genug, mit Holly Kontakt aufnehmen zu können und teilte ihm dies mit. Holly wurde kein Härchen gekrümmt. Doch ein Jahr später, aber an genau dem Datum, das Meek ihm genannt hatte, ereignete sich der entsetzliche Unfall, dem Holly und andere Stars zum Opfer fielen und der in die Geschichte als „the day the music died“ einging. Meek und sein spiritistischer Freund Geoff Goddard, der neben Meek wichtigste Songschreiber des RGM-Labels, betrieben später noch lange einen Buddy-Holly-Kult. Ein Ergebnis davon war die Single „Tribute To Buddy Holly“ von Mike Berry & The Outlaws, die 1961 auf Joes RGM-Label erschien.
Joe Meek war kein Musiker, er war nicht in einem konventionellen Sinne „musikalisch“. Er war nach übereinstimmenden Angaben aller Mitstreiter nicht in der Lage, Instrumente zu spielen oder auch nur eine Melodie zu singen. Dennoch hatte er musikalische Ideen, hörte er „Geräuschsequenzen“, „Soundmelodien“. Auf den diversen selbstgebauten oder nun auch erworbenen elektronischen und semi-elektronischen Keyboards, über die er verfügte, versuchte er, diese Soundideen an irgendwelche konventionellen Tonhöhenfolgen, also Melodien, zu binden, so einfach wie möglich, um sie behalten und reproduzieren zu können. Es war kein Wunder, dass es einige dieser simplen Melodien schon gab, und wenn sie in einem Welthit wie „Telstar“ auftauchten, gab es Urheberrechtsprozesse – den von „Telstar“ verlor Joe, indem er einem Vergleich zustimmte, der ihn noch heute als Komponisten des Klassikers nennt, aber ihn dazu zwang, einen erheblichen Teil seiner Tantiemen abzugeben. Der ohnehin schon paranoide Spiritist Joe, der Mann, dessen Talente und Kapital in der populären Musik seiner Zeit keinen Namen hatten und sich so schlecht schützen ließen, wurde ausgerechnet des Vergehens angeklagt, von dem er sich die ganze Zeit angegriffen fühlte: Diebstahl geistigen Eigentums.
Dass sich Sounds nicht schützen ließen, nicht ohne weiteres fixieren, ließ sie nun aber auch erst Recht zu einem Teil der magischen Welt werden, die Joe ohnehin am liebsten bewohnte: Das Reich der ortlosen Stimmen von Toten oder der Klänge anderer Welten. Es ist erstaunlich, dass gut 50 Jahre, nachdem Arnold Schönberg Stefan Georges Gedicht „Entrückung“ für sein zweites Streichquartett vertonte, eine ganz andere Pionierleistung der Musik des 20. Jahrhunderts mit ganz ähnlichen Worten begann. Die berühmte Eröffnungszeile von Georges Gedicht, immer wieder als Metapher auch der musikalischen Programmatik Schönbergs verstanden, lautet: „Ich fühle luft von anderen planeten“. Meek begann schon 1959 mit der Arbeit an der ehrgeizigen zweiteiligen Arbeit „I Hear a New World – An Outer Space Music Fantasy“. Gespielt von einer Band, die hieß wie heute eine ebenso enorm erfolgreiche wie grauenhafte Performance-Gruppe, The Blue Men, stellt die bis zum Cover und den von Meek selber geschriebenen Liner Notes fertige Platte sein vielleicht ehrgeizigstes Projekt dar. Leider wurde es zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht.
Interessant ist sicher, wie man hier neben Space-Sounds hören konnte, dass neue Welten sehr oft ihre Wurzeln in Hawaii oder an den Surfstränden Kaliforniens haben – jedenfalls in deren jeweiliger Repräsentation in populärer Musik. Die Schwerelosigkeit, die mit den Wasser-, Bade- und Schwimmphantasien Hawaii und Kalifornien verbunden wird, zuweilen auch mit Ostasien, ist aber sicher auch eine Sexphantasie, eine, die durchaus noch die kolonialen Züge trägt, die im Großbritannien der 50er natürlich noch eine Rolle spielen. Doch diese und andere sexuelle Codierungen neuer auraler Welten blieben und mussten ambivalent bleiben. Joe Meek war schwul und das so ziemlich am ungünstigsten Ort zum ungünstigsten Zeitpunkt. Die Schwulenverfolgung war im England der 50er brutaler und massiver als anderswo im Westen. Und sie hatte prominente Opfer wie etwa den Mathematiker Alan Turing, der gerichtlich gezwungen wurde, sich mit Hormonen behandeln zu lassen und sich wegen deren unerträglichen Auswirkungen auf seinen Gemütszustand umbrachte. Meeks komische und Lichtjahre vom Üblichen entfernte Musik wird auch öfter mit seinem Schwulsein in Verbindung gebracht. Vielleicht ist das in Ordnung, wenn man dafür einen sehr allgemeinen Begriff von Queerness bemüht, ansonsten ist das Bemerken enger Verbindungen zwischen Meeks sexueller Orientierung und den Sounds, die er liebte, eine natürlich nicht ganz unideologische Spekulation.
Weniger spekulativ scheint mir aber eine andere Erwägung: Meek ist auf zwei sehr verschiedenen Ebenen von dem normalen expressiven Verhältnis zu seinem Körper abgeschnitten. Zum einen macht er eine Musik, deren wesentliches Element sich nicht als Expressives fassen lässt, jedenfalls in keiner der zur Verfügung stehenden Traditionen. Die Geräusche, die er bastelnderweise hervorbringt, sind mit keiner Muskelkraft und keiner Lippentechnik an ihn gebunden, sie sind das Ergebnis von endlos vermittelter Bastelei – dennoch sind sie aber emphatisch gemeint, sie wollen nicht als Bastelei, als Lösung von Klempnerproblemen verstanden werden, sie sollen schön sein.
Das andere Problem ist nicht die Homosexualität, sondern die verbotene Sexualität. Meek durfte seine Sexualität nicht ausleben, umso weniger, seit er in der Öffentlichkeit stand. Intimität erlebte er mit seinem musikalischen Partner Geoff Goddard, vor allem als beide gemeinsam in spiritistischen Sitzungen mit anderen körperlosen, nämlich toten, Stimmen kommunizierten. Bei seinem späteren Niedergang sollte eine Anzeige wegen sexueller Belästigung eine wichtige Station einnehmen. Seine Musiker und Freunde berichten noch heute, dass seine sexuelle Orientierung von vielen von ihm ökonomisch abhängigen Musikern und Technikern nicht akzeptiert wurde und zum Gegenstand paranoider Stories über den Chef oder missgünstiger Mutmaßungen wurde – als Gegenstand der üblen Nachrede bot sie sich überdies an, weil Joe wohl wirklich im Umgang nicht ganz einfach war.
Meek hatte viele Acts, die er als Studio- und später auch Label-Boss führte, oft frei erfundene, oft solche, die real existierten und sogar auf Tournee gingen wie die Tornados oder deren ehemaliges Mitglied und späterer Solostar von Meeks Stall, der kürzlich verstorbene Heinz. Mit ihnen konnte Meek alle möglichen Phantasien verwirklichen und die Space-Bands waren nur eine davon, auch seine Liebe zu Buddy Holly und anderen US-Stars konnte er ausleben, indem er Lookalikes und Soundalikes zu britischen Erfolgen verhelfen sollte. Und natürlich seine sexuellen Phantasien. Aber nur ein Song aus der Feder Meeks ist je von der schwulen Community als Hymne aufgenommen worden und zwar, nachdem Bronski Beat ihn in den 80er Jahren gecovert haben: „Remember Me“ von Johnny Leyton.
Ideale Stimmen als körperlose Stimmen, Musik, die ganz leicht sein will, ein Produzent und Studio-Wizard, der selber mit seiner Körperlichkeit nicht zurecht kommt. Dies ist ein Komplex, der in der Geschichte der Pop-Musik noch einige Male wiederkehren sollte. Am prominentesten sicherlich bei Brian Wilson von den Beach Boys. Mondreisen und Hawaii spielten auch bei ihm eine entscheidende Rolle für die Semantik seiner seltsam schwerelosen Musik, reich an nicht so sehr Soundeffekten, aber Studio-Musik, also auch extrem vermittelte Musik, Musik ohne Körperlichkeit – und wenn dann nicht seiner Körperlichkeit. Der drogenabhängige und vor allem schwer fettsüchtige Wilson hatte auch sexuelle Probleme, sie schlugen sich in seiner einzigen Obsession nieder, die man in seinen Texten finden kann, die er meist ja eh von anderen schreiben ließ: Mädchen, die sich plötzlich wie Männer benehmen, Mädchen, die sich ihre Haare abschneiden, Mädchen, die aufhören Kinder zu sein – man denke an „Caroline No“, „Tomboy“ und viele andere.
Beide aber, Meek wie Wilson kamen aus der extrem körperbetonten und geradezu tyrannisch heterosexuellen Welt des frühen Rock’n’Roll. Dort gab es für sie nur eine Rolle, die von den alten hierarchischen Strukturen des Unterhaltungsgeschäft in dieses neue Zeitalter der Bands noch hineinragte: die des Mannes hinter den Kulissen. Alle Bands hatten anfangs noch Manager, die gleichzeitig Stilberater, oft musikalische Köpfe und im Grunde die eigentlichen Autoren des popmusikalischen Gesamtkunstwerkes waren – auch die Beatles waren vor 1965 ganz wesentlich das Werk des schwulen Musikfachmannes Brian Epstein. Hinter diesem Begriff des Managers, hinter der Funktion des Geschäftsmannes, des Unternehmers ließ sich offensichtlich noch relativ lange die spezifische Autorschaft von Pop-Musik verbergen, die im Zusammenfügen von visuellen Ideen, Images, Soundideen, Geschäftsideen und nur zu einem geringen Teil auch musikalischen Ideen im konventionellen Sinne bestand und besteht. Hinter dieser Fassade des Mannes hinter den Kulissen konnten die im Grunde genommen ersten Auteurs der Pop-Musik wie Joe Meek oder Phil Spector gesamtkünstlerisch agieren. In dieser Funktion, dieser Mischung aus Techniker, Komponist, Theater- und Filmregisseur und Geschäftsmann, die man gelegentlich Produzent nennen wird, fand diese nach dem Film zweite Kulturindustrie das, was der Film im Amt des Regisseurs fand. Und jeder Schritt zurück zum Musiker als Autor von Pop-Musik war eigentlich immer einer der Regression.
Heute ist ein solches Arbeiten in der Pop-Musik schon von der Technologie her begünstigt: Die eben genannten Stränge laufen ja fast alle im Bildschirminterface des PC zusammen – es ist wichtig, ihre Genealogie zu rekonstruieren, um auch mit dieser Situation etwas anderes anzufangen.
Vortrag 04.12.2001, HfG Offenbach