Keiner kennt sich mehr aus. Die Referenzen und ihr Status in der Bilderwelt des Hip-Hop-Gangstertums, wo Hollywood-Klischees und synkretistisch angereicherte Neuerfindungen, reale und relevante Kleiderordnungen in Gangländereien und ihre Überschneidungen mit den aktuellen Kreationen der Sportswear-Couture sowie schließlich die Nostalgie-Semiotik von dicken Körpern, dicken Autos, Melonen, Maschinenpistolen und Nadelstreifen munter durcheinandergeraten, sind heillos verwirrt und vertauscht. Kaum jemand verfolgt noch, wie sie sich von Rahmen zu Rahmen in jeder Hinsicht ständig verschieben und modifizieren.
Dieses Durcheinander fügt sich wohl in eine aktuelle Krisen-Diagnostik, die die ganze Welt als Gangland erkannt hat (W. Pohrt, H.C. Buch, H.M. Enzensberger, J. Baudrillard et al.). Nicht als Verifizierung dieser essayistischen Stimmung, wo sich etwa der Gegenstand der verwirrten Diagnostiker als ebenso wirr zu erkennen gäbe wie die Diagnose. Doch die Verwechslung von Ebenen und Rahmen teilt das eine Durcheinander mit dem anderen in den Köpfen derer, die zwischen zitierenden, spielerischen Verweisen und bitterernsten Handzeichen, sozialer Realität und genrefiziertem Schlagabtausch, Angebereien und ernsten Absichten ebenso wenig unterscheiden können. Auch der Mörder des Notorious B.I.G. trug dazu bei, daß sich symbolische Prophezeiungen, die womöglich auf etwas ganz anderes verwiesen als das, was ihre vordergründigste Inhaltsebene nahelegt, real auf genau dieser Ebene plumpester, authentizistischer Identifikation erfüllen.
B.I.G., der in acht Titeln seiner zum Zeitpunkt seiner Ermordung schon fertigen Doppel-CD (The Notorious B.I.G., Life After Death, Puff Daddy Records/Arista/BMG 1997) in Vorstellungen von seinem eigenen Tod schwelgt und dessen erste Platte schon Ready To Die hieß, erklärt selbst, daß das Hauptproblem darin zu liegen scheint, daß die Unterschiede zwischen Gang-Alltag in Brooklyn, an alten Hollywood-Ikonographien orientierter Gang-Fiktion und der Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie für ihn in die Formel zusammenstürzen „You’re Nobody (Til Somebody Kills You)“. Auf der gewaltsam herbeigeführten Kongruenz dieser Ebenen in Biggies Geschichte können sich der authentizistische Konsument, der Authentizismus-Dealer Kulturindustrie und auch der berufsmäßige Kulturpessimist auf ihre je deutlich unterschiedliche Art dennoch gemeinsam ein Omelett braten. Wenn dieser Vorstellung – wenn auch mit verdammt geringen Chancen – etwas Widerstand leistet, sind es die guten Tracks auf dieser Platte und deren ästhetische Dimension. Natürlich sind zwei CDs ebenso zu viel wie bei seinem Leidensgenossen Tupac Makaveli. Was auffällt, ist eine Neigung zu Mainstream-Mitteln, die ähnlich wie bei Mobb Deep oder Nas, vor als besonders „etabliert“ und „unstreet“, aber auch „teuer“ codierten Sounds nicht nur nicht haltmacht, sondern gerade sie als Weg zur ästhetischen Distanzierung, zum Einziehen einer unterscheidenden Ebene zwischen Kunst und Leben verzweifelt packt und auch mit Attitude und Texten entgegenwirkt, Komplizierungen einführt. Aber auch nochmal Zuhälter-Konkurrenz mobilisiert: Hier wird mit glitzernden Piano-Samples natürlich angegeben wie mit anderen Diamanten.
Statt es sich aber leicht zu machen und auf einen neu und edel-dramatisch polierten Hip-Hop zu setzen, zettelt Biggie so eigenartige Kollaborationen an wie das die zweite CD eröffnende „Notorious Thugs“. Mit Bone Thugs-N-Harmony zusammen wird zu einem Motiv der klassischen Minimal Music etwas ganz Neues versucht. Ein rundum großartiges Stück. Oder „Mo Money Mo Problems“, das über ein Diana-Ross-Sample läuft, das nicht schlüssig rund geloopt worden ist, sondern unterschiedlich lange in den Beat hineinläuft wie Meeresbrandung. Oder „Playa Hater“, wo B.I.G. ungeschickt, aber anrührend zu croonen versucht. An Stücken mit solchen Reizen, die auch angenehm mit dem raubauzigen Rap-Stil des ja nicht untalentierten B.I.G. kontrastieren, ist die Platte nicht arm, 40 Minuten hätte man damit vollmachen können.
Aber die Megalomanie der Doppel-CD ist auch nicht zufällig. Die Rapper dieser Generation fressen alles in sich hinein bis zum Übergewicht. Sie entwickeln ein anderes Innenleben als ihre verschiedenen Vorgänger – man denke nur an die Entspanntheit des Notorious-B.I.G.-Vorgängermodells Big Daddy Kane und an den klaren Verstand der Tupac-Vorgänger KRS-One und Chuck D: Die Konflikte werden seltener als Karriere-, Verbrechens- oder Revoltenphantasien nach Außen projiziert oder gar analysiert, sie werden stattdessen zunehmend als Depression, Psycho-Horror und Wahn erlebt und in gigantisches Ego-Getaumel überhöht. Daran läßt sich ablesen, wie wenig das alte Gangster-Macho-Modell noch in der Lage ist, etwas anderes als Zielscheibe und Sexobjekt für Voyeure zu sein. Je weniger lebensfähig es ist, desto sterbenswerter scheint es zu werden. Für die Betroffenen selbst stellt sich diese Lage als verunsichernder Horror dar, genau wie für andere schon von kleineren Problemen verunsicherten Anfangzwanziger in der Geschichte der Pop-Musik. Diesen Horror kann ein vereinzelter Verunsicherter nur mit popkulturell vermittelten und weniger vermittelten, selbstgefundenen Todesbildern illustrieren. Was sonst könnte dem entsprechen?
Mit einer Gothic-Phase des Hip-Hop ist nach den zunächst vereinzelten und leicht ironischen Erscheinungen wie Gravediggaz demnächst in anderer Form zu rechnen. Daß im Gegensatz zu deutschen Gruftis allerdings von US-Rappern, die in diese Zustände geraten, immer noch erwartet wird, ihre Grabesvisionen durch authentisches Sterben zu autorisieren, zeigt die Grenzen der Anwendbarkeit des Gothic-Begriffs.