Diedrich Diederichsen

Koproduktionen musikalischer Makrozeichen – Kenneth Anger, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino

Reißverschlüsse

In Scorpio Rising (1963) von Kenneth Anger fügt ein Reißverschluß zwei sperrige, Widerstand leistende Lederstücke zusammen. Jetzt flutschen sie zusammen, geölt und zum Gleiten gebracht von Musik, von früher, nervöser, herausfordernder Pop-Musik. An irgendeiner Stelle in dem musikalisch harmlosen Liedchen ist eine erotische Eindeutigkeit untergebracht. Jeder kann sie erkennen, „lesen“, „decodieren“, doch kaum genau sagen, wo sie eigentlich steckt. Doch sie verschmilzt Bild und Blick, Sinn und Sex zu einer neuen Einheit, auf der man irgendwann Genres aufbauen können wird. Sie ist keine Anspielung, kein Deuten auf etwas Entferntes, Verstecktes, Interpretationsbedürftiges, es ist viel eher die Unterstreichung dessen, was man eh sehen kann. In diesem ersten großen Moment von Pop-Songs als Filmmusik verhilft der Song dem ambigen Augenblick zur Klarheit, zur Eindeutigkeit, ohne aber im konventionellen Sinne eindeutig zu sprechen. Der Pop-Song verfügt über die Fähigkeit, auf das Gegenwärtige zu verweisen, er ist immer mit gegenwärtigen, zeitgenössischen Wünschen und Bedürfnissen codiert – wenigstens wenn er gut ist. Und das heißt, daß er die geheimnisvolle Qualität besitzt, für solche Codierungen geeignet zu sein. „The men don’t know but the little girls understand.“ Und dabei ist der Bedeutungswandel, den der Song „My Boyfriend’s Back“ durchmacht, wenn er eine schwule Wendung bekommt, nur die Spitze des semiotischen Eisbergs, die mit dem bloßen Auge literarischer Bedeutungstheorien zu erkennen ist.

Pam Grier gleitet. Da man nämlich während dieser köstlichen ersten Sekunden von Quentin Tarantinos Jackie Brown (1998) nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womacks Titelsong zu einem anderen Film, dem 25 Jahre alten Blaxploitation-Klassiker Across 110th Street (1972) nämlich, auch diesen eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an diesen Mosaiksteinchen vorbeigeschoben werden. Den Kachel-Mosaiksteinchen, die einen auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art an irgendetwas erinnern: Sind es die auf einige New Yorker U-Bahn-Stationen anspielenden kleinen Kacheln auf einem fast genauso alten Stanley-Clarke-Cover? Irgendetwas, das man von woanders her kennt, aus einem weit entfernten Zusammenhang, der dennoch vertraut ist. Womöglich von halbvergessenen Tagen aus dem eigenen Leben.

Während der Ich-Erzähler des Womack-Liedes uns wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus demselben für ihn, der ein dritter Bruder von Fünfen ist, immer schon dasselbe gewesen sei, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, nun auch einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie – die 110te Straße trennt Harlem von dem Rest Manhattans – überschreiten will, ist die erste Rolle, der erste Wesenszug, der mit ihr durch das erste, ihr zugeordnete Lied verbunden wird. Doch noch in dessen Verklingen taucht als Pointe der ganzen Eröffnungssequenz ein zweiter auf. Am Ende ihres Womack-Song-langen Marsches angekommen, nimmt sie Position an einem Gate des Los Angeles International Airport ein und begrüßt als Stewardeß, leicht verschmitzt, Fluggäste, deren Bordkarte sie entwertet. Sie ist bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, auch eine humorvolle Frau, die es versteht, sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standardlächeln der erfahrenen Stewardeß, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist, hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-haben-Code, verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. In der es aber um Code-Sicherheit in existentiellen Situationen geht, die ganz enorm von der Geübtheit der Stewardeß profitieren.

Wie Stewardessen begleiten Songs Filme, um sie zu erklären, ihnen den Schrecken des Unbekannten zu nehmen oder um zu helfen, sie zu verkaufen. Ich frage mich in diesem Text, was für eine Sorte Aussage Pop-Songs und andere prä-existente Musik in Spielfilmen machen. Wie verbinden sich ihre eigenen, auch oft schon mit Bildern aus Videos und von auftretenden Künstlern verbundenen Bedeutungen mit denen eines Spielfilms? Seit Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in den 40er Jahren die bis heute als Standardtext geltende Abhandlung Komposition für den Film geschrieben haben, ist vor allem eine wesentliche Neuerung in der Filmmusik hinzugekommen: Die Musik und oft auch die Aufnahme, die wir zu einem Film hören, ist nicht für diesen geschrieben und aufgenommen worden, sondern existierte schon vorher. Was kann man angesichts dieser Lage, aber auch generell, mit einem solchen von der Ästhetik der kritischen Theorie geprägten Ansatz noch anfangen, was wären alternative Beschreibungsmodelle? Anhand der Arbeit von drei Regisseuren – Kenneth Anger, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino – werde ich versuchen, drei unterschiedliche Formen des Gebrauchs von zwei Sorten Material – Pop-Songs und klassische Musik – zu unterscheiden. Vielleicht werden aus Unterscheidungen und Typologien Begriffe, die helfen, Musik und Bedeutung unter zeitgenössischen Bedingungen noch einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen.

Die Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über die von Pam Grier dargestellte Stewardeß Jackie Brown mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und – man möchte sagen – „denotativ“, wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Der Womack-Song gibt als z. T. bekanntes, mindestens aber einsortierbares Artefakt über seinen Text und seinen Stil hinaus Informationen über prägende Jahre (frühe 70er) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die man mit der Protagonistin in Verbindung bringt. Eine fulminante Einführung also: voller fetter, präziser, weder redundanter noch allzu mehrdeutiger Zeichen, die so luxuriös wirken, weil sie ein individuelles Leben mit so starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden. Danach kann der Film es sich durchaus leisten, erst einmal Atem zu holen und von ein paar anderen Figuren zu erzählen. Einem Mann ohne Lieder zum Beispiel, der sein Leben und seinen Halt verloren zu haben scheint. Ein halbes Dutzend Menschen sind es schließlich, die von bestimmten Songs begleitet werden, die Musikstile hinter sich herziehen wie Fäden, die sie aus dem Labyrinth einer Handlung herausführen sollen. Manchmal verwickeln sich die Fäden des Schicksals, aber in ihrer klaren Zuordnung zu einem Song oder einem Stil sind sie und bleiben sie schließlich auch allein bei sich.

1945 ist die Welt dagegen noch voller ungeklärter Zweierbeziehungen. Und dabei hätte es, wäre es nach den Beteiligten gegangen, auch bleiben sollen. Moses und Aron sollen nicht zueinander finden. „Verraten hast Du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder.“1 Fortschrittlich sei es hingegen gerade, darauf zu bestehen, daß zwei zwei sind und nicht eins werden. Weder Musik und Film, noch Zeichen und Bezeichnetes, noch Adorno und Eisler. Kurz nachdem ein anderes Paar, Adorno/Horkheimer, die Dialektik der Aufklärung in Pacific Palisades unter Palmen und vom fernen Rauschen des Pazifiks untermalt beendet hatte, entstand die nächste Zweierproduktion. Adorno und der Komponist Hanns Eisler versuchten, dem Gegenstand näherzukommen, in dem sich zwei Welten begegnen, europäische Musik und amerikanische Kulturindustrie. Dieser Gegenstand war die Filmmusik.2 Doch die zwei Glieder dieses Begriffs sollten auseinandergerissen werden. Der Schönberg-Schüler Eisler, der seinen Lehrer für die Revolution verlassen hatte, und der Berg-Schüler Adorno, der gern ein Schönberg-Schüler gewesen wäre, arbeiteten nicht weit vom Alterssitz des Wiener Meisters selbst, der etwas weiter oben am Sunset Boulevard, am Anfang derselben Straße gelegen war, wo auch Thomas Mann Adorno gelegentlich zu seinem allerdings etwas weiter hinten und noch geschützter gelegenen Anwesen zu bestellen pflegte, um sich von ihm für seinen Roman Doktor Faustus die Zwölftonmusik erklären zu lassen. Er traute sich wohl nicht, seinen Nachbarn direkt danach zu fragen. Der hatte übrigens auch schon mal eine „Begleitmusik für eine Lichtspielszene“ geschrieben.

Alle möglichen Opponenten, die dennoch berühmte Paare waren oder werden sollten, liefen und fuhren damals rund um 1945 durch die Hügel von Brentwood, Pacific Palisades und Santa Monica: Mann/Adorno, Adorno/Eisler, Eisler/Brecht, Eisler/Schönberg, Schönberg/Mann, Mann/Feuchtwanger, Horkheimer/Adorno, Moses/Aron – wer nicht zusammen Songs oder Traktate schrieb, prozessierte irgendwann einmal gegeneinander oder begegnete sich unverbindlich auf ein Schwätzchen an dem heute noch existierenden Kiosk auf halbem Weg nach Santa Monica. Und eines dieser Paare waren Musik und Film. Nicht Musik an sich und Film an sich. Nein, jene fast schon verlorene Musik als europäische Kulturtradition, als zentraler Gegenstand ästhetischen Philosophierens im 19. Jahrhundert, den individuelle Biografie und Weltgeschichte immer weiter in die Ferne gerückt hatten. Und nicht Film an sich, sondern das Produkt der gerade frisch so benannten „Kulturindustrie“, ehemals zentraler Gegenstand einiger modernistischer Hoffnungen, aber vor allem großer Skepsis und einflußreicher Kulturkritik, als Massenbetrug, als falsche Versöhnung. Selten standen sie sich so dramatisch, so gerade noch verwandt und schon verfeindet, so unerbittlich antagonistisch und dennoch von den gleichen Menschen geprägt gegenüber wie in diesen mittleren 40er Jahren im Süden und Westen von Hollywood.

Adorno und Eisler waren auf unterschiedlichen Wegen von der zweiten Wiener Schule nach Hollywood gekommen. Waren die gerade aus den ästhetischen Imperativen der dieser folgenden musikphilosophischen Überlegungen für Adorno eher ein Grund, immer weniger Musik für möglich zu halten, so gab es für Eisler immer wieder gute praktische Gründe zu komponieren. Politische Agitation war einer davon, und sein „Solidaritätslied“ wurde zu einem Hit der Arbeiterbewegung. Der andere Grund war eine gewisse künstlerische Neugier, ob es nicht doch irgendetwas zu tun gäbe für Komponisten in dieser Kulturindustrie, unter deren Palmen es einen nunmal verschlagen hatte. Das von beiden gemeinsam über Filmmusik geschriebene Buch enthält denn sehr viel mehr Konkreta auch über Hollywood allgemein und über den Film jenseits der Musikfrage als die mit Horkheimer geschriebene Dialektik mit ihrem berühmten „Kulturindustrie“-Kapitel. Plötzlich kennt Adorno unterschiedliche Stile in der Filmindustrie und kann sie unterscheiden, hier Citizen Kane (1941), dort Little Foxes (1941), hier epischen, dort dramatischen Stil.3

Praktiker und Theoretiker können sich aber auf ein Thema einigen, das schließlich doch hilft, die, wie sie beide finden, prinzipiell aporetische Struktur der Aufgabe, für den Film zu komponieren, aufzulösen. Falsche Versöhnung ist nicht nur der Inhalt der meisten Filme, sondern auch das Wesen der Verbindung von Film und Musik, die schon in der irrigen Annahme einer „Natürlichkeit“ der Verbindung von Film und Dialog ihren Ursprung hat. Film und Musik haben keine aus ihren jeweils eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten resultierende Gemeinsamkeit, sondern nur äußerliche. Diese wurzeln zum einen in so banalen und eher kontingenten technischen Gründen wie dem Zweck, das Geräusch des Projektors zu übertönen, zum anderen in den Gesetzmäßigkeiten der technischen Reproduktion, die Film und Musik qua Tonspur schließlich gewaltsam zusammenzwingt.

Alles, was so tut, als ob Bilder und Töne von Haus aus zusammenhängen, ist bei Adorno/ Eisler Ideologie und doppelt schlecht. Musikalisch schlecht, weil der Musik so zugemutet wird, unmittelbar zu bedeuten, zu beinhalten, filmisch schlecht, weil die Musik nur die Fortsetzung und Erweiterung der illusionistischen Anmaßung sei, zweidimensionale abfotografierte Wesen könnten sprechen und seien real, es gäbe einen Zusammenhang von Inhalt und Bildern, der sich aus dem vermeintlichen Naturalismus bewegter Bilder ergäbe. Dieser illusionistischen Strategie müsse das Kino ganz abschwören, und es sei gleich falsch, die flachen Körper sprechen zu lassen, wie ihnen Musik zuzuordnen. Adorno/Eisler können sich Filmmusik nur als eine antithetische denken, eine, die Bedeutung gewinnt, indem sie dem Sichtbaren widerspricht oder Ergänzungen suggeriert.

Was hier helfen soll, ist wieder mal die Montage. Und zwar Montage im emphatischen Sinne, nicht als ein anderes Wort für das lineare Zusammensetzen von Bildern, sondern als Konzeption einer Verbindung ästhetischer Ereignisse, die das Gewaltsame und Oktroyierte der Beziehung nicht verschweigt und der Natur der Fremdheit entsprechend die Medien in Beziehung zueinander setzt. Denn das müssen sie dennoch, trotz allem. „Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen. […] Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen.“4 Alle Beziehungen blieben aber falsch, solange sie an eine vorgängige Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten glauben oder versuchen, einen solchen Glauben zu stiften. Bild und Musik müßten als einander fremdartig und antithetisch behandelt werden. Dies leistet Montage, wenn man sie über Eisenstein hinaus denkt, der noch entfernt an Entsprechungen geglaubt hätte. Stattdessen müsse man, so Adorno/Eisler, mit dem Verhältnis von Bildern und Musik verfahren wie im sowjetischen Verständnis von Montage mit dem Verhältnis zwischen Bildern: syntaktisch. Das prinzipiell Uneigentliche des Films müsse auch das Verhältnis zwischen Bild und Musik bestimmen.

Sicherlich sind diese normativen Grundsätze für das Komponieren für den Film auf eine einerseits sehr viel weitergehende, andererseits weniger dialektische Weise zur Richtschnur der Gestaltung avancierter Tonspuren geworden: Fassbinders in der Verbindung mit Peer Rabens für den Film komponierter Musik aus artifiziellen Raumklängen, Medienumweltgeräuschen und verfremdet gesetzten Theaterdialogen gewonnene Künstlichkeit; Godards in sich schon vielschichtig musikalisch komponiertes Gewebe aus gefundener und für den Film komponierter Musik, verschiedenen Text- und Dialogebenen und aus dem Zusammenhang gerissenen Zitaten, die bei Filmen wie Détective (1985) oder Nouvelle Vague (1990) schließlich den Status bildunabhängiger Sound-Text-Collagen erreichen5; schließlich die das Gefühl von ständig in 360-Grad-Bewegungen befindlicher Mikrophone vermittelnden O-Ton-Präparierungen bei Olivier Assayas und einigen anderen neueren französischen Film-AutorInnen. All dies waren sicherlich Beispiele für eine eingreifende, gestaltende Bearbeitung von Filmmusik im engeren und der Tonspur im weiteren Sinne, die von einer Kritik der Äquivalenz von Bild und Ton im weiteren Sinne ausgeht.

Was aber passiert, wenn die Musik nicht für den Film und sozusagen im gleichen Arbeitsschritt komponiert wird, sondern schon existiert, entweder als Komposition oder als Aufnahme? Dies ist der eine Fall, der mich im folgenden interessiert. Der zweite, damit zusammenhängende, ist der des – ob für den Film geschriebenen oder vorher schon fertigen und bekannten – Pop-Songs, der hauptsächlich so konzipiert ist, daß er auch ohne einen Film reüssieren kann. In beiden Fällen repräsentiert die Musik ihrerseits einen Realismusanspruch – so wie vorher das bewegte Bild –, indem sie als ein Material erscheint, das außerhalb der fiktiven Welt des Films ein Eigenleben geführt hat und führen wird und von nichtfiktiven Menschen in nichtfiktiven Situationen gehört wird. Zum einen könnte eine so gebrauchte, „fertige“ Musik das Primat des Realismusanspruchs, aber auch der „Natürlichkeit“ oder „Selbstverständlichkeit“ der visuellen Ebene des Tonfilms erschüttern. Zum anderen könnte sie sich als die schlechte Vollendung des Illusionismus eines Zusammenhangs von Bild und Ton erweisen, indem sie dem realistischen Bild sein absolutes Äquivalent, „wirkliche“ Musik gegenüberstellt. Auf jeden Fall stellt die Verbindung solcher Musik mit Spielfilmen einen speziellen Zeichentypus oder ein spezielles ästhetisches Prinzip dar, von denen im folgenden die Rede sein soll.

Fahrstühle, Rolltreppen

Nun ist es ein wiederkehrendes Motiv in Adornos Musikästhetik, daß syntaktische Metaphern, etwa für das Verhältnis vom Ganzen zu seinen Teilen, bei ihm nicht nur so oft deskriptiv, sondern auch normativ – z. B. in der Rede von der „formbildende(n) Funktion der Idiomatik“6 – Verwendung finden, während umgekehrt referentielle Bedeutung von Musik, Programm-Musik, Musik-Semantik, musikalische Codierungen meist eher eine schlechte Presse haben. Eindeutigkeit sei der Musik fremd: „Sie verweist auf die wahre Sprache als eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, der überging an die meinenden Sprachen.“7 Die eine Seite der Sprachähnlichkeit – Syntax – ist so erwünscht wie die andere – Semantik – unerwünscht. Das Ideologische der Filmmusik stellt sich denn auch immer da heraus, wo sie auf diesen Übereinkünften von Bedeutungen basiert, auf Klischees wie dem Einsatz der „Mondscheinsonate“ in einer nächtlichen Szene usf. Das Entstehen solcher „Bedeutungen“ von Musik, auf die der Einsatz bekannter Stücke, Klangfarben, bestimmter Instrumente und Leitmotive bei Filmmusik zurückgreife, kennen Adorno/Eisler vor allem als durch Benutzung und Vernutzung zustande gekommenes „Herunterkommen“ von Musik. Referentielle Bedeutung, relative Eindeutigkeit sind also im Gegensatz zu Rhetorik, Idiomatik und Syntax von Musik meist nur als eine Funktion ihres Mißbrauchs denkbar, eine Konzentration auf die Möglichkeiten der Syntax – zu sprechen ohne zu verweisen –, im weiteren Sinne aber die Ebene, auf der Musik und das in der Linearität gewaltsam an sie gekettete Medium Film sich voneinander lösen könnten.

Neben heruntergekommener Semantik war das andere Problem für Adorno eine industrialisierte Syntax. Diese zeichne sich nicht so sehr durch Einfachheit und Trivialität als durch Standardisierung aus. Die auch von den Musikern „Standard“ genannte 32-taktige Songform ist ihm Beleg für diese Entwicklung. Auf seine diesbezüglich ausgeführten Argumente in seinem Aufsatz „On Popular Music“8 kommen er (und Eisler) in Komposition für den Film ausdrücklich zurück. Ein wesentlicher Einwand gegen Adornos Beschreibung populärer Musik ist der, daß es in allen ihren Formen vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Verschiebung zwischen Hauptsache und Nebensache gegeben hat. Im Zuge dieser Verschiebung ist auch die Funktion der Syntax, namentlich der Songform, eine andere geworden, und die semantische Seite ist für jenen zuweilen fast denotativen Gebrauch frei geworden, der für die Entwicklung der Pop-Musik als potentielle Filmmusik entscheidend war. Um dies näher zu erläutern, wäre ein Rückblick auf die Anfänge dieser Entwicklung beim Jazz nötig.

Denn es gab schon während des Regimes der klischeehaften Verhältnisse von Bild zu Musik, die Adorno/Eisler in den 40ern vorfinden, ein anderes Umgehen mit diesen Bedeutungstatsachen, das weder außerhalb von deren industrieller Verfaßtheit spielt, noch in deren Reproduktion aufgeht. Schon die Liebe des Jazz zu jenem „Standard“, also dem 32-taktigen Tin-Pan-Alley-Song, erkennt einen Nutzen gerade an dessen Verbrauchtheit. Die durch Text, Titel und oft auch Rolle im Film allgemein bekannte Bedeutung dieser Standardsongs ermöglichen aber nun dem Jazzmusiker erst seine Bedeutungsproduktion: In Bezug auf und in Abweichung von dessen als bekannt vorausgesetzter/m Melodie und Text.9 Jazz ist in den 30ern auf dem Stand der Romane von Dos Passos oder Döblin. Den über Standards improvisierenden Musikern gehen ständig deren zu Klischees geronnene Texte durch den Kopf. Sie permutieren und phrasieren das musikalische Material eingedenk der nervenden oder amüsanten Phrasierungen, die sie aus den Texten kennen. Sind die Standards und Klischees auch im Film schon genutzt, kommt eine weitere Ebene hinzu. Bedeutung im Jazz entsteht aber durch ein klar akzentuiertes, wenn auch nicht besonders drastisches Wegrücken von den Regeln der musikalischen Bedeutungsproduktion im Standard. Das Bedeutende – der Kehrreim, der Witz, die Idee – im Standard pflegte dort zu sitzen, wo es die traditionelle oder auch modernistisch erweiterte musikalische Form nahelegte. Höhepunkt, wo dort Höhepunkt, Klimax, wo dort Klimax, Pathos, wo dort Pathos. Im Jazz geht es schon musikalisch um immer etwas geringfügig anderes, auf der Ebene der Tonhöhe (die blue note) wie auf der der rhythmischen Betonung (Swing) und vor allem auf der Ebene der Syntax (Phrasierung in der Improvisation). Jazzproduktion verläuft ohne Bruch mit der industriellen Form, aber sie macht etwas anderes mit ihr. Sie verschiebt innerhalb ihrer Architektur die Funktion von Haupt- und Nebensache. In der nun zur Hauptsache gewordenen Nuance der ansonsten zum reinen Gerüst entwerteten Standardkomposition entsteht eine neue Art musikalischer Bedeutungsproduktion.

Während der Protagonist der Jazzimprovisation wie Franz Biberkopf oder Stephen Dedalus durch die moderne, urbane und massenhafte Bedeutungsproduktion von Standards und Filmmusiken läuft und, sie mit-vollziehend, sich seinen Teil denkt – und dieses Denken ist die Jazzstimme –, verfährt die Pop-Musik der Nachkriegszeit darauf aufbauend noch einmal anders. Heruntergekommene Bedeutung mußte ja immerhin noch eine gewisse Wegstrecke und Zeit lang die kulturelle Bedeutungsleiter herunterklettern. In der Pop-Produktion seit den mittleren 50ern werden sozusagen verbrauchte, massenhaft einsetzbare Bedeutungen ad hoc kreiert. Und die Rezipienten scharen sich von Anfang an – nach all dem Jazz – um bestimmte nicht zentrale, noch nicht mit Bedeutung belegte Stellen und codieren sie um, schaffen Gegenbedeutung oder Konkretisierung des Angedeuteten: der Hüftschwung, die Tolle, ein Knallen des Baß, nicht die explizite Rede vom „Hound Dog“, eher Formulierungen wie „Tutti Frutti“ oder „Hound Dog“.

Für beides – explizite wie von (jugendlichen) Rezipienten projizierte Bedeutungen – liefert die Industrie, wie es ihre Art ist, endlos Form, Gelegenheit und Distributionsmittel und die politischen (Bürgerrechts-bewegung, Jugendkultur) und ökonomischen (Blütezeit des US-Fordismus) Entwicklungen Material und Inhalte. Besonders gern codierte das jugendliche Publikum bestimmte Schlüsselklänge, mit Vorliebe technischer Natur, als Erkennungszeichen für einen Sommer, ein Begehren oder – am häufigsten – für eine bestimmte Gruppe. Die Songform und der Standard waren jetzt unter all den Klangeffekten und außermusikalischen Bezugspunkten zu Skeletten der Selbstverständlichkeit, lebenden Toten der Tradition geworden, die allerdings noch immer – und da hatten Adorno und Eisler recht – weiter „falsch“ versöhnte, was das Zeug hielt: Sie bildete bis vor zehn Jahren erfolgreich die Form der Integration aller möglichen intern-musikalischen wie extern-referentiellen Entwicklungen. Nur daß zwar immer noch lange eine Melodie ein Ohrwurm sein mußte, um eine Chance auf eine Plazierung in den Charts zu haben, aber eben das allein auch immer seltener ausreichte – bis die Melodie auf die Gegenwart hin ganz verschwand.

Daß vernutzte Bedeutungen, also Bedeutungen, die sehr viel achtlosen und alltäglichen Einsatz erfahren haben, in die aber gleichzeitig auch viel Leben und viel Hoffnung investiert wurde, daß solche Bedeutungen quasi neu und mitunter sogar geplant produziert werden konnten, war nur möglich, weil ein Massenpublikum mit immer dichteren und zugänglicheren Kanälen mit musikalischen Zeichen versorgt wurde und die Möglichkeit hatte, etwas mit ihnen anzufangen, in sie zu investieren. Gleichzeitig aber auch mit der Musik selbst, mit ihrer Veränderung durch Verstärkung. Seit Sinatra – dem Vornehmen nach als erster – ohne die Stimme zu erheben, dank eines Mikrophons gegen ein Streichorchester unter der Leitung von Nelson Riddle leise ansingen konnte, verlor Musik, populäre Musik viel von ihrer autoritären Dimension. Unausgebildete, kleine, normale Stimmen konnten jetzt auch flüsternd neben den größten Klangkörpern bestehen. Noch immer stiegen Orchester in Filmszenen ein, als wäre ihre Imitation von Wälderrauschen und Meeresbrandung oder ihr hysterisches Schwelgen in Steigerung natürliche Begleiterscheinung des auf den Filmbildern Gezeigten, also falsch versöhnt. Aber sie taten es in einer musikalischen Landschaft, in einem Kontext, wo die Mittel nur zu bekannt und nur zu vertraut waren, um tatsächlich „natürlich“ wirken zu können. Um ein berühmtes Beispiel zu nennen: Bernard Herrmans Soundtrack zu Alfred Hitchcocks Vertigo (1957) ist als Steigerung und Übertreibung bekannter, genrefizierter und klischeehafter Züge von Filmmusik überdeutlich: freilich nicht im Sinne einer antithetischen Verfremdung im Sinne Adorno/Eislers, sondern um den Zuschauer im Zweifel darüber zu lassen, ob er es mit einer fiebrigen Halluzination einer Handlung im Kopf einer der Personen der Filmhandlung oder einer in der Fiktion tatsächlichen Handlung zu tun hat. Die Filmmusik unterstützt also in Vertigo schon ausgesprochen komplizenhaft die zentrale kommunikative Absicht des Films, den Zuschauer im Unklaren darüber zu belassen, ob ihm ein wahnhaftes Innenleben oder eine in der Fiktion tatsächliche Begebenheit erzählt wird. Wahn identifiziert die Musik dabei aber als Übertreibung ihres eigenen Klischees und rechnet damit schon darauf, daß Rezipienten wissen, daß Musik nicht versöhnt natürlich aus den filmischen Naturereignissen hervorgeht, sondern gemeint und gerichtet ist.

In Beziehung zum und im Vertrauen auf das beim jeweiligen Publikum Bekannte gewinnt auch solche Musik im Idealfalle eine zweite Bedeutungs-dimension (nicht nur Klischee, sondern auch Kommentar zum Klischee und damit auch dessen Aufhebung, indem seine unbewußte Wirkung aufgehoben wird) und funktioniert auch wieder auf der ersten, also in unmittelbarer Beziehung zu den Bildern, die sie begleitet. Es war in der Situation eine Frage der Zeit, wann zum ersten Mal mit fertiger, also schon vorher und aus anderen Kontexten bekannter Musik gearbeitet wird. Und es war eine andere Frage, wie der Pop-Song, dessen Bedeutungsproduktion von Anfang an von begleitenden Bildern, Filmen und Fernsehshows, Starmagazinen und Modebewegungen mitgeprägt war, als Filmmusik fungieren würde. Wie also die neue Pluralität als sowohl vielfältiges wie an viele gerichtetes Bedeutungsangebot aus jeweils vielen anderen „billigen“ und kurzlebigen und „vernutzten“ Bedeutungen, wie diese Form von Bedeutung bereits ein für sich bestehendes Verhältnis auch zu Bildern entwickelt hat, sich als Filmmusik benehmen würde.

Dabei sind vom Material her zwei Fälle zu unterscheiden. „Schon fertige“ Musik muß nicht Pop-Musik sein, sie wird allerdings meistens in Komplizenschaft mit dem Werkbegriff der Pop-Musik als Filmmusik eingesetzt. Diesem zufolge stellt nicht die Partitur – und mit ihr die Ermöglichung unendlich vieler potentiell in unendlichen Nuancen unterschiedlicher Aufführungen – das musikalische Werk dar, sondern eine bestimmte konkrete Aufnahme. Tatsächlich finden sich sogar die ersten berühmten Beispiele von Soundtracks mit weitgehend „schon fertiger“ Musik bei Filmen, die mit klassischer oder sogenannter E-Musik arbeiten, nämlich Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum (1968) mit ihrer prominenten Verwendung von Kompositionen von Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Khachaturian und György Ligeti, und vom selben Regisseur später A Clockwork Orange (1971) und Barry Lyndon (1975). Umgekehrt muß ein Pop-Song im Film nicht ein schon fertiger sein. Schon in den 50ern und unabhängig von einer jugendkulturell geprägten Pop-Musik lancierten Filme unbekannte und neue, für den Film produzierte Songs, so daß sie bekannt wurden. Z. B. die Cowboylieder, die ein Dimitri Tiomkin für Westernklassiker wie Gunfight At The O.K. Corral (1958) schrieb. Man kann sagen, daß die Bedeutung eines Pop-Songs auf die oben beschriebene und genealogisch bis auf den Jazz zurückgeführte Unterbringung von Bedeutung und Bedeutungsmöglichkeiten an unauffälligen Orten und an nebensächlichen Stellen zurückgeht, bei anderer fertiger Musik dagegen auf deren offizielle Geschichte und ihren Gebrauch im Bildungsuniversum.

Kenneth Anger: Verfilmung als Realisierung des imaginären Potentials des Pop-Songs

Von seinen Anfängen in den 50ern bis zu seinen mittlerweile kanonischen Werken aus den 60er Jahren arbeitet der US-Undergroundfilm mit fertiger Musik und mit Pop-Musik. Sowohl aus der Not, sich Musikaufnahmen nicht leisten zu können, wie aus der klaren Absicht, deren Bedeutungseffekte zu nutzen. Eine besonders enge Beziehung zu fremder Musik und Pop-Musik im besonderen durchzieht das Werk Kenneth Angers. In seinem berühmtesten Film, Scorpio Rising, wird ein bunter Strauß von seinerzeit zeitgenössischen Pop-Songs, darin besonders auffällig von Surf-Instrumentals (The Surfaris), Girl Groups und Solistinnen (Claudine Clark, The Angels, The Ran-Dells), bekannten Stars (Elvis Presley, Ray Charles, Ricky Nelson) und Phil-Spector-Produktionen (The Crystals) eingesetzt. Die Songs wechseln dabei häufig, sie werden nicht ausgespielt, und im Gegensatz zu Einstellungen und Handlungselementen sind sie nicht nur in sich bewegter als alles andere in dem Film, sie tragen auch die meisten emotionalen und atmosphärischen Einschnitte und Gliederungen bei. Auf der visuellen Ebene sehen wir einem jungen Mann dabei zu, wie er langsam in eine Ledermontur schlüpft, sich darauf vorbereitet, das Haus zu verlassen, und schließlich ein Motorrad besteigt und mit anderen Motorradfreunden einen Ausflug unternimmt. Gebrochen wird die schließlich als tödlich endend angedeutete Erzählung nur von einigen zitierenden Inserts (TV-Serien, Plakate, Zeitschriftentitelbilder). Die (homo-)erotische Bedeutung des Films ist offensichtlich: Er erzählt keine Geschichte, sondern zelebriert eine Phantasie.10

Dabei geschieht etwas Merkwürdiges mit der Musik: Obwohl sie nominell meist von etwas ganz anderem handelt – Teenagerthemen, Standards –, steht sie nicht im Widerspruch zu der Inszenierung männlicher Erotik. Sie wirkt nicht antithetisch passend, sondern so, als wäre sie schon die ganze Zeit die Musik zu dieser und nur genau dieser Bedeutung gewesen. Man hat die ganze Zeit den Eindruck, sie entfalte erst ihre wahre Bedeutung, indem sie neben diese Bilder gesetzt wird. Zum einen ist diese wahre Bedeutung nahe an der ursprünglichen dran, wie etwa bei „He’s A Rebel“, oder nur ein Witz, wie bei „Hit The Road, Jack“. In anderen Fällen sind diese neuen Bedeutungen weniger klar. Selbstverständlich wäre der Effekt einer „wahren“, also zweiten Bedeutung nicht zu haben gewesen, wenn es die Musik nicht schon gegeben hätte und wenn sie nicht auch schon durch massenhaften Gebrauch, durch sozusagen schnelle aktuelle Vernutzung codiert und in landläufiger Vorstellung mit bestimmten Inhalten versehen worden wäre. Diese landläufigen Inhalte stellen aber nicht unbedingt die Dimension der offiziellen, nominellen Inhalte dar: Ein Song – von sagen wir einer Girl-Group wie den Crystals – hat einen Text, den ich die nominelle oder offizielle Bedeutungsebene nenne. Sein Publikum codiert den Song natürlich nicht einheitlich, sondern offener, aber innerhalb eines Bedeutungsrahmens, der natürlich sehr viel weiter geht als Text und offizielle Ebene zulassen würden – ohne ganz unabhängig davon zu sein. Musik und vor allem Soundeffekte, ganz besonders Stimmen und die Wall-Of-Sound-Arrangements von Phil Spector bieten für gewissermaßen gelenkte und ermutigte Projektionen und Codierungen eine Menge Anregungen. Der Anger-Film schließlich stellt diesen Bedeutungen und Bedeutungsmöglichkeiten nicht ein schockierendes, radikal entgegengesetztes antithetisches Gegenteil gegenüber, sondern präzisiert und konkretisiert eine möglicherweise übersteigerte Deutungsmöglichkeit der Songs. Seine „skandalöse“ Interpretation – und die Benutzung dieser unschuldigen“ Teenager-Pop-Songs ist zuweilen als Provokation oder radikale Geste gedeutet worden – besteht eher in der Verengung der Codierungen als in der Konfrontation mit einem Gegenteil. Anger nutzt also die Tatsache, daß in einem populären Song und insbesondere einem neuartigen Sound eine Fülle noch unklarer, aber mit emotionalem Investment verbundene Bedeutungen enthalten sind, um seine sehr konkreten und spezifischen Bilder zu öffnen, auf andere, aber benachbarte erotische und emotionale Investments hin.

Welche Regeln der Wirkungsweise von Pop-Songs hat Anger für seinen Film genutzt? Man hört einem guten Pop-Song an, daß er innerhalb seines Rahmens für viele Investments und Phantasien zur Verfügung steht. Man muß also nicht wissen oder magisch erkennen, daß in einem Song die Hoffnungen und Wünsche von Millionen als Codierungen enthalten sind – wie in einer Ikone die Summe der auf sie gerichteten religiösen Inbrunst. Man kann aber das Angebot, eine konkrete Codierung vorzunehmen (die in vielen historischen Fällen ja auch an Songs und vor allem Sound-Effects haften blieb) erkennen und die jeweils besondere für diese Codierung reservierte offene Stelle innerhalb einer ansonsten von industriellen Standards bestimmten Form. Der Filmemacher geht also so vor wie ein Rezipient: Er konkretisiert innerhalb des vom Song angebotenen semantischen Rahmens und er nutzt dafür die erwähnten klandestinen Stellen, einen Effekt der Wall-of-Sound-Produktion z. B. Nicht zuletzt wird so auch der extrem subjektive Standpunkt dieser Kamera und dieses Filmes an allgemein bekannte Phantasien angeschlossen, und seine exzentrische, sprunghafte, dann wieder verzögerte, filmische Syntax kann auch noch von der Standardsyntax des Songs integriert werden. Das Angebot allerdings, aus einem gleichzeitigen breiten Panorama von Projektionsmöglichkeiten auswählen zu können, deren Konkretisierung in Bildern und Phantasien den Rezipienten dennoch mit einem Gefühl von Klartext, Eindeutigkeit und individueller Wahrheit zurückläßt, macht der Pop-Song seinem Publikum und einem Filmemacher nur um den Preis der Kurzfristigkeit, der Vergänglichkeit. Das Angebot gilt nur als Aktualität. Ein halbes Jahr später sind diese Songs Camp oder Pop-History. Das ist nicht schlimm, aber etwas anderes.

Pop-Songs sind also konkret allgemein, singulär massenhaft, und diese Eigenschaft an ihnen ist kurzlebig. Sie reservieren einen Soundeffekt, eine Stimmlage, einen Produktionstrick, einen neuen elektronischen Ton etc. als Speicher für Codierungen. Die dabei entstandenen Bedeutungen stehen in unterschiedlichen Beziehungen zu den anderen, offiziellen/nominellen Bedeutungen des Songs. Diese sind aber niemals identisch noch je ganz antithetisch. Scorpio Rising ist vermutlich der erste Film, der vorgeführt hat, wie Pop-Songs für ihre Fans und ihre anderen Benutzer funktionieren, sowohl am Beispiel des Betrachters des Films wie auch an dem des Protagonisten. Er zeigt, wie man das Angebot annimmt, einen potentiell an so viele (Liebende, Träumende, Projizierende) gerichteten Song mit einem konkreten, hier von einem erotischen Begehren getragenen Inhalt zu füllen. Und dabei das Surplus einzustreichen, daß das eigene, konkrete Begehren nun mit den unzähligen anderen konkreten Begehren der potentiell vielen anderen HörerInnen verbunden ist. Der Film überschreitet dabei genauso eine Grenze wie der Rezipient, nur daß es beim Film die zwischen einer fiktiven Realisierung (Filmbilder) und einer realen Projektionsfläche (allgemein zugänglicher, auch außerhalb der Fiktion existierender Pop-Song) ist, während es für den Fan die zwischen individueller Projektion und allgemeiner Pop-Form ist.

Stanley Kubrick: Musikalische Brücken zu abgekapselten Welten

Um Überschreitungen dieser Art geht es bei Filmmusik immer dann, wenn sie den Umstand zum ästhetischen Material erklärt, daß dem Hörer die Musik nicht nur bekannt vorkommt, daß er mit ihren Regeln allgemein und insbesondere in bezug auf den Film vertraut ist, sondern daß er das Stück selbst oder gar eine konkrete Aufnahme kennt. Daß er aus dem Leben kennt, was ihm in der Kunst begegnet. Damit wird eine heftigere Verbindung zwischen der fiktiven Welt des Films und der Wirklichkeit gestiftet als noch durch die bloße Tatsache der Zuordnung von Stimmen, Dialogen und Musik zu den flachen, fotografierten Körpern, die Adorno/Eisler schon bemängelten. Der Rezipient hat dasselbe Stück schon einmal mit einer wirklichen Situation in Verbindung gebracht, wie jetzt mit der gefilmten. Das bekannte Stück stellt also eine Brücke zu einer realen Erfahrung her. Diese ist übrigens auch in umgekehrter Richtung begehbar: Ein Musikstück, das sich mit einem Kinobesuch oder dem Ansehen eines konkreten Films verbindet, führt, wenn es in der Wirklichkeit wieder erklingt, ein Stück von dieser Filmerfahrung mit, ist von diesem womöglich neu codiert worden, ist ein Stück konkrete Fiktion geworden. Hat ein Musikstück, das wir wiederhören, zunächst nur einerseits mit dem Moment zu tun, an dem wir es vorher gehört haben, also mit einer konkreten Wirklichkeit, und andererseits mit den Potentialitäten, die zukünftiges Wiederhören und aktuelle Projektionen beinhalten, werden nun beide Dimensionen – Projektion (Imagination, Vorstellung) und konkrete Erinnerung, Öffnung und Schließung – von einer Kinobilderfolge zusammengeführt.

Stanley Kubrick hat solche Effekte erzielt, als er den Wiener Walzer par excellence, „An der schönen blauen Donau“, die verschiedenen Aspekte einer zukünftigen, touristischen Weltraumreise untermalen ließ. Diese Zusammenführung von der musikalischen Möglichkeit einer offenen Vorstellung und der Präzision und Konkretisierung einer ganz spezifischen steht hier aber nicht wie bei Anger für die individuelle und partikulare Realisierung einer kollektiven, allgemeinen Pop-Potentialität, sondern eher für eine neue Qualität: eine Art neuen Begriff, der aus der perfekten, synchronen Äquivalenz von formal und inhaltlich neuartigem Bild und übervertrauter Musik zusammengefügt wird. Das Neue entsteht also nicht aus den prinzipiellen Eigenschaften der Musik und wie ihre Bedeutungsdimension organisiert ist, sondern ist der Intervention des Regisseurs zuzuschreiben, eines Künstlers also, der eine Musik, deren Bedeutungsmöglichkeiten schon vorher ziemlich klar sind und nicht mehr von der Interaktion mit Fans abhängig, auf neuartige Weise mit neuen Bildern zusammenbringt.

Seit 1965 hat Stanley Kubrick Filme gedreht, die in einer jeweils von der Gegenwart abgeschnittenen Zeit spielen und auch unmißverständlich als durch bloße historische Einfühlung oder Erinnerung unzugänglich gekennzeichnet sind. 2001 – A Space Odyssey, A Clockwork Orange, Barry Lyndon und The Shining (1980) finden in meist stark als deterministisch beschriebenen Universen statt – sei es durch Prädestinationslehre, Behaviorismus oder eine deterministische Soziologie, seien es die Welt des Militärs, einer versunkenen Feudalgesellschaft oder anthropologische Konstanten. Die Verbindung zum empirischen Zuschauer kann nur durch die von der jeweils fiktiven und der tatsächlichen Menschheit gemeinsam gehörten Musik hergestellt werden. Noch bevor mit Easy Rider (1969) und Zabriskie Point (1969) Film-Soundtracks in den späten 6oern eigenständige musikalische Objekte wurden – hauptsächlich auf Pop-Songs aufgebaut –, hatte Kubrick für 2001 einen berühmten Soundtrack zusammengestellt, der nicht auf Originalmusik beruhte und als Schallplatte auch unabhängig von dem Film Karriere machte. Bei allen drei Soundtracks kann man zwei Formen des zeichenhaften Gebrauchs des Musikmaterials unterscheiden: zum einen die Brücke – die Vergangenheit spricht in ihrer Musik, die Zukunft in einer futuristischen zu unserer Welt, sie ist das einzige Element in unserer Zeit, das wir zum Leben erwecken können –, zum anderen aber die ungewöhnliche Bedeutung, die entsteht, indem eine vermeintlich fixe, konventionelle Originalbedeutung mit ungewöhnlichen Gegenständen, fast in einem, den Beispielen Adorno/Eislers aus dem russischen Kino entsprechenden, „antithetischen“ Sinne.

Im Falle von „An der schönen blauen Donau“, das nicht nur eines der bekanntesten Musikstücke der Welt ist, sondern auch eines, dessen Aufführungsgestalt – also Arrangement, Tempo – einigermaßen normativ fixiert ist (die Wiener Philharmoniker spielen es weltweit übertragen an jedem Neujahrstag), ist es sicher relativ leicht, ein Bündel von Assoziationen zu benennen, das eine Mehrheit potentieller HörerInnen auch ohne irgendeine nähere Kenntnis seiner historischen Herkunft damit verbindet. Diese umfassen natürlich die üblichen Wien-Klischees, dazu Glanz, Festlichkeit, feudal-europäische Ordnungsliebe und Ornamentalität, aber mit einem Schuß Charme und alteuropäischer Menschlichkeit abgeschmeckt. Sicherlich spielt Kubrick auch mit all diesen in diesem Fall so klar benennbaren, durch sozusagen Overexposure und Überbenutzung entstandenen Assoziationen und Konnotationen. Doch wenn er die Bewegungen der PanAm-Mond-Shuttle-Stewardeß mit dem Tablett im schwerelosen Raum zeigt, macht er keinen platten Witz, er spielt nicht nur mit einem Gegensatz zwischen altem Wien und der Space-Zukunft, noch beschränkt er sich auf die Ähnlichkeiten zwischen dem alten, ritualisierten Tanz und den neuen ritualisierten Bewegungen der Dienstleistungsangestellten. Beides wird auch eingearbeitet in eine den Film durchziehende Idee der psychedelischen Überschreitung von inner space zu outer space, bei der der extrem bekannte Walzer auch die Funktion des fremdwerdenden Alltäglichen übernimmt, die man aus der psychedelischen Erfahrung kennt. Kubrick entscheidet sich aber nicht, sondern läßt viele Möglichkeiten zwischen den Interpretationen komisches Spiel mit absoluten Gegensätzen und wahre Übereinstimmung des nur scheinbar Gegensätzlichen offen. Der antithetische Bezug führt zu keiner verfremdeten Unversöhntheit. In der Offenheit der Möglichkeiten dominiert die formale Korrespondenz, die rhythmische Synchronität, um den Bezug zwischen Bild und Musik zu einem guten Ende zu bringen.

Dieses Ende wird aber auch deswegen gut, weil hier die Musik inmitten einer ansonsten haltlosen Ungeheuerlichkeit – Mondreisen mit PanAm, Geburt menschlichen Bewußtseins in einer Gorillahorde – für eine Konstante bürgt, die die Ideologie der Musik und des Musikalischen meint, wie sie sowohl „An der schönen blauen Donau“ als auch „Also sprach Zarathustra“ unterschiedlich vertreten, als Universalie, die das Menschliche an der Grenze zum hier ja aufgerufenen Nichtmenschlichen betrifft. Diese Ideologie des Musikalischen kann sich nun aber gerade nicht ideologisch entfalten, weil der Bezug zu den Bildern zu äquivalent ist, zu synchron, um „einschnappen“ zu können. Gerade die Äquivalenz schafft Distanz und Antithese. Ironie ist nicht fern. Ideologie bleibt virtuell.

Bei Barry Lyndon orientiert Kubrick sich scheinbar am Naheliegenden eines historisch-rekonstruktiven Ansatzes. Authentische historische Folklore begleitet das ländliche Fest, Lady Lyndon führt mit ihren Söhnen ein Cembalostück des Zeitgenossen Bach auf, die saufenden britischen Soldaten singen britische Soldatenlieder, und wenn die Preußen ins Bild und in die Handlung eintreten, erklingt ein Marsch, den ihr damaliger König, Friedrich II., selbst komponiert haben soll, der „Hohenfriedberger Marsch“. Auf den ersten Blick folgt das derselben Logik der Rekonstruktion, die auch auf der visuellen Ebene zum Ausdruck kommt. Bekanntlich hat Kubrick mit neuen super-empfindlichen NASA-Filmen und ausschließlich bei historisch korrektem Kerzenlicht gedreht, die Szenentableaus sind zum großen Teil zeitgenössischen Gemälden nachempfunden, dito die Mode. Kubrick erzählt in einem Interview11, er habe während der Arbeit jahrelang nur Musik des 18. Jahrhunderts gehört, und zwar jedes auf Schallplatte verfügbare Werk. Dennoch mußte er für das Main Title Theme eine Sarabande von Händel neu arrangieren und bearbeiten lassen und für die tragischen und mit starker innerer Bewegung verbundenen Momente gar das Jahrhundert verlassen. Schuberts romantische Musik des 19. Jahrhunderts trägt die traurigsten Momente, darunter den, in dem Lady Lyndon im allerletzten Bild des Films den letzten Scheck an ihren Ex-Gatten mit einem Zögern, das einer Synkope in der Cellostimme entspricht, unterzeichnet. Dieser ist datiert mit dem Jahr 1789, dem letzten Jahr der alten Ordnung, der alten Zeit, des alten Reichs – der Zeit, zu der wir keinen Zugang mehr haben. Eine Geste, die den Film endgültig aus dem Bereich dessen verbannt, was uns noch durch Analogiebildung oder Identifikation zugänglich wäre. Konsequenterweise gibt es in diesem Film keinen Guten oder Bösen, sondern nur Träger aller möglichen gesellschaflichen Rollen und Positionen, Bewohner eines sozial-deterministischen Universums, die „heute alle gleich“ sind, wie es im Abspann heißt, nämlich tot. Über diesem kollektiven Grab klingt dann, als letztes noch bewegt, die Musik: auch dies nicht weit von Musik als Ideologie bzw. davor nur gerettet, indem der Einsatz so streng, so äquivalent, so systematisch bleibt.

Wer dies aus der Psychologie des Auteurs Kubrick erklären will, sei auf den Schluß von Paths Of Glory (1957) verwiesen, wo ein gefangenes „deutsches Mädchen“ die zunächst johlenden französischen Soldaten durch das Lied vom „Treuen Husaren“ plötzlich bewegt und rührt. Diese menschelnden Momente einer in jeder Hinsicht auf die abscheuliche Spitze getriebenen Ideologie der Musik kippen dann noch einmal unter dem mitfühlenden, hilflosen Blick ihres Vorgesetzten Dax (Kirk Douglas): Nicht das Ideologische an der Musik ist in diesem Moment wesentlich, sondern wie sich aus diesem das Minimum an Verständigung schält, das die alles determinierende und totalisierende Ordnung des Militärs gerade noch zuläßt.

Dominant bleibt in Barry Lyndon aber die Verwendung der fertigen Musik als ein Zeichen, das eine Brücke schlägt zu einer anderweitig unzugänglichen Welt. Wir wissen positiv, daß die Menschen, die während des Siebenjährigen Krieges gelebt haben, diese Musik gehört haben, die wir in diesem Moment hören. Die visuelle Ebene hält indes eine seltsame Balance zwischen Realisierung einer konkreten Deutung einer nur allgemein für feudale und – zivil oder militärisch, festlich oder religiös – streng choreografierte Verhältnisse stehenden Musik einerseits, was im Gebrauch der Zeichen eine gewisse Verwandtschaft zu dem Gebrauch – wenn auch eines anderen Materials – bei Anger anzeigen würde, und einer bloßen Äquivalenz in der historischen Genauigkeit zwischen Musik und Bildern andererseits. Es gibt bei Kubrick zuweilen eine Spur von Pop-mäßigem Gebrauch der Musik im Sinne Angers, doch meistens steht der Versuch im Vordergrund, durch Äquivalenz entweder eine Brücke zu schlagen (Barry Lyndon) oder eine neue Bedeutung zu produzieren (2001). Meistens nämlich steht Musik für Kubrick den sprachlichen Zeichen ganz nahe. Dafür braucht er auch eine Musik, deren Bedeutung ein langer historischer Prozeß zunehmend festgelegt hat und die für den mit ihr Kombination kreierenden Regisseur kontrollerbar ist. Auch wenn er selbst dann zuweilen gerade solche Musik wieder verfremdet oder verfremdete Versionen aufgreift (A Clockwork Orange) oder im Gebrauch seines Materials andeutungsweise so tut, als wäre seine Bedeutung so ähnlich strukturiert wie ein Pop-Song.

Kubrick erklärt den Schritt zur fertigen Musik in seinen Filmen seit den 60ern damit, daß er Musik von Schallplatten quasi als Standmuster beim Rohschneiden eingesetzt hatte und auch, um Komponisten eine Vorstellung zu geben, wie die Musik klingen solle. Er schließt dann etwas naiv, daß die Filmkomponisten einfach nicht so gut seien wie die richtigen, sie hätten nie so gute Ergebnisse geliefert. Er hätte dann gemerkt, die Szenen seien mit den Standmustern schon fertig gewesen.12 Tatsächlich war Musik für ihn eben so konkret mit bestimmten Vorstellungsinhalten verbunden, die von dem konkreten historischen (und in Ausnahmefällen: zeitgenössischen) Stück ausgingen, daß diese natürlich verlorengingen, wenn ein Komponist in diesem Stil etwas Eigenes schrieb. Musik ist für Kubrick eben denotativ: Sie hat für ihn einen ganz klaren Inhalt. Aber dieser wird, indem er als Musik angezeigt wird, über einen Kanal verschickt, der für eher offene Botschaften reserviert ist.13

Quentin Tarantino: Musik ist das Leben vor dem Film

Quentin Tarantino spielt mit Bedeutungen von Musik im Modus der Pop-Musik. Die hat bekanntlich eine andere Bedeutungsstruktur als Nicht-Pop-Musik. Solche Pop-Codes sind schon in ihrem „natürlichen“ Gebrauch tendenziell denotativer als alle anderen, die in Kunstwerken auftreten. Doch tun immer noch die meisten professionellen Rezipienten so, als gehörten sie vor allem zu den kategorial offenen und ambivalenten Codes der Kunst. Tatsächlich schleppen sie auch deren Restformen, ein gewisses Gepäck von Rezeptions- wie Produktionsgewohnheiten mit sich herum. Sie sind auch immer noch restbeständig offen – und diese restbeständige Offenheit ist Bedingung für ihre anderweitig massive, denotative Genauigkeit.

Diese ergibt sich vor allem aus zwei Umständen: zum einen daraus, daß Pop-Songs über Soundeffekte und bestimmte Produktionssounds stark historisch und sozial codiert sind – sie existieren eben nur als historisch datierbare Aufnahme, nicht als im Prinzip jederzeit ausführbare Partitur, und ergeben nur so einen Sinn –, zum anderen, weil, von bestimmten berühmten Songs abgesehen, der Sound von Pop-Musik nicht so sehr und in erster Linie über den individuellen Song codiert ist, sondern über die Zugehörigkeit zu einem Genre und dessen sozialer Bedeutung, Erkennungszeichen für eine bestimmte gegenkulturelle Gruppe, einen jugendspezifischen Habitus, eine soziale Klasse, eine Freizeitgruppe etc. Tarantino ermutigt sein Publikum, seine Musik als gattungsspezifisch zu lesen, indem er nicht unbekannte, aber auch nicht sehr bekannte Songs auswählt, die aber durchweg als Song interessant genug sind, um auch als Laie aufmerksam hinzuhören und sie nun erstens von Sound und Genre einigermaßen sozial und historisch einordnen zu können, zweitens aber auch als individuelle spezielle, nicht nur eine Epoche oder ein Soziotop bedeutende Werke – auf diese Weise gelingt es ihm perfekt, wenn auch natürlich nicht zu aufdringlich und zu eindeutig, einzelne Songs mit einzelnen Personen seiner Geschichte in Verbindung zu bringen. Pop-Songs – und zwar ganz besonders die mittelberühmten – sind die idealen Hybride aus einer gesellschaftlich-historisch-objektiven und einer kontingent-individuell-subjektiven Dimension. Ganz wie Menschen, zumal Charaktere einer Story.

Das besondere bei Jackie Brown besteht nun darin, daß über Pop-Songs Personen in der Gegenwart als Personen ihrer persönlichen besonderen Vergangenheit gekennzeichnet werden. Das wäre ein dritter Umgang mit dem bedeutenden Anteil von Musik. Das Material selbst – Pop-Songs der 70er – ist vergleichbar mit dem von Anger, aber der Gebrauch ist nicht zeitgenössisch, sondern historisch. Es wird, wie bei Kubrick, eine Brücke geschlagen, zu einer anderen Realität. Nur liegt die nicht in einer unzugänglichen (historischen) Vergangenheit, sondern in einer zugänglichen (persönlichen) Vergangenheit, die die Protagonisten und ein Teil des Publikums gemeinsam erlebt haben.

Der Film macht uns also das Angebot, über die virtuelle gemeinsame musikalische Dimension einer Person emotional nahezukommen, deren Geschichte uns eigentlich unklar bleibt und nur bruchstückhaft erzählt wird. Wir wissen nicht, warum die von Pam Grier, Robert Foster oder Bridget Fonda dargestellten Charaktere geworden sind, wie sie sind, aber wir hätten vor zehn oder zwanzig Jahren dieselbe Musik gehört haben können. Zu wissen, wann wer welche Pop-Musik gehört hat, erschließt uns aber eine Menge. Ein solches Verhältnis zwischen individuell und allgemein-historisch im Pop-Song zu lokalisieren, deckt sich teilweise mit der Hippievariante jener Ideologie des Musikalischen, der zufolge im Song das Gemeinsame der getrennten und segregierten Individuen aufscheint. Es kommt dem Song also auch hier, nicht zuletzt durch die spezielle Geschichte seiner Gattung, die Funktion zu, eine universale und utopische Dimension in einem möglicherweise ideologischen Sinne zu vertreten. Andererseits steht der Song für einen hohen Grad von Präzision und Objektivität im Emotionalen: Wann immer eine Regung über einen Song codiert wird, kann man sie genauer bezeichnen, wiedererkennen und handhabbar machen. Er verbindet nicht nur, er trennt auch. Wir ziehen den Bobby-Womack-Song der Rockmusik vor, zu der die Bridget-Fonda-Figur zappelt. Indem er den Pop-Song in dieser doppelten Funktion an die Geschichte seiner fiktionalen Individuen bindet, bricht Tarantino das Ideologische am Song-Universalismus und gewinnt eine konkrete Dimension, die ja den historischen Erfahrungstatsachen damit entspricht, daß der abstrakte, aber emotional virulente Universalismus („Sind wir – Musikliebhaber, Menschen – nicht alle gleich?“) des Songs nur funktionieren konnte, wenn er mit einer konkreten antiuniversalistischen Exklusion („Ja, wir – Soulfans – gehören zusammen!“) verbunden war.

Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Sie gewinnen an Stärke und Aussagekraft, wenn sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben konnten, ohne beliebig und atmosphärisch zu werden. Wenn genügend individuelle und kollektive Erfahrungen an einer Codierung hängen. Wenn sie auch dadurch so weit wie möglich konnotativ werden konnten (im Laufe der Zeit an die verschiedensten Erfahrungen gebunden), ohne aufzuhören auch denotativ zu sein (trotzdem an konkrete Styles und deren Konsequenzen gebunden). Einen Film in Pop-Codes zu erzählen, unterscheidet sich von den beiden anderen Möglichkeiten, eine Geschichte – nicht nur filmisch – zu erzählen: nämlich entweder im Bemühen um denotativen Klartext zu versuchen, was nie ganz gelingen kann: die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive darzustellen (etwa wie es ein Zeuge vor Gericht tun sollte) oder durch gerade den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie zufolge offenen, uncodierten Musik das Geschehen „poetisch“ zu öffnen.

Die Art und Weise, wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden, ist nicht neu. Zwar stellen diese Codes so etwas wie eine nur Bestimmten verständliche Fremdsprache, die aber mit den Mitteln der jeweils allen bekannten Sprache arbeitet: So glauben auch die Nichteingeweihten – wie der erste FAZ-Rezensent von Jackie Brown –, etwas zu verstehen, und diejenigen, die verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie – wie eine Offenbarung im konventionellen Sinn – nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich abgeschliffen hat zu einem Verkaufstrick, der eine Ware als exklusiv anpreist, die sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Wer aber diese Fremdsprache versteht, darüber entscheiden schließlich in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die über Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft sonst entscheiden. Tarantino hat weder die Benutzung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden, aber er hat das Erzählen ganzer Geschichten in einer solchen, auf der Bedeutungsstruktur von Pop-Songs aufbauenden, sekundären Bild-Musiksprache erfunden, in der das schon fertige, übernommene Element nicht die ausgestellte Ausnahme darstellt, die vortäuschen soll, alles andere sei „frei“ erfunden. Und er hat eine Darstellungsweise erfunden, die das auf diese Weise Erzählte nicht als distanziert, ironisiert oder anderweitig nicht ernst gemeint wegzuschieben versucht.

Es gibt oft eine Figur in den Filmen und Geschichten, die mit diesen aus Pop-Songs herausgewachsenen oder ihnen homologen Codes operieren, und die gibt es natürlich ebenso außerhalb, im Publikum. Gemeint ist ein bestimmter Typus von Interpret, der wie früher der Detektiv den Rezipienten da vertrat, wo dieser noch vor allem einen Plot verstehen wollte, dem Zuschauer bei der Lektüre von Symbolen zur Hand geht. Diese bei Tarantino von Samuel L. Jackson dargestellte Figur verkörpert denjenigen, der die Codes, auch gerade im Grenzgebiet, da, wo sie noch für Emotionalität stehen, für Ambivalenzen und Kontingenzen, da, wo sie noch nicht in das Terrain des Eindeutigen oder Denotativen vorgedrungen sind schon beherrscht und sich herausnimmt, sie wie eindeutige zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool – das Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent in irgendeinem Sinn verwenden zu dürfen glaubt, das aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv ist. Nämlich in diesem: Cool sein heißt, in der Lage zu sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als wäre es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern einerseits des Realen, der Domäne der Sprechakte oder andererseits des Kunstmäßigen und Ambivalenten (vor allem vertreten durch die Musik) durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

Für Adorno wäre dieser Interpret und Agent der Coolness sicher so etwas wie ein vorauseilender individueller Vollstrecker einer noch ausstehenden industriellen Abnutzung und Vernutzung. Einer, der die ausstehende Vereinheitlichung, die Klischeebildung ahnt und danach handelt. Er ist zum Teil genau dies, er verdirbt den bürgerlichen Kunstgenuß, indem er die Zerstörungen durch die Industrie noch überbietet oder sie vollendet – und ich denke, das ist kein kleiner Verlust, keine geringe Zerstörung und auch nicht nur aus lauter geschenkter Antibürgerlichkeit begrüßenswert. Aber genausogut kann man seine Tätigkeit als Aufdeckung und Zuspitzung tendenziell längst auf die Banalität zustrebender Kultur beschreiben, als bullshit detector. Und auf der anderen Seite ist es nicht nur ein zynischer Akt, die inhärente Banalität kultureller Produkte und Codes nahezu affirmativ zur Voraussetzung des eigenen Handeins und der Bewegungsfreiheit zu machen, sondern ein demokratischer, aufklärerischer Akt: Das Lesen-Können, das Decodieren sind ja Aktivitäten, die in Bewegung setzen, verflüssigen und für künftige Pop-kulturelle Codierungen öffnen. Der Weg zur Eindeutigkeit, das denotative Element in Pop-Kunstwerken ist ja eben nicht immer einer Vernutzung geschuldet, sondern gerade bei Pop gesetzt – was nur im ungünstigen Falle bei schlechtem Pop auf dasselbe hinausläuft. Schließlich stellt der Interpret die Frage, ob das Streben zur Codierung innerhalb der Pop-Kultur eine Kritik der ungerechten Verteilung von Codierungsmacht und falscher Inhaltlichkeit innerhalb der herrschenden Kultur darstellt und damit auch der Gewinn einer anderen Inhaltlichkeit und eines anderen symbolischen Terrains oder ob dieses Streben ihre eigene Falle ist, ein tendenzieller Verzicht auf die Dimension von Kunst?

Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen einen Platz zugewiesen, von dem aus sich auch sein Selbstverständnis als Filmemacher herleitet. Wie er seine Filmmusik als codierte, genau auf ihre Referenz hin ausgesuchte Pop-Musik organisiert, korrespondiert mit diesem Typen, der sich nichts vormachen läßt und doch das Material nur zu sehr genießt, das er decodiert und nie ganz beherrscht. Tarantino zeigt das, wenn er sich für das Soundtrack-Booklet in einer Pose an einer Theke fotografieren läßt, in der und an der im Film seine coole Interpretenfigur gestanden hat. Diese Samuel-L.-Jackson-Figur gehört aber auch zu bestimmten männlichen Stereotypen der afroamerikanischen Kultur, zu der dort gern zelebrierten Haltung bzw. Fähigkeit, einen kulturellen Code, der konventionell (bürgerlich) ebenso verbergen wie zeigen soll, als nackten Klartext zu lesen, der ein Machtverhältnis oder eine Situation dechiffrieren hilft.

Decodieren heißt dann eben nicht, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem – ex negativo – den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen. Samuel L. Jackson wird in diesem Film eingeführt als einer, der weiß, daß die meisten Gangster sich nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber weiß, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben. Dann bist du ein toter Mann. Wenn einer eine Musik hört, fragt er, woher er die habe. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut was ihn nicht hindert, im Auto Musik zu hören, er setzt sie nur anders ein. Letztlich bekommt in diesem Film aber nicht der recht, der allem mißtraut, der, weil er in einer Bewegung der Überbietung der Zerstörung durch Kulturindustrie seine individuelle Souveränität gegenüber den kulturellen und symbolischen Codes gewinnt, notwendig in ewiger Skepsis verharren muß, sondern der oder vielmehr die, die zwischen dem, was man glauben kann und soll, und dem, was nicht, unterscheiden kann, nämlich Jacksons Gegenspielerin, die von Pam Grier dargestellte Titelfigur. Coolness ist vielleicht die sympathischere, weil aktivere Seite eines zeitgemäßen Kulturpessimismus, sie bleibt nur die halbe Miete im Pop-Universum. Aber sie kann in der wirklichen Welt Leben retten.

Die Songs als Träger von Pop-Codes, auf denen der Film aufgebaut ist, enthalten Vereindeutigungen, Schließungen, denotative Aspekte, aber gerade in ihrer Eigenschaft als Brücke zum wirklichen Leben, zu Klassen- und Generationserfahrungen, als Ermöglicher von Projektionen öffnen sie auch. Pop-Codes sind eben gerade immer in einer Doppelbewegung aus Schließung und Öffnung, aus Vernutzung und Recycling. Jenseits der Schließungen übernehmen gerade hier die Soulsongs die Aufgabe des Öffnens. Sie tun dies allerdings auf eine andere Weise als „Kunst“ im konventionellen Sinne, sozusagen kontrolliert vom Künstler, seinen Absichten und der von ihm angefeuerten Prozesse – wie bei Kubrick –, stattdessen unter Einbeziehung der Wirklichkeit von Produktionsbedingungen, Achtlosigkeiten und Zufällen, die der Tatsache geschuldet sind, daß man einen Song für einen Blaxploitation-Soundtrack anders plant, meint und produziert als ein Gurrelied.

Denn natürlich verwechselt der Spiegel „Trash“ und „Cool“, wenn er von „billigster“ Musik spricht und deren Einsatz für eine Technik des Tarantino’schen „Cool“ hält: Es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als einen Song von Bobby Womack – niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet. Und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein aus einer Mülltonne gezogenes, rares Trashdokument. Tatsächlich sind (fast) alle Songs in Jackie Brown und auch die Instrumentalmusik von Roy Ayers schon mal als Filmmusik im Einsatz gewesen, und zwar nicht nur im Genre des Blaxploitation-Films, sondern meistens auch in Filmen mit den Darstellern von Jackie Brown – die Ayers-Musik stammt etwa aus Pam Griers Claim-to-Fame-Film Coffy, der nach dem Jackie Brown-Erfolg auch von deutschen Programmkinos wieder ausgegraben wurde. Es entsteht so ein Gebrauch der Musik, der nicht nur Musik bestimmten Darstellern und Rollen zuordnet und ihnen so eine Vergangenheit verschafft, die jenseits des Fiktiven eine historische Generations-, Klassen- und Sozialgruppen-Vergangenheit darstellt, sondern auch eine, die sich spezifisch auf die Darsteller bezieht. Denn Tarantino setzt seine Darsteller in einer besonders auffälligen Weise auch immer als Vertreter eines spezifischen, bestimmte kulturelle Bedeutungen tragenden Schauspielerlebenslaufes ein.

Vielen KritikerInnen ist aufgefallen, daß Tarantino seinen Musikgebrauch in recht auffälliger Weise mit einem bestimmten Einsatz von Porträtauf-nahmen, stillen und langen, nahen sprechenden Gesichts- oder Körperstudien verbindet. Er setzte seine Theme-Songs mithin immer gerade dort besonders stark und auffällig ein, wo der Umgang mit seinen Schauspielern von dem Umgang mit einem Rollenträger zu einer Hommage an die Schauspielerperson übergeht, also von einer fiktiven auf eine reale Person. Dieser Übergang wird in Jackie Brown markiert durch die Momente, in denen es nicht mehr darstellerische, sondern sozusagen gegebene oder „natürliche“ Eigenschaften der Darsteller sind, die sozusagen simultan zu den wichtigen Songs angeschmachtet werden. Indem er so zur Musik klar macht, daß Gesicht und Körper des Darstellers immer an einer Grenze zu kontingenten, realen und nicht kontrollierbaren Eigenschaften spielen, parallelisiert er diese Grenze mit der Grenze zwischen der fiktiven und individuellen Erfahrung einerseits und der historischen und Generationserfahrung, dem Bereich der überindividuellen Geschichte andererseits.

In diesem Sinne sind bekannte Schauspieler und Pop-Songs verwandte Zeichentypen. Beide sind zunächst sowohl eine ganze Semaphore wie auch – auf der nächsten Ebene – ein einzelnes Zeichen. Sie sind auf einer Ebene nur eine Regel oder ein Rahmen für vielfältige Zeichenverknüpfungen und -verkettungen, auf einer anderen sind sie selbst ein Zeichen. Der Auftritt John Waynes oder des Songs „It’s All Over Now, Baby Blue“ sind selbstverständlich für sich Zeichen, wie sie natürlich auch aus verschiedenen und vielen Zeichen auf einer anderen Ebene in sehr komplexer Weise bestehen. Und diese vielen Zeichen haben – was für Pop-Songs wie für Darsteller gilt – vor allem auch eine intertextuelle oder intermediale Ebene. Man könnte aber sagen, die Eigenschaft, als Ganzes ein Zeichen zu sein, das viele Zeichen integriert, wird für Schauspielergesichter (und ihre anderen sozusagen unverwechselbaren, erkennungsdienstlich hilfreichen Eigenschaften) wie für Songs in je größerem Maße möglich, desto bekannter sie sind. Dazu gilt einschränkend, daß das Zeichenhafte eines aktuellen, erst seit kurzer Zeit bekannten oder ganz und gar als aktuell und gegenwärtig codierten Schauspielers oder Songs diesen Wert nicht unbedingt hochtreibt, sondern eher die Tatsache, daß viele Erinnerungen mit ihnen verbunden sind, quasi sein oder ihr intertextuelles Register. Also Bekanntheit plus eine bekannte, an viele andere Geschichten und Bilder geknüpfte Geschichte – mit natürlich den für den Pop-Gebrauch wichtigen Untervarianten: bekannt, aber nur für eine bestimmte Gruppe bekannt; und bekannt, aber für die auf andere Weise kontextuell angesteuerte Gruppe gerade nicht bekannt. Eine weitere Komplizierung der Arbeit mit diesen Zeichentypen liegt in der internen Differenziertheit des Songs oder des Schauspielergesichts – sei es als bloße textuelle Komplexität oder auch in seiner Korrespondenz und Verarbeitung der Tatsache, daß er auch auf anderer Ebene ein statt viele Zeichen ist. Auch hier wären etwa John Wayne oder Alain Delon zu nennen, die in nun wieder bewundernswerter Weise diesem Zustand zuarbeiteten, und auf der anderen Seite etwa Jean Louis Trintignant, Jean-Pierre Léaud oder Robert De Niro, die sich gegen die Ebene des integrierenden großen Zeichens stemmen, ohne dieser Integration natürlich auf Dauer entgehen zu können.

Tarantino geht aber noch einen Schritt weiter und behandelt die Ebene des einen, einheitlichen Zeichens, auch bei Darstellern, die noch nie so behandelt worden sind, so, als wäre es eben ein konventionelles Zeichen, dessen Einführung ihm so auch gelingt. Das Gesicht dieser Darsteller mag zwar im Falle Robert Foster oder Pam Grier für Eingeweihte diesen Erinnerungswert besitzen, der diese Einheitlichkeit begünstigt, er überträgt sich aber auch auf die Zuschauer, die diese Erinnerungen gar nicht haben. Daß Pam Grier tatsächlich eine Geschichte mit Blaxploitation-Filmen hat und daß Roy-Ayers-Musik in denselben Filmen als Filmmusik fungiert, ist mithin gar nicht so wichtig für die Funktionsweise desjenigen musikalischen und parallelen Schauspieler-Gesichter-Makrozeichens, das seine Bedeutung daher bezieht, daß es eine Brücke zwischen einer fiktiven Person und einer realen, größeren, aber immer noch spezifischen (race, class, generation, gender, history) Erfahrung herstellt. Diese Erfahrung muß man nicht gemacht haben, um das Zeichen richtig zu verstehen, sondern als solche erkennen und anerkennen.

Nun ist es zwar ein Gewordensein, eine geschichtliche Dimension, die diese Sorte Zeichen stark macht, aber auch eine ihrer Grenzen. Es ist den Grenzen von Pop-Codes gemein, daß sie konkrete, denotative Bedeutungen im Offenen von Kunst oder im Massenproduzierten von Kulturindustrie-produkten unterbringen, aber so sehr sie Zeitgenössisches aufnehmen und wiedergeben können – und wie im Falle dieses Films auch wieder abrufbar –, so wenig können sie die Verbundenheit mit konkreten geschichtlichen Erfahrungen aus eigener Kraft überschreiten. Diese Grenze ist eine andere als die, die man durch Recyceln und Re-Signifizieren, durch Verschieben von Haupt- und Nebensache und Verstecken des bedeutenden Aspekts noch in den Griff kriegt, sie liegt womöglich auch jenseits dessen, was durch das bloße Erkennen eines Zeichentyps noch kommuniziert werden kann – sie betrifft vielmehr das Bezeichnete, sie ist die Grenze der Empirie selbst. Das heißt eben nicht die Empirie des Umgangs mit den Zeichen, sondern meint in erster Linie die Erfahrungen, die schon von den Zeichen gemeint waren. Und auch das formale Erkennen einer Intertextualität setzt voraus, daß ich die anderen angespielten Texte aufgrund einer Erfahrung, sie schon einmal gelesen zu haben z. B., als solche erkenne. Schließlich läßt sich eine Generationengrenze, wie permeabel auch immer sie in der Praxis sein mag, nicht leugnen, die nicht nur das unterscheidet, was codiert wird, sondern auch wie. Elektronische Lebensaspekte generieren andere Codes und auf andere Weise.

Alle Figuren gehen in Jackie Brown unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und anderen Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- und anderen Klassikern geprägt, sie sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die sie in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“ wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in Jackie Brown geht es nicht ums Alt- oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen: sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können oder schließlich ihre Grenze erkennen.

Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann – und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung –, zeichnet die von Pam Grier dargestellte Figur Jackie Brown aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Samuel Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie sie anderen vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen, und pendelt selbst ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Womack, Crawford und den Del-Fonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und den Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Sie überwindet letztlich die bloße Coolness von Jackson/Tarantino – hin zu Mond, Musik und Kunst. Und haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110ten Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code is a Ghetto.

Synthese versus Antithese

Für Adorno/Eisler sind Musik und Film keine Zeichensysteme, sondern Künste mit Traditionen, die von ihrer Industrialisierung, dem Zusammenwirken ökonomischer und technischer Erwägungen bedroht sind. Der Zeichenbegriff – und ich habe mich hier auf keinen bestimmten bezogen, sondern eher alltagssprachlich von kleinen Zeichen, Zeichentypen, Makrozeichen, Codes und Codierungen gesprochen – hat den Vorteil, unabhängig von Norm, Legitimität und Kulturphilosophie von der Praxis sprechen zu können. Man darf sich allerdings nicht der Illusion hingeben, in solcher Neutralität sinnvoll über kulturelle Produkte reden zu können. Zum einen ist jede Zeichenverwendung in künstlerischen Kontexten eben auch eine ästhetische und nicht eine alltagskommunikative. Und die in gewisser Weise zwischen Kunst und Alltagssprache stehenden Pop-Codes können schließlich ihre Dignität über die Grenze eines technischen und historischen Zeichenbegriffs hinweg nur retten, wenn sie ihn zur „Kunst“ hin überschreiten. In diesem Sinne ist die Rede von Zeichen hier als Versuch zu verstehen, etwas an Pop-Codes im Unterschied zu anderen und anhand des Gebrauchs in Film-Soundtracks zu beschreiben. Der Gewinn, den man erzielen kann, wenn man sich bei dieser Arbeit von Kunstbegriffen und Kunstphilosophie zunächst löst, würde aber verspielt, wenn man bei strukturalistisch-positivistischer Zufriedenheit über diese Funde verharren würde.

Wir hatten es mit drei verschiedenen Typen des Gebrauchs zu tun, das Material einerseits, fertige Musik, oder andererseits Pop-Songs im Kino einzusetzen.

Typ 1, den man bei Kenneth Anger beobachten kann, schlägt die Brücke zwischen konkreten individuellen Wünschen und Projektionen zu den potentiellen Wünschen der anderen, die mit mir zugleich leben. Diesen verkörpert in einer spezifisch konkret-allgemeinen Form der zeitgenössische Pop-Song. Er stellt in der Gegenwart, aber nur für sie, einen Zusammenhang zwischen meinem konkreten Begehren und dem potentiellen Begehren der anderen dar, indem er die Bedeutung eines allgemein verfügbaren Songs als persönlich konkret und intim realisiert, ohne einen Bruch oder eine Antithese zu seiner allgemeineren Existenzform herbeizuführen oder auszustellen. Er wird zum Makrozeichen für Zeitgenossenschaft. Darin liegt sein langfristig hoher Wert für Propaganda wie Werbung, aber auch seine Herausforderung an eine nur noch über hoch reflexive Verspätung lebensfähige Kunst.

Typ 2, den wir bei Kubrick beobachtet haben, enthält zwei Funktions-dimensionen. Zum einen das synthetische Zusammensetzen eines generell Fremden, Neuartigen mit einer vertrauten Musik, die dem unverständlichen Bild einen überraschenden Sinn zuweist. Dieser wird aber nicht durch irgendeine offensichtliche Dimension des Verweischarakters des fertigen Musikstücks allein gewonnen, sondern durch die drastisch eingehaltene und auf die Spitze getriebene Äquivalenz zwischen Bild und Musik. Zum anderen überbrückt die fertige Musik, die vorgefundene Musik – nicht als Aufnahme, sondern als Partitur – unüberbrückbare historische Distanzen. In eine Vergangenheit, deren letzter bewegter Zeuge sie ist, oder auch verfremdet in eine Zukunft, zu der es keinen emphatischen Zugang gibt. In beiden Fällen bildet also nicht die Musik das antithetische Material, sondern stiftet eine Synthese, bildet einen Begriff, indem sie sich in enger Äquivalenz an eine visuelle Setzung, an eine Fiktion schmiegt.

Typ 3 schließlich verbindet, wie bei Tarantino gesehen, einerseits eine fiktive Figur mit einem nichtfiktiven sozialen Schicksal, andererseits sogar eine fiktive Person mit ihrem nichtfiktiven Status als Darsteller, indem die dem Darsteller zugeordnete Musik parallel einen Übergang von fiktivem zu nichtfiktivem Material vollzieht. Bei diesem Typ geht es um die Typ 1 entgegengesetzte Dimension von Pop – die absolute Nichtzeitgenossenschaft, das Definiertsein über eine Vergangenheit. Die Realisierung des Potentials dieser Vergangenheit ähnelt allerdings der Bewegung vom konkret algemeinen Zeichen zu dessen Applikation auf eine spezielle Geschichte oder Phantasie, wie es Kenneth Anger vorgemacht hat.

Martin Scorsese hat in unterschiedlichen Filmen, vor allem in Mean Streets (1973), GoodFellas (1990) und Casino (1995), eine Mischform aus allen drei Typen eingesetzt. Die Musik stellte eine Brücke zu einer abgeschlossenen Vergangenheit dar (Typ 2). Diese war allerdings nicht so unzugänglich wie bei Kubrick. Innerhalb der Vergangenheit wurde mit dem Verhältnis der Figuren zu den Pop-Songs ähnlich verfahren wie bei Anger (Typ 1). Schließlich wurde dem Publikum das Angebot gemacht, über die Songs die individuellen Schicksale einer Generationserfahrung zuzuordnen (Typ 3). Allerdings waren die einzelnen Figuren weniger deutlich Songs zugeordnet, und die Musik spielte eher in der Öffentlichkeit, in Straßen und Bars.

An die Beschreibung dieser drei Typen des Makrozeichens lassen sich auf unterschiedlichen Ebenen Fragestellungen an die Filmtheorie verknüpfen. Auf einer bedeutungstheoretischen Ebene wäre die Frage zu stellen, inwieweit eine unreine Musik, eine Musik, die durch „Vernutzung“, Codierung durch soziale Gruppen, codierten Einsatz technischer Neuerungen und Effekte etc. eine semantische Ebene mit sich führt, die Semantik von Filmbildern und ihr Verhältnis zu Musik grundsätzlich anders zu fassen wäre. Zum Beispiel jenseits der Unterscheidung von Filmbildern und Filmmusik, indem man stattdessen eher bestimmte Bedeutungsstränge, die von akustischen wie von visuellen Trägern transportiert werden, von anderen „antithetischen“ unterscheidet, die aber auch auf beiden Ebenen existieren.

Auf kulturphilosophischer Ebene würde sich die Frage anschließen, ob der Rückblick auf diesen mehrteiligen Medienverbund Film-plus-fertige-Musik/Pop-Musik, der ja aus verschiedenen sozialen und künstlerischen Entwicklungen zu einem Verbund durchaus aus technischen, ökonomischen und medialen Gründen „zusammengezwungen“ wurde, einerseits eine Modifikation der Beschreibungen einer noch simpleren Version dieses Medienverbundes durch Adorno/Eisler verlangt und andererseits Rückschlüsse auf die aktuellen im Entstehen befindlichen Medienverbünde zuläßt.

Schließlich käme die ideologiekritische Ebene hinzu, auf der zu überlegen wäre, ob die grundsätzliche Orientierung der kritischen Ästhetik auf das Sichtbarmachen und Ausgestalten des Bruchs, der Erzwungenheit der Zusammenhänge und der Paarbildungen sich nicht ebenfalls überprüfen müßte, angesichts einer kulturellen Hegemonie des Fragments, der aus dem Zusammenhang gerissenen sauberen, subkulturellen, sozialen Insel, die sich auf ästhetischer Ebene im pathetischen Riß, in stolzen Nischen- und Spezialästhetiken wiederfindet, die zu keiner Synthese, keiner neuen Bedeutung und Begrifflichkeit mehr fähig sind oder sein wollen – nicht nur aus schlechten Gründen allerdings. Verschwiegen werden soll in diesem Zusammenhang auch nicht, daß den hier vorgestellten einigermaßen gelungenen Beispielen unzählige mißlungene, standardisierte Verfahren und eine Automatik der Pop-Soundtrack-Produktion gegenüberstehen, die die Befürchtungen von Adorno/Eisler in bezug auf „Stock Music“ und die „Mondscheinsonate“ weit in den Schatten stellen.

  1. Arnold Schönberg, Moses und Aron, Libretto, Mainz 1958, zit. n. der CD-Ausgabe von Sony-Classical der Londoner Aufnahme von 1974 unter der Leitung von Pierre Boulez. ↩︎
  2. Theodor W. Adorno / Hanns Eisler, Komposition für den Film, Hamburg 1996 (München 1969). ↩︎
  3. Vgl. Adorno/Eisler, a.a.o., S. 102f.: Daß Adorno der Verfasser von 90 % des Buches sei und auch von den Stellen, auf die hier Bezug genommen wird, hat er informell immer wieder erklärt, und auch Eisler soll dem nie widersprochen haben (vgl. die editorische Bemerkung in Band XV der Adorno-Werkausgabe). ↩︎
  4. Zit. Adorno/Eisler, a.a.O., S. 103. ↩︎
  5. Der Soundtrack zu Nouvelle Vague ist dann auch von ECM als eigenständige musikalische Arbeit veröffentlicht worden. ↩︎
  6. Theodor W. Adorno, „Quasi una fantasia“, in: Musikalische Schriften II, Gesammelte Schriften, Bd. 16, S. 503. ↩︎
  7. Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, in: Musikalische Schriften III, Gesammelte Schriften, Bd. 16, S. 650f. ↩︎
  8. Theodor W. Adorno (mit George Simpson), „On Popular Music“, in: Studies on Philosophy and Social Science, Nr. 9, 1941; zit. n. Simon Frith / Andrew Goodwin, On Record Rock, Pop & The Written Word, London 1990, S. 301–314. ↩︎
  9. „The […] practices have been for the jazz musician to invent variations on the particular song’s theme or more commonly to plot a new melodic course through the tune using its chord structure as a road map […], in a transformational manner that surpasses elaboration to become actual recomposition.“
    Der Standard sei eine „implizite Konstante“, um die herum und gegen die die eigentliche Musik manövriere. Und Lee Konitz sagte: „I feel the tune […] should serve as a vehicle for musical variations and that the ultimate goal is to have as much freedom from the harmonic, melodic, and rhythmic restrictions of the tune as possible but the tune must serve to hold the chords and variations together. For this reason I have never been concerned with finding new tunes to play. I often feel that I could play and record the same tunes over and over and still come up with fresh variations.“ Vgl. Art Lange, Star Eyes, Hamburg 1983, Liner Notes zur gleichnamigen CD von Lee Konitz und Martial Solal, Hatology Records, Therwil. ↩︎
  10. Natürlich sind bei dem legendenumwitterten und skandalumrankten Anger auch noch andere Bedeutungsebenen zu erkennen – die hier aber nichts zur Sache tun. Vgl. Bill Landis, Anger – The Unauthorized Biography of Kenneth Anger, New York 1995, S. 104–113. ↩︎
  11. Michel Ciment, Stanley Kubrick, New York 1983 (Paris 1980), S. 174. ↩︎
  12. Vgl. Ciment, a.a.O., S. 177 ↩︎
  13. Eine Ausnahme bildet der Einsatz von Werken Bartóks, Pendereckis, Ligetis und Wendy Carlos’ in The Shining. Hier stehen dissonante Posaunen für drohendes und schrille Streicher und klackernde Perkussion für unmittelbares Unheil in einer äußerst konventionellen Weise, die sich von der reinen Plattheit nur dadurch unterscheidet, daß die genannten Komponisten nicht für den Film, sondern für irgendein anderes ästhetisches oder kommunikatives Ziel gearbeitet haben, das inkommensurabel bleibt.
    Hier hat Kubrick also tatsächlich eine recht schlichte Idee von musikalischer Bedeutung und Funktion von Filmmusik dadurch gerettet, daß er Musik einsetzt, die mehr tut, als ihre Funktion zu erfüllen. Sie verweist aber nicht – mit Ausnahme vielleicht von Ligeti und dessen psychedelischer Dimension – auf irgendeine historische, gar abgeschlossene Bedeutungsfindung. ↩︎
Texte zur Kunst, Heft Nr. 31 („Zur Erinnerung an Stefan Germer“), September 1998, S. 116–145