Avantgarde heute
Viele haben lange darauf gewartet, daß er sich eines Tages beruhigen würde, daß er sich den landläufigen, biographistischen Ideen von der Künstlerseele fügen würde und einer, weit über seine greifbaren Werke hinaus, von ihm verbreiteten Unruhe, eine mindestens das greifbare Werk erfassende Reife folgen lassen werde.
So wurde es vielfach begrüßt, als die „Häuser mit Schlitzen“, wenigstens durch den behandelten Gegenstand, die Motive, nämlich drei Bauwerke mit politischen Implikationen (‚Stammheim‘, ‚Betty-Ford-Klinik‘, ‚Jüdische Grundschule‘), der Annahme schmeichelten, Kippenberger hätte sich nun doch Anliegen gewidmet, die, wenn schon nicht auf Anhieb künstlerische Gewissenhaftigkeit, so doch eine fast schon staatsbürgerliche, mindestens aber alternative, was dasselbe ist, Bereitschaft erkennen lassen, denen ihr Spiel zu spielen. Was in diesem Falle heißt, Fragen zu stellen, die sich von selbst beantworten. Denn das tut ja in der Regel der ehemals ungestüme, reif gewordene Künstler.
So könnte es sein, doch es ist nicht so, da es sich um Kippenberger handelt. Denn der hat z. B. gleichzeitig, unter anderem durch eine Fülle anderer Aktivitäten (Plakate für sich und andere, Kleidung, öffentliches Auftreten, Brasilienreise, Abschiedsparty, Verhalten, Bilder, Ausstellungen bei Hetzler und Klein), auch den humorlosen Zeitgenossen Scheinargumente an die Hand gegeben, die in seinem Zusammenhang vom „ewigen Provokateur“ sprechen und damit ihrer Minimaleinsicht Ausdruck verleihen, daß Provokation als einzige Legitimation von Kunst nicht die allerneueste Idee sei und auch durch Wiederholung an Effizienz verliere.
Diese Provokationskritik trifft allerdings naturgemäß nur auf Kunst um der Provokation willen zu, nicht aber auf Provokation um der Kunst willen. Letztere ist eine Technik, die ein wenig in Vergessenheit geraten ist, weil zuviele Künstler geglaubt haben, daß sie mit der ersten identisch ist (was bei schlechten Künstlern auch tatsächlich der Fall ist), und weil zuviele Künstler, ermutigt durch Zeiten, die schwachen Charakteren hemmungslosen Narzißmus nahelegen, nicht erkennen, daß diese Provokation um der Kunst willen, die einzige Chance der Kunst ist, unter Ausnutzung der Gegenstände-über-die-alle-reden (Themen, Namen, Wortspiele) – dieses Wiedererkennen der Gegenstände-über-die-alle-reden in der Kunst ist ja das, was wir hier Provokation nennen, weil es im Allgemeinen als Provokation empfunden wird, wenn Tagespolitik und die dazugehörigen Witze in der Kunst wiederkehren – nämlich, und unter Ausnutzung der durch die künstlerische Behandlung dieser Gegenstände gewonnene Schönheit, eine Aussage zu machen (über die von allen beredeten und darum wichtigen Gegenstände, gilt auch umgekehrt), die nicht relativierbar ist. Denn Kunst ist nicht relativierbar und Aussage ist normalerweise nicht Kunst. Beides zusammen ist die Chance, den Spuk des Pluralismus – und sei es für eine Sekunde der wahren Empfindung – ein Ende zu bereiten, ein Spuk, den die Herrschenden inszenieren, um von der Tatsache abzulenken, daß es zu jedem Sachverhalt immer nur eine richtige Aussage gibt, die ihnen aber logischerweise nicht nützen kann. So ein symbolisches Ende des Pluralismus in der Kunst (gefangen in einem Gebäude, das nur Eingänge hat) leistet der heutige Kippenberger und liefert darüber hinaus im nicht-symbolischen Zusammenhang einen Baustein. Für richtiges Denken. Auch und obwohl er manchmal sich selbst nicht zu glauben scheint.
Unnötig zu sagen, daß Kippenberger, weil es ihm gelegentlich gelingt, oft sogar, in diesem Sinne zu arbeiten, wenig geschätzt wird, von denen, die sich von einem Künstler entweder staatsbürgerliche/alternative Verantwortlichkeit wünschen; wie auch von denen, die sich künstlerisch-technische Reife wünschen, von einem älter gewordenen jungen Künstler, in den sie möglicherweise mal etwas Hoffnung (oder anderes) investiert haben, weil er ihnen aussah, wie ein junger Überzeugungstäter (Dadaist), der sich erst einmal austoben müsse; wie auch von denen, die meinen, der Provokation, auch der, um der Schönheit willen, müde zu sein, in Wirklichkeit jedoch nur erleichtert sind, daß die Müdigkeit-an-der-Provokation ihnen einen scheinmodernen Vorwand liefert, auf jedwede Avantgarde verzichten zu können. In diesem Sinne freue ich mich, Kippenberger als einen der ganz wenigen legitimen deutschen Avantgarde-Künstler der Gegenwart bezeichnen zu können.
Humanismus heute
Darüberhinaus ist es wichtig folgende Frage zu beantworten: Was bedeuten die auf den Bildern dargestellten Gebäude wirklich? Der Begriff Gegenstände-die-von-allen-beredet-werden trifft auf alle drei Gegenstände zu, wobei die Standard-Definition von „alle“, nämlich sämtliche Leser von „Stern“ und „Bild“, nur im Falle der Jüdischen Grundschule modifiziert werden muß, da sie nicht nur als einzelnes, in konkrete zeitgeschichtliche Gegenstände und Vorgänge verwickeltes Motiv funktioniert, sondern darüber hinaus, wenn man sie in ihre semantischen Einzelteile zerlegt, ein ganzes Kaleidoskop von Bedeutungen frei gibt. Kollektivschuld; Springers Engagement für den Staat Israel, der neben unendlich viel Waffen offensichtlich auch Volksschulen baut; die gerade jetzt wieder massiv das Irrationale streifende Antisemitismus-Diskussion, namentlich im deutschen Fernsehen; allgemeines Bildungsdelirium an allen Fronten (Schulmodelle); sowie alle um den Begriff Kibbuz wuchernden Vorstellungen von alternativ erzogener, freiwillig orangenpflückender Pfadfinderbrut incl. den dazugehörigen, bereitwillig gegen Kost und Logis mithelfenden minderjährigen deutschen Vergangenheitsbewältigern.
An ‚Stammheim‘ und ‚Betty-Ford-Klinik‘ kann man des Künstlers Gelassenheit erkennen und bewundern, der sich bei der Auswahl seiner Gegenstände eben nicht allein davon leiten läßt, was gerade in der für jeden Wachen attraktiven Sonne der Tagesaktualität schimmert. Stattdessen läßt er die gerade vergessenen (Stammheim war zum Zeitpunkt der Ausstellung noch vergessen), aber noch von alter Aktualität (also noch nicht historisch gewordenen), schorfgleich verkrusteten Gegenstände reifen, bis sie nur noch, einen geheimen Eingang haben, der ihm allein zugänglich ist, ihm die Gelegenheit gibt, auf seine Art von den Gegenständen Besitz zu ergreifen.
In diesem Falle hat Kippenberger aber nicht nur auf diese Weise über die Gegenstände Macht gewonnen und sich schließlich in die Lage versetzt, über diese Gegenstände Aussagen zu machen, die nicht relativierbar sind, sondern er hat seine Methode der Machtübernahme über Gegenstände zusätzlich selber zum Gegenstand gemacht. Das tat er, indem er sich Stellen suchte, wo die Zeit und ihre Geschichte, sich in Gebäude verkrochen haben – nicht die Gebäude an sich machen etwas sichtbar, wie eine oberflächliche Interpretation meinen könnte; es steckt wer (oder was) in ihnen drinnen: Terroristen, Judenkinder, und prominente Alkoholiker und was sich logischerweise (nach der Logik der spätkapitalistischen Öffentlichkeit) um diese an Blendwerk rankt –, Gebäude darüber hinaus, die auf eine so platt-metaphorische Weise Kippenbergers Aneignungsstrategien ähneln, wie es sie nur dreimal gibt, mit einem Eingang, morphologisch: mit Schlitzen.
Auf einer vordergründigen Ebene, die gleichwohl nicht zu verachten ist, denn es gibt bei Kippenberger immer eine vordergründige Ebene, die nicht zu verachten ist, im Leben wie im Werk, geben diese Bilder eine Antwort auf die Frage, die der Künstler mit seinem Ausstellungstitel „Was ist Ihre Lieblingsminderheit?“ stellte. Terroristen, prominente Alkoholiker und Judenkinder sind Kippenbergers Lieblingsminderheit. Nicht etwa, weil er den Terror liebt, der zur Schönheit führt, den Alkoholismus, wenn er die Prominenz heimsucht und die Judenkinder, weil sie als Kindheitsidentifikationsfiguren aus jeder Nachkriegskindheit eines jeden moralisch empfindenden Menschen nachklingen; diese Minderheiten sind darüber hinaus auf schön idiotische Art keine Minderheiten im Sinne des idiotischen Begriffs, der sich emanzipatorisch geriert und in Wirklichkeit nur zur totalen Spaltung jeder emanzipatorischen Bewegung geführt hat, weswegen er auch in linksliberalen Kreisen so beliebt ist.
Deswegen, weil sie den Minderheitenbegriff fertig machen, werden diese Leute ja auch eingesperrt, was ihnen, unabhängig davon, ob sie vielleicht wirklich etwas falsch gemacht haben, wirklich noch etwas zu lernen haben oder wirklich noch etwas sich abzugewöhnen haben, einen heroischen Charakter verleiht. Dieses Heroische liegt aber außerhalb ihres verantwortlichen Handelns, außerhalb ihrer in den Medien gespiegelten irrealen Existenz; es liegt vielmehr darin, daß sie als Wirklichkeit, vielfach verrammelt und gesichert, bei nur einem Eingang, festgehalten werden, von einem Geflecht von Blendwerk und Sicherungen, jetzt wiedergefunden worden sind von der Kunst. Und das kann man sehen. Daß hinter einem symbolisch vollgepackten, verzurrten Paket von schwiemeligen Bedeutungen reales Leben west – das ist die humanistische Botschaft der Kippenberger-Kunst.
Freilich hat diese Kunst das Leben als Gefangene der Bewußtseinsvernebelungen durch pluralistische Gefängnisse nicht allein durch ästhetische Maßnahmen befreien können, aber in diesem Fall hat Kippenberger eine grundsätzliche Allegorie über das Verhältnis der Kunst zum Leben als politischer Wirklichkeit geschaffen. Die Kunst kann allenfalls die symbolischen Gefängnisse darstellen, ihre strukturellen Gemeinsamkeiten (Schlitze) offenlegen, die Wirklichkeit und Leben vom Darüberreden, das Leben vom Diskurs abschneiden. Hier muß Kunst nähen.
Realismus heute
Daß Kippenberger das Hochsymbolische, Vielberedete, durch Mythisierung besonders unwirklich gewordene wählt, um die Wirklichkeit freizuschaufeln, haben wir gesehen. Wir stellen gerade in diesem Zusammenhang die Frage: Warum vertraut Kippenberger eher auf das gesprochene denn auf das geschriebene Wort?
Kippenberger regelt seine Beziehung zum Diskursiven unter völliger Umgehung der Schrift. Selbst ins Bild geschriebene Sätze wurden von ihm bald auf Initialen verkürzt und der einzige Schriftsteller, den er schätzt, ist meines Wissens Peter Altenberg, aber wohl auch eher aus Zufall. Aus Zufall auch haßt er die Briefe Garcia Lorcas an Salvador Dali. Daß die Schrift etwas verraten könnte, was von seinem im Laufe der Zeit von ihm und für ihn genauestens ausgetüftelten Weg zur Wirklichkeit und zum Wissen, ist nicht seine Befürchtung, eher, daß sie auf zu wohlfeile Art ablenken könnte von dem, was wir provokativ genannt haben, also das Wiedererkennen von den Gegenständen-über-die-alle-reden. Denn dieses Reden geschieht ja in erster Linie schriftlich und daher ist jede Schrift Verwandter des Materials seiner Kunst im Rohzustand, also immer amorphes Leben, Gewese, das nach Form schreit, nach Bearbeitung, das zur Schönheit hingeführt werden will, niemals auf Anhieb schön sein kann. Deswegen mag Kippenberger keine Literatur, keine bürgerliche Bildung und liest nicht. Außer Wolfgang Bauer und den läßt er sich auch lieber vorlesen.
Trotzdem hat Kippenberger der Literatur, da sie ja nun einmal eine Methode ist, der nachgesagt wird, zu ähnlichen Resultaten wie seine Kunst zu kommen, eine Chance gegeben. In dem Band „1984 – wie es wirklich war am Beispiel Knokke“ hat er eine ganz typische Form der Wahrheitsfindung auf die Literatur übertragen. Ein Buch, das sagen soll, wie es wirklich war und das ihn, Kippenberger, als Autor ausweist, läßt den Leser einen Text erwarten, der Kippenberger an weitest vorgerückter Stelle im Ringen um die Realität zeigt, ein Subjekt in größtmöglicher Nähe zum Objekt. Da er aber weiß, daß in einer Kunst, in der man noch nicht so zuhause ist, wie er in der bildenden, man sich als Anfänger meist erst um die Stärken und Vorzüge der eigenen Subjektivität betrügt, zugunsten von allerlei Flirts mit dem künstlerischen Material, hat er eine andere Person beauftragt diesen Text als Kippenberger zu schreiben (Annette Grotkasten), um den Wirklichkeitsgrad der Darstellung der Beziehung Kippenberger-Knokke zu erhöhen. Ähnlich ist er früher ja auch bei seinen Bildern vorgegangen. Was wir daran sehen können, ist, daß Kippenberger nicht nur ein Avantgarde-Künstler ist, sondern auch ein Künstler, dem es eingestandenermaßen um die objektive Darstellung der Wirklichkeit geht. Und der avantgardistische Techniken als notwendig ansieht, um die eingemauerte Wirklichkeit rechtmäßig freizustellen. Eine vor allen postmodernen Vernebelungstechniken selbstverständliche Haltung, um deren Wiederbelebung er sich ständig verdient macht.
Essen, Trinken und Architektur
Unsere nächste Frage an das vorliegende Werk bezieht sich auf folgende Bemerkung von Peter Paul Rubens, die wir neulich in einem englischsprachigen Werk fanden. Sie lautet: „The chief cause of the difference between the ancients and the men of our age is our laziness and life without exercise: always eating, drinking and no care to exercise our bodies. Therefore our lower bellies, ever filled by ceaseless voracity, bulge but overloaded, our legs are nerveless,and our arms show the signs of idleness. In antiquity on the contrary, all men exercised their bodies every day in the palaestra and the gymnasium – to say the truth even too strenously – ’til they perspired and were thoroughly fatigued.“
Welche Rolle spielen Essen und Trinken in Kippenbergers Werk, in seinem Leben, in seinem Metaphern-Schatzkasten?
Daß Abstrakta, Thesen von Kippenberger, aber auch Verarbeitungen von Gegenständen, über die alle reden, gerne in Nahrungsmetaphern auftauchen, ist eine Beobachtung, die jeder macht, der versucht sich Kippenbergers Idiosynkrasien zu nähern, neben der Beobachtung, daß er gut tanzen kann, ist dies die häufigste in diesem Zusammenhang. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, wird darüberhinaus finden, daß Kippenberger italienische Teigwaren über jede andere Nahrung stellt: sie ist ihm einerseits unbegrenzter Speicher metaphorischer Schönheit, immer perfekt, als „Sozial-Pasta“ z. B., das Gute wie das Widerliche in die Kunst zu befördern, andererseits ißt er die Nudeln wirklich gerne, womit bewiesen wäre, daß Kippenberger kein kritischer Künstler im alten Sinne ist, keiner der gegen eine verabscheuungswürdige Welt kämpft, wie die Bezeichnung avantgardistischer Humanist ausgelegt werden könnte. Kippenberger liebt das Material, das Gerede, das Gedenke, dem er durch seine Aussagen einen zeitweiligen Garaus macht, er ist ausgesprochen fröhlich beim Zerstören, ein glücklicher Revolutionär ohne Selbstmitleid und schlechte Haut, er ißt die Nudeln wirklich gerne. Und spült sie mit irgendwas herunter.
Zu Rubens können wir also sagen: Der Unterschied der großen Künstler heute zu Euch ist, daß sie den Geist der Übung, des corpore sana, der Disziplin in ihre Ess- und Trinkgewohnheiten übernommen haben, die Antike und das Barock versöhnt haben, um so das schlechte Gewissen abzuschaffen. Sie saufen und fressen wie zu Rubens’ Zeiten, aber sie schaffen sich das schlechte Gewissen durch eine Reihe von Ritualen, Disziplinierungen und durch den Transfer aller häßlichen Angewohnheiten in Form von Themen in ihre Kunst, vom Hals. Als Extraleistung schafft es Kippenberger so die Häßlichkeit der Künstlerrolle, aller, insbesondere aber dieser, so besonders hedonistischen Epoche zu karikieren und solidarisch zu denunzieren.
In den dargestellten Gebäuden wird die Nahrungs- und Flüssigkeitsaufnahme aufs Schärfste reglementiert, sie sind eigentlich nur erbaut worden, um das natürliche, ungezwungene und durch allerlei willkürliche, selbstgewählte Rituale verschönte Essen und Trinken, durch fremdbestimmte Regeln zu erniedrigen, herabzusetzen, um damit also in Kippenbergers Verständnis den Urgrund von Kunst (Nudelnessen) zu vergiften, künstlerische Selbstverwirklichung in statu nascendi zu unterbinden. Dies ist die unreflektiert-menschliche Seite, die immer wieder Kippenberger-Bilder hervorgebracht hat, der simple, plumpe Aufschrei: „Bitte nicht nach Hause schicken!“
Ähnlich wie bei Büttner, Kippenbergers Freund, der einst das Bild „Laßt mich nur hier liegen“ malte, eine zutiefst rührende Studie über Selbstmitleid, gibt es auch in allen Kippenberger-Bildern die Ebene, wo man sie als puren Sozialkitsch genießen kann, eine Empfindlichkeit, der er sich nicht schämt und die dafür sorgt, daß neben aller künstlerischer Weltaneignung, allen Werken noch ein Energie- und Empfindsamkeitsreservoir zu eigen ist, das uns auf sentimentale Reisen schicken will. Aber warum will das Kind, der Künstler nicht nach Hause?
In diesem Sinne spielte auch die Architektur als Symbolspeicher in seiner Kindheit eine nicht zu unterschätzende. Rolle. Immer, wenn seine Eltern einen Ehekrach hatten, trugen sie ihn durch kleine architektonische Aktionen aus: Schmollte die Mutter, baute sie eine kleine Laube im hinteren Garten, in die sie sich zurückzog; der Vater pflegt zu reagieren, indem er ein Holzhaus in den vorderen Garten stellte, daneben ein Schild: „Vater’s Ruh“, Häuser mit Schlitzen.