Kunst und Ökonomie
Das Verhältnis von Kunst und Ökonomie ist in der bürgerlichen Epoche, insbesondere seit der Moderne im engeren Sinne, ein widersprüchliches, wenn nicht gar paradoxes. Zum einen gilt die Welt der Kunst neben der der Gerechtigkeit, der Liebe und anderen außerordentlichen Wertsphären als eine außerökonomische. Der kapitalistische Drang zur Bewertung und Verwertung sei von ihr ausgeschlossen, ihr Lohn läge einzig in ihr selbst. Und gerade deshalb sei er ein besonderer Lohn, der – ähnlich wie in einem religiösen Leben – eben nicht als Kompensation für Mühen zu verstehen sei, sondern als eine immanente Erfüllung aus der künstlerischen Tätigkeit hervorgehe, so wie der Lohn der Liebe. Neben dem Priester und dem Soldaten, dem Arzt und dem Richter wächst der als nicht entfremdet gedachten künstlerischen Tätigkeit ein besonderes Ansehen zu, das sich der bürgerlichen Paradoxie verdankt, die Gesetze des Geldes als einzig universelle zu akzeptieren und gleichzeitig zu verachten. So sehr aber die Idee des Künstlers im Ansehen stieg, so wenig dehnte sich dieses Ansehen notwendig auf die empirischen VertreterInnen dieses Berufes aus.
Zum anderen sind die Werke der bildenden Kunst in ganz besonderem Maße Gegenstände der Spekulation, also einer vollständig von immanenten Maßstäben abgekoppelten Bewertung ausgesetzt. Mehr als die künstlerischen Arbeiten anderer Disziplinen und Genres, die auch ökonomisch in viel höherem Maße von einem gewissen Publikumszuspruch abhängig sind, wird der Wert des Kunstwerks ganz von einem schwer durchschaubaren Markt ausgehandelt. In diesem Markt haben zwar ein paar KritikerInnen ähnlich viel zu sagen wie AnalystInnen im normalen Börsengeschehen – anders als dort argumentieren aber diejenigen, die den Kunstwerken ihren Wert zuweisen und aushandeln, nicht mit ökonomischen Argumenten, sondern scheinen – glaubt man ihrer Rhetorik – im Namen ästhetischer, wenn nicht gar politischer, moralischer und philosophischer Positionen zu sprechen.
Bereits im 17. Jahrhundert hatte sich eine Verlagerung der wirtschaftlichen Orientierung der Künstler ergeben, was die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers beispielhaft mit der Geschichte Rembrandts beschreibt. Waren die Künstler früher fast ausschließlich von kirchlichen, adeligen und zunehmend auch bürgerlichen Auftraggebern abhängig gewesen und so einer direkten Kontrolle in Bezug auf Stil und Sujet ausgesetzt, entstand nun ein Kunstmarkt, der die Werke nach den üblichen Gesetzen von Angebot und Nachfrage bewertete. Dies begründete eine neue Freiheit der Künstler, die sich am Ende des 18. Jahrhunderts sehr verstärkte durch den weitgehenden Verlust der traditionellen religiösen und aristokratischen Repräsentationsaufgaben und durch den damit verbundenen Wegfall der geistig und ästhetisch normativen Instanzen. Natürlich waren die Künstler nun von einer anonymen Macht abhängig, die zudem oft schwer kalkulierbar war, aber sie hatten auch Möglichkeiten, auf die Launen des Marktes und der sie bestimmenden Kräfte (Moden, Autoritäten, Verknappungen) Einfluss zu nehmen. Mit dieser Umstellung vom nachfrageabhängigen Auftragnehmer zum freien Unternehmer in eigener Sache entstand die Idee eines autonom arbeitenden Künstlers und die dazugehörige ideologische Erzählung eines nur sich selbst verpflichteten Meisters, der nicht für Geld, weil für keinen fremden Herren, sondern in erster Linie für die Kunst selbst arbeiten würde. Die Unübersichtlichkeit des Marktes verschleierte dessen ökonomische Verfasstheit und ließ die Kunst bloß als einen Wettstreit der Ideen und Schulen erscheinen. Damit traten in der Literatur des 19. Jahrhunderts, etwa im bürgerlichen Künstlerroman, neue soziale Modelle außerökonomischen Lebens auf, die das Leben der Protagonisten in eine andere Sphäre verlagerten, weil diese entweder ohne Geld auskamen und in anarchischer Armut kreativ waren (als Bohemien) oder dank glücklicher Umstände über genügend Geld verfügten und aus diesem Grunde die Wertentscheidungen der Preise nicht mitvollziehen mussten (als Dandys). Zwischen den drei Polen der (kunstreligiösen) Berufung, der (je nachdem verzweifelten oder fröhlichen) Armut und des gesicherten, Geld verachtenden Dandyismus spielten die Künstlerlebensgeschichten bis weit ins 20. Jahrhundert hinein und gingen mit diesem Gepäck auch aus den literarischen in die filmischen Erzählungen über, von Vicente Minellis berühmtem Van-Gogh-Porträt Lust For Life (1956) bis zu Julian Schnabels Basquiat (1996).
Mit dieser Entwicklung korrespondierte der Wandel der Legitimationsdiskurse. Künstlerischer Wert wurde in der Moderne weitgehend abgekoppelt von der „überprüfbaren“ Handwerklichkeit, die die bürgerliche Arbeitsmoral zunächst begründete und dann in der Vorstellung vom „genialen“ Künstler religiös überhöht wurde. Der Genie-Diskurs hatte sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf diese Weise vom Handwerklichen emanzipiert und – beispielhaft bei Picasso – den Künstler nun als eine Figur konzipiert, die besondere Erfahrungen macht und Begabungen besitzt, die sich nicht mehr nur als bloße Steigerungen der üblichen handwerklichen Kunstfertigkeit zum Genie denken ließen. Das Genie galt allerdings als mit einer individuellen Handschrift verbunden. Durch die verstärkte Duchamp-Rezeption und die Entwicklung konzeptueller Kunst in den sechziger Jahren wurde das Künstlerbild schließlich auch von jeder materiellen Tätigkeit getrennt und als reine Ideenproduktion, als überlegene Intelligenz und zuweilen auch als konjunkturkluge Smartness beschrieben. Gerade dieses Modell der reinen, entmaterialisierten künstlerischen Idee eignete sich auch für die vollkommene De-Ökonomisierung des Kunst-Diskurses – so sehr manche Vertreterinnen konzeptueller Kunst nun auch immer wieder gerade gegen solche ideologischen Manöver kritisch zu Felde ziehen und (wie am prominentesten Hans Haacke) auf die ökonomische Dimension der Kunst insistieren. Künstlerische Prozesse galten nun aber immer weniger als Produktionen im hergebrachten Sinne, sondern als reines Denken, das allenfalls materielle Spuren hinterließ, die man dann käuflich erwerben konnte. Gleichzeitig eröffnete die Vorstellung, dass Kunst nicht mehr die Summe aus Talent und akkumuliertem Können sei, der Spekulation mit den Werken auch ideologisch alle Möglichkeiten. Der in der Spekulation ermittelte Wert konnte durch keinen handwerklichen oder handschriftenkundigen Kennereinspruch mehr ins Wanken gebracht werden. Legitimation und Bewertung waren aller vermeintlich härteren materiellen Fakten entbunden.
Diese Ideen produzierenden und sich selbst managenden KünstlerInnen stellen trotz aller Behauptungen des außerökonomischen Charakters ihrer zentralen Tätigkeit seit den neunziger Jahren ein Modell dar, das von den ökonomisch Handelnden par excellence, den ManagerInnen und Führungskräften der Wirtschaft begehrt wird. „Der Künstler als Unternehmer – der Unternehmer als Künstler“ ist eine beliebt gewordene magische Formel, mit der Wirtschaftsführer sich an der ganz besonders exquisiten Legitimationsressource Kunst (und ihrem metaphysisch-immateriellen Flair) gütlich tun bis berauschen. Umgekehrt gefällt auch KünstlerInnen immer öfter das Selbstbild eines Managers, dessen Angestellte die materielle Produktion übernommen haben und der seinen Namen einsetzt wie eine Marke, die es zu pflegen gilt. Dabei werden in letzter Zeit, beispielhaft in den neunziger Jahren an den Strategien der so genannten Young British Artists zu beobachten, immer häufiger auch die strategischen Vorteile aufgegeben, die über einen selbstreflexiv erweiterten Autonomiediskurs immerhin noch als Begründung kritischer Positionen zu haben waren. Von der Kompetenz für ästhetische Werte aus – und seien diese auch noch so immateriell – war es noch möglich, Kritik an der materiellen Welt zu formulieren. Wer dagegen die Marktgesetze als deren einzige Realität anerkennt, kann nicht einmal mehr die zu begrüßende und mit der Künstlerrolle verbundene, meist produktive Anmaßung aufbringen, sich in besonderer Weise zuständig zu erklären für politische und andere außerästhetische Belange. Dies war jedoch für die Generation, die in den sechziger und siebziger Jahren die Abkopplung der Kunstbewertung von jeder Gestaltungsbewertung wie auch vom Fetischismus der Handschrift vorantrieb, noch selbstverständlich.
Literatur:
Helmut Kreuzer: Die Boheme, Stuttgart 1971.
Timothy J. Clark: Image of the People, London 1973.
Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer, Köln 1989.
Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst, Frankfurt am Main 1999.
Julian Stallabrass: High Art Lite, London und New York 1999.
WertWechsel. Zum Wert des Kunstwerks, hg. v. Susanne Anna, Wilfried Dörstel und Regina Schultz-Möller, Köln 2001.
Visual Culture
Mitte der neunziger Jahre tauchte der Begriff „Visual Culture“, alternierend mit „Visual Studies“ und „Visual Culture Studies“, in der internationalen Kunst- und Theoriediskussion auf. Dabei wurde er zunächst als Name für ein neues Paradigma der Bild- oder Kunstwissenschaften gehandelt. Visual Culture sollte das einseitig historische Paradigma der Kunstgeschichte durch eine gegenwartsorientierte Bildwissenschaft erweitern oder in manchen Darstellungen sogar ersetzen. Als Anlass einer solchen Revision können vor allem die neuen bildverarbeitenden Verfahren der digitalen Kultur gelten. Digitale oder digitalisierte Bilder können ohne Verluste und ohne materiellen Widerstand bearbeitet, rekombiniert, collagiert und manipuliert werden. Sie kursieren in anderen Quantitäten und Qualitäten als alle ihre Vorläufer. Neben diesen medienmaterialistisch beschriebenen Verhältnissen ergeben sich auch neue soziale und kulturelle Konsequenzen aus der digitalen Bilderproduktion und -verbreitung. Diese Bildwelten und ihre Verarbeitungen schon bestehender Bilder erhalten eine ständig steigende Bedeutung bei der Formatierung sozialer Rollen, psychologischer Dispositionen und generell bei der Lebensführung zeitgenössischer Subjekte. Neben einer medienspezifischen Revision der formalen Bilddiskussion verlangt diese Diagnose also zusätzlich auch entsprechende bildkultursoziologische Konsequenzen. Vorschläge dazu in den Visual-Culture-Entwürfen versuchen sich vor allem an Beispielen feministischer Bilder- und Blickdiskussionen (im Anschluss an die feministische Filmtheorie etwa bei Teresa de Lauretis, Laura Mulvey und Kaja Silverman) sowie am Thema postkolonialer Visualitäten und dem sogenannten „Bild des anderen“.
Nach einem weitgehenden Konsens unter den eher kultursoziologischen und den eher medientheoretisch orientierten Vertreterinnen ist diesem Komplex generell nicht mehr mit einer Wissenschaft beizukommen, die ihre Begriffe vor allem aus der Diskussion von Bildern gewinnt, die entweder überwiegend historische sind oder die unter grundsätzlich anderen medialen Bedingungen zustande gekommen sind oder die den Anspruch stellen, als Kunstwerke zu gelten. Interessant ist in diesem Zusammenhang sicher der Vergleich mit dem Auftauchen einer medienkritisch begründeten Alternative zur Kunstgeschichte in den frühen siebziger Jahren, dem damals in Deutschland viel diskutierten Fach „Visuelle Kommunikation“. Diese Disziplin war jedoch aufgrund ihrer ideologiekritischen Spezialisierung auf die so genannten Produkte der Bewusstseinsindustrie (Werbung, TV) nicht ausbaufähig.
Bezeichnenderweise tauchte der Begriff „Visual Culture“ mit seinen weitreichenden Vorschlägen zur Reform der Kunstwissenschaften zum ersten Mal an prominenter Stelle in einer Publikation seiner Gegnerinnen auf. Die amerikanische Zeitschrift October hatte 1996 in einer dem Thema gewidmeten Ausgabe Kunst- und KulturwissenschaftlerInnen mit einem Fragebogen zu dieser neuen Wissenschaft konfrontiert; dieser stellte polemisch überspitzte Thesen zur Diskussion, die allerdings ein möglicher Vertreter des Paradigma so nie aufgestellt hätte. Der Verdacht, das Fach Visual Culture solle Kunstgeschichte und damit jeden geschichtlich begründeten Zugang zu Bildern radikal ersetzen und – wie die October-Autoren Hal Foster und Rosalind Krauss in ihren individuellen Beiträgen zur Diskussion mutmaßten – so auf das Funktionieren in einem beliebigen globalen Bilderkapitalismus vorbereiten, war jedenfalls nicht durch Äußerungen real existierender Visual-Culture-VertreterInnen zu erhärten. Insbesondere Krauss’ mehrfach formulierte und viel diskutierte zentrale Kritik ist in diesem Zusammenhang hervorzuheben: Visual Culture würde zu einem generellen „De-Skilling“ der Kunstwissenschaften beitragen, also zu einem Verlust fachspezifischer Fähigkeiten und Kenntnisse. Die Unfähigkeit junger KunstwissenschaftlerInnen äußere sich darin, dass sie sich in blinde Inhaltsanalysen stürzen würden, anstatt den Bildträger und seine historische Medialität angemessen zu berücksichtigen. Krauss übersah jedoch, dass es den Befürworterinnen von Visual Culture gerade um eine Revision eines analogen Bildverständnisses unter digitalen Bedingungen, mithin um ein am Bildträger orientiertes Umdenken geht.
Schwerer wog indes der Vorwurf, die Visual-Culture-VertreterInnen würden mit den theoretischen Dimensionen eines Bildes, die sich aus seinem (wie auch immer behaupteten oder umkämpften) Status als Kunstwerk oder Nichtkunstwerk ergeben, nicht umgehen können. Die Mehrzahl der TheoretikerInnen bezog sich in der Tat überwiegend auf Themengebiete und Interpretationsmethoden, die verschiedene AutorInnen der Cultural-Studies-Schule in nicht kunstspezifischen und in noch nicht einmal genuin bildspezifischen Texten herausgearbeitet hatten. Sie bewegten sich mithin im Spannungsfeld eines dezidiert gesellschaftstheoretischen, wenn nicht explizit marxistischen Ansatzes zur Interpretation massenkultureller Phänomene der verschiedensten Art. So produktiv dies generell sein konnte, so mangelhaft war oft die Herausarbeitung einer besonderen Verbindung zwischen gesellschaftsanalytischen und bildkulturbezogenen Methoden. Diese findet man eher in anderen visuell-politischen Metaphern, die heute populär sind und die zum Teil auch in neuere Visual-Culture-Paradigmen Einzug gehalten haben: etwa Michel Foucaults „Panoptikon“ oder Guy Debords „Spektakel“. Die Cultural Studies – ursprünglich entwickelt durch die sogenannte Birmingham School im Großbritannien der späten fünfziger und sechziger Jahre – waren zunächst an Arbeiterkultur und Arbeiterjugendkultur interessiert, später auch an Migranten-, Frauen- und generell subkulturbezogenen Themen und dann zunehmend an metatheoretischen Fragen der Gesellschaftstheorie. Dadurch kam es in ungünstigen Fällen durchaus zu unangemessenen Übertragungen auf visuelle Phänomene, die diesen kaum noch Eigenleben und Eigendynamik zugestehen konnten. Die Spezifität von Bildern mit Kunststatus blieb oft ebenfalls ausgespart, denn man ging vor allem in den USA vom inzwischen verbreiteten Kanon psychoanalytischer, soziologischer und feministischer Texte aus.
Mittlerweile haben sich viele der Argumente gegen die Idee einer grundsätzlichen Revision des Faches Kunstgeschichte von alleine erledigt. Die schiere Zunahme an empirischen digitalen Bildern und an einer um sie herum entstandenen Kultur von ExpertInnen für ihre Verarbeitung und Interpretation hat schon im außer- und prä-akademischen Bereich der Alltagserfahrung spezifische Kompetenzen generiert. Diese haben sich von alleine – und ohne ausdrückliche institutionelle Ermutigung – auch in den akademischen Praktiken heutiger BildwissenschaftlerInnen beziehungsweise KunsthistorikerInnen niedergeschlagen. Hierzu trägt nicht zuletzt auch die Produktion von Bildern und „Visualitäten“ bei, die durchaus mit einem Kunstanspruch operieren und – kritisch oder affirmativ – neue digitale Bilder zum Gegenstand der künstlerischen Arbeit und damit, zumindest sekundär, auch zum Gegenstand der Kunstwissenschaften machen.
Aufgrund der vor allem in den USA stets aufs Neue aus dem Boden schießenden Institute und Lehrfächer, die mit dem Adjektiv „visual“ operieren, ist der durchaus begründete Verdacht von Rosalind Krauss nicht ausgeräumt, den auf ähnliche Weise schon der Kulturkritiker Fredric Jameson früher formuliert hatte und den ich hier etwas zuspitzen möchte: Wer digitale Bilder ohne den Kontext der Bildergeschichte zum Gegenstand von Wissenschaft macht, erliegt möglicherweise dem technischen Versprechen der Digitalität auch auf der theoretischen Ebene und neigt dazu, zu meinen, jede Datenmenge verändern und löschen zu können, ohne materielle Spuren zu hinterlassen. Dagegen hilft vielleicht die (keineswegs garantierte) Verankerung der Visual Culture Studies in der kritischen Tradition der Cultural Studies, auf die sie sich berufen. Wahrscheinlich bedarf es darüber hinaus der Präsenz kritischer Traditionen der Kunstgeschichte, wie etwa der Warburg-Schule, denen die Öffnung des Faches zu bildtechnischen und bildpolitischen Fragen außerhalb der Kunst eine Selbstverständlichkeit war.
Mittlerweile unterscheiden sich die real existierenden Unterrichtsangebote unter dem Namen „Visual Culture“ im anglo-amerikanischen Raum untereinander etwa so gravierend wie die Vorstellungen von BefürworterInnen und KritikerInnen der ersten Diskussionsrunde in der Mitte der neunziger Jahre. Sie reichen von einem bunten Strauß geisteswissenschaftlicher Theorien, aufbereitet für KünstlerInnen und DesignerInnen an Akademien, über einen Sammelbegriff für die theoretische Beschäftigung mit visuellen Phänomenen, die von den konventionellen Film- und Kunstgeschichten nicht abgedeckt werden, über die dezidierte Beschäftigung mit nur interaktiven oder nur digitalen Bildwelten bis hin zu jener Konkurrenzveranstaltung zur Kunstgeschichte, von der eingangs die Rede war.
Literatur:
Texte zur Kunst (Köln), Nr. 36, 9. Jg., Dezember 1999.
Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Herrmann K. Ehmer, Köln 1971.
Fredric Jameson: Signatures of the Visible, London und New York 1990.
October (Cambridge/Mass.), Nr. 77, Sommer 1996.
The Visual Culture Reader, hg. v. Nicholas Mirzoeff, London und New York 1998.
Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture, London und New York 1999.