Vor ein paar Jahren, sechs oder so, schrieb ich über The Shining, Kubrick-Filme seien wie Olympiaden, in derselben Nummer derselben Zeitschrift schrieb ich aber auch, über Kagemusha von Kurosawa, dies sei der beste Film seit Barry Lyndon, also seit der letzten Olympiade und bin gerne bereit über Ran, den neuen Film von Akira Kurosawa beides zu wiederholen, daß die Aufgabe des Olympiade-Ausrichtens vorläufig auf Kurosawa übergegangen ist und daß Ran möglicherweise der beste Film seit Kagemusha, also seit sechs Jahren ist. King Lear mit vertauschten Geschlechtern und einer eingebauten Lady Macbeth im Japan des 16. Jahrhunderts, was aber als historischer Rahmen vollkommen gleichgültig ist. Alas! Wie auch bei Shakespeare kommt es auch bei Kurosawa auf die Geräusche, die in der Landessprache angelegten Geräusche an, die sich über das Artikulierte in Winde und Geklirre fortsetzen, hinter Felsvorsprüngen grummelnd kauern, die sich als Ruinen entpuppen, Ruinen, an denen Blut klebt, zu Unrecht vergossenes, sich fortsetzen in das Gewimmere des hilflos durch viel zu hohes Gras irrenden Greises, in das Gekeife seines Hofnarren, wieder in Schlachtengeklirr.
Das sind japanische Gaumen, die das alles aussprechen, bis hin zur Windmaschine, so wie bei Shakespeare eben auch das Geräusch abgeschossener Pfeile mit th geschrieben wird … aber dies nur eine Facette dieses Films, der nicht nur wie ein großer Kurosawa, sondern auch noch wie ein Mizoguchi aussieht.
Honky Tonk Man von, mit und über Clint Eastwood hilft wieder mal, die Idiotenfront einzukesseln. Idioten, die satte fünfzehn Jahre danach die Qualitäten des harten Dirty-Harry-Eastwood begriffen und dies mit ihrem kleinen Kopf zu vereinbaren gelernt haben, diese ganze ekelhafte, nachgewachsene dritte Generation der ideologiefreien Freunde des amerikanischen Unterhaltungskinos zeigt dem unheimlichen Eastwood eine lange Nase, weil sie – als Europäer immer die besseren Kenner des „wahren“ amerikanischen Kinos – einen Kunstanspruch zu entdecken vermeinen. Honky Tonk Man hat genau den Kunstanspruch einer guten Country-Ballade. Und gute Country-Balladen brauchen keinen „Kunstanspruch“, sie sind Kunst (woher sollen die Arschlöcher das wissen?). Honky Tonk Man erzählt das Leben eines Country-Sängers in der Sprache eines Country-Songs (und Country-Songs sind aus allen Pop-Gattungen die, bei denen Texte am wichtigsten sind), Strophe für Strophe, Vers für Vers, Staat für Staat, auf der Reise nach Nashville. Liebevoll werden die Akzente und Dialekte der verschiedenen Sorten von Hinterwäldern, die Eastwood und sein von seinem Sohn dargestellter Neffe passieren, ausgearbeitet. Eastwood spielt nicht den Crooner, der es in der Grand Ole Opry zu etwas bringt, sondern einen von der Sorte, der der Country-Musik die Bezeichnung „the white man’s Blues“ eingebracht hat. Eastwood strickt dabei nicht an dem larmoyanten Singsang von den Guten, die es niemals schaffen und unweigerlich, wie er in diesem Film, an Tuberkulose sterben müssen – sondern auch der Mann, der sein Talent in der Grand Ole Opry prüft, der Vertreter des Establishments und der Musik-Industrie, wird als einer dargestellt, der nur seinen Job tut und es bedauert, Eastwood nicht nehmen zu können (weil er todkrank ist und zuviel von Boogie und Alkohol singt). Der Countrysänger ist ein Beruf, der, wie es der Neffe sagt, allemal besser ist als Baumwollpflücken (die Gemeinsamkeit des weißen Lumpenproletariats und der ehemaligen schwarzen Sklaven im Süden: cotton picking), ein Beruf, den man nicht ausübt, weil man dazu berufen ist, sondern weil man keine Alternative hat. Ein Country-Sänger ist ersetzbar: Eastwood bricht am Ende bei Plattenaufnahmen im Studio zusammen, der Backing-Sänger singt den Song zu Ende. Nach seiner Beerdigung singt sein Neffe am Grab „Swing Low, Sweet Chariot“, der alte Schwarze, der das Grab ausgehoben hat, fällt ein: schwarzer und weißer Blues, sich im Gospel vereinigend. Die Arschlochfront, die meint, trivial sei geil und Kunst passe nicht zu trivial, fragt sich immer noch, wo der harte „Dirty Harry“ bleibt, aber der war auch Kunst. Man sollte den Arschlöchern erst Play Misty For Me zeigen, Eastwoods Psychopathen-Macho-Delir, bis sie sich der Frage nähern, was uns dieser Künstler eigentlich sagen will; den Spex-Lesern sagt er, da bin ich sicher, eine Menge, vor allem wenn sie das Glück haben, diesen Film im Original zu sehen.
Völlig egal ist es, in welcher Sprache man sich To Live And Die In L.A. ansieht. Die reizlosesten Gesichter seit Erfindung des Gesichts – aber nicht gut reizlos, wie in Brian-De-Palma-Filmen, auch nicht dreckig-fies-reizlos, wie in großen Arschlöcher-Balladen wie, sagen wir, Fat City, sondern TV-Serien-reizlos – crashen und ballern ein wenig durch L.A. Ein L.A., das sich Robby Müller, Wenders’ geiler Kameramann, für den früher eindeutigen Regisseur William Friedkin (Friedkin war mit Jeanne Moreau zusammen, nachdem diese mit Handke zusammen war, Wenders’ Freund. Man ist eingeladen, sich hier einen psychologistischen Unsinn über amerikanisch-europäische Kultur-Komplexe, falsche Faszinationen und Minderwertigkeitsgefühle zusammenzuhalluzinieren) ausgedacht hat. Keine Szene, die nicht in einer top-schrillen, unglaublich wahnsinnigen Location spielt, noch das billigste Flittchen residiert in einem 18.-Stock-Apartment mit total-geilem Blick auf das nächtliche L.A., für jede Reifenpanne (kommt keine drin vor, egal) wird eine architektonische Monstrosität in den Hintergrund gestellt. Was Jim Jarmusch bei geringem Budget für New York ist – nämlich Wenders’ amerikanischer Freund –, sind Friedkin/Müller für L.A. Dazu rankt sich die Geschichte um so beschissene Dinge wie einen unglaublich skrupellosen Künstler, der seine Bilder verbrennt (für den Film hat sie Fetting gemacht und so einen Fetting in Flammen aufgehen zu sehen, ist ganz nett, rührt an Tabus – höhö), um stattdessen mit seinen sensiblen Fingerchen, die vorher unsensiblen expressionistischen Quatsch herstellten, Blüten zu pinseln. Direkt rührend, diese amerikanische Idee von Kunst, daß ein wilder Schmierer auf irgendeine Art prädestiniert sein soll, so etwas Akkurates wie Falschgeld herzustellen. Die Action (Schießen, Verfolgungsjagden) hat ebenfalls nichts von der wahnhaften Choreographie, die die De Palmas dieser Welt auszeichnet, aber eben auch noch den einen oder anderen Chuck-Norris-Film erträglich macht, außer der einen berühmten (Berlinale!) Verfolgungsjagd sieht man nicht viel mehr als eine Edel-Version von Starsky & Hutch. Knallharte Action eben, hart wie der Schwanz einer Bisamratte; flau, aber herzlos; desperately seeking Action, also nichts Besonderes.