Immer, wenn ich in Los Angeles eintreffe, haben die Katastrophen gerade stattgefunden. Noch liegen halbe Häuser, ihre Innereien zerstreut wie Flugzeugwracks auf der Lehmküste von Malibu. Das kleine dicke unelegante Mietfahrrad, das mich über den Radfahr- und Skaterhighway am Strand daran vorbeiträgt, macht gequälte Geräusche. Henry Rollins kommt joggend entgegen. Noch kleben die grünen, gelben und roten Zettel an den schmucken Einfamilienhäusern und indizieren den Grad der Erdbeben-Zerstörtheit. Noch ist ein Rest sozialer Unruhe zu spüren, der Kater nach dem Ereignis, das man, je nach politischer Überzeugung, „Riots“, „Rebellion“ oder „Uprising“ nennt. Aber danach ist das Meer spiegelglatt. Die Luft bekanntlich samten. Hingestreckte Lichtermeere hinter Hügeln bieten sich Außerirdischen als Flughafenbefeuerung dar. Und alles duftet nach Jasmin.
Da man sich gerade das am allerwenigsten in Berlin vorstellen kann, ist die Aufgabe, eine Ausstellungsreihe in irgendeiner Weise hier L.A. repräsentieren zu lassen, eine kaum lösbare. Oder doch. Ich erspare mir, sinnfällige Zusammenhänge zwischen den hier versammelten KünstlerInnen herzustellen. Eine Mehrheit hat am Art Center studiert, wo ich seit 1993 in den Frühjahrsferien unterrichte. Fast alle sind mir schon mal begegnet, mit einigen bin ich befreundet. Aber schon die Organisatorin bestreitet, daß es einen anderen Zusammenhang gäbe als die Familienähnlichkeit, die die typischen aus pragmatischen, politischen, strategischen, inhaltlichen, erotischen und kontingenten Gründen zusammengestellten Gruppen in der Kunstwelt miteinander gemeinsam haben. Ich kann allerdings darauf verweisen, daß ich mich in einer wichtigen prägenden Zeit ihres Produzentinnenlebens oft in derselben Stadt aufgehalten habe, die mich wiederum gerade in dieser Zeit mehr als andere Städte inspiriert hat. Ich kann also kleine elektrische Zusammenhänge und ein paar haltlose Meteorologien über Horizontüberschneidungen konstruieren, die als Hintergrund-Musik funktionieren könnten.
Wer während der 90er Jahre in Los Angeles sein Kunststudium abgeschlossen hat, hat noch die Nachwirkungen des internationalen Erfolges der „Helter Skelter“-Ausstellung mitbekommen, hat von einer Re-Politisierung der Kunst in New York vielleicht einiges gehört und stand unter dem Einfluß der großen Namen, die in der südkalifornischen Rezeption französischer Theorie die wichtigste Rolle gespielt haben, George Bataille und Deleuze/Guattari. Anti-Ödipus und Die Geschichte des Auges standen selbst auf Bücherregalen, die sonst nur Videokassetten und Bildbände stützten. Doch während Deleuze/Guattari eher für eine universale, ausufernde Beschreibbarkeit, Erzählbarkeit und rundum vielversprechende Uferlosigkeit standen, war Bataille das Zeichen für die Grenzen der Sprache und des Diskurses, die eigentliche Legitimation für sogenannte schöne Künste. Deleuze/Guattari waren das friedliche Versammeln unendlicher Massen von Stimmen, Formen und Verkettungen an einem philosophischen Strand. Um es in kalifornischen Metaphern zu sagen, The Grateful Dead. Bataille, der einsame Künstler im Auge der nichtsprachlichen, intensiven Hurrikane, wäre dementsprechend: ein Surfer.
Oder viel eher natürlich die Person, die viel mehr für die südkalifornische Erfahrung steht, daß Befreiung gerne von Mord überschattet wird: Charles Manson. Während aber die Linie Manson / Grateful Dead sich als Bataille/Deleuze/Guattari in den Lehrplan eingravierte, verbrachte ich meine Zeit in Hollywood unter dem Einfluß anderer Duos. Ich glaube, daß die Unmöglichkeit von L.A. aus mit Jazz richtig ernst genommen zu werden, sehr viel auch über die Bedingungen von Bildender Kunst am selben Ort aussagt. Ich liebe Jazz aus Los Angeles über die Maßen. Und zwar die verschiedensten Sorten. Mein vorletzter Aufenthalt z. B. stand unter der Ägide von Art Pepper und Stan Kenton. Der erste, ein armer Junkie, der sich irgendwann auch nicht mehr zur Romantisierung und Intensitätspredigten eignet, sondern unter übelsten Bedingungen zum echten Knacki und Cretin mutiert, der zur Flower-Power-Zeit mal wieder aus dem Knast kommt und rassistisch vor sich hin sabbert. Sich dann wieder fängt und wieder fällt etc. Furchtbar. Natürlich, es ist so kitschig wie wahr: großartige Musik. (Aber im Unterschied zu – sagen wir – Charlie Parker hört es sich auch wirklich wie der letzte Müll – nicht nur falsch – an, wenn er im Müll geschlafen hat.) Der andere, sein Boß für ein paar Jahre, einer der größten Domestizierer von Jazz, ein politisch konservativer, eleganter, aber strenger Salon-Hengst, ein bischen Ronald Reagan in Genie: zwei absolute Unmöglichkeiten.
Wer einmal ein wirklich grenzgängerischer Surfer war, hat oft heute den interessantest aufgeräumten und gestalteten Schreibtisch. Viele Wohnungen in Los Angeles widmen sich einer Schule der Innenausstattung, die sich sicher an innenarchitektonischen Imperativen berühmter Case-Studies-Häuser orientiert. Nirgendwo wird so transgressiv aufgeräumt und Blumen und Bücher geordnet. Nirgendwo ist der Akt des Aufräumens, Arrangierens und Abheftens bohemistischer konnotiert. Hier, und nur hier, hatte ich immer das Gefühl, meine eigene maximale Unordnung hätte etwas Ärmliches, das Gefühl, nicht die richtige Eisenbahnanlage zu besitzen.
1993 stand ich unter dem Einfluß des Duos Freestyle Fellowship und Horace Tapscott. Noch heute glaube ich, kann es kein Hip-Hop-Act von Ost- oder Westküste mit FF aufnehmen. Da sie aber virtuose, lyrische, bizarre und musikalische Raps jenseits aller Schulen verantworten, keine Gangster sind, verschwanden sie bald in der Versenkung. Einer von ihnen ist der Sohn des wunderbaren Pianisten und Aktivisten Horace Tapscott, den die Kulturindustrie nur alle zehn Jahre eine seiner von Dub-Sensibilität geprägten, gemessenen, abgeklärten Platten machen läßt. In den sechziger Jahren hat er die Hymnen, die Elaine Brown auf lebende und gefallene Black-Panther-Aktivisten gedichtet hatte, vertont und arrangiert. In Amsterdam sitzt nun ein Mann, der seit einigen Jahren zu seinem Lebenswerk erklärt hat, das Werk Horace Tapscotts zu pflegen.
Eine beliebte Erklärung für die Vorgänge unter Kulturproduzentinnen in L.A. ist die relative Isoliertheit, das Angewiesensein auf Verabredungen, das Immerschongeplante des sozialen Universums. Doch wird eine gewisse soziale Hysterie gerade dadurch hervorgebracht, die Begegnungen auch dann noch als rar, wertvoll und hochwichtig empfindet, die ganz alltäglich sind, weil niemand das Gefühl je ganz loswerden kann, daß das Soziale in den eigenen materiellen Lebensbedingungen eigentlich keinen Platz haben kann. Es ist an zu viele, zu unmögliche Bedingungen gekoppelt – Straßen, Telephone –, an Passagen, Durchgänge, Transparenzen, für deren Wahrscheinlichkeit immer weniger spricht. Was einer Schule, Akademie unglaubliche Bedeutung zuwachsen läßt. Nur hier gibt es das einmalige Gefühl, jemanden zu treffen, ohne sich verabredet zu haben. Und da Liebe entstehen kann oder Lebensentscheidungen getroffen werden, wenn wenigstens ein Minimum an Kontingenz sie autorisiert, muß die Akademie natürlich enorm prägen. Zumal sich nach meiner Erfahrung 90 % aller KulturproduzentInnen – und nicht die schlechtesten 90 % – mit 25 für eine Sensibilität entscheiden. Die sie nicht wieder loswerden.
Nach einem Konzert von Above The Law trafen wir, ein Norweger und ich, einmal einen alten Bekannten von mir, der uns nach Hause einlud, irgendwo in Eagle Rock. Wir spielten eine Weile mit seinem Recording Studio und tranken eine Menge Bier. Gegen 3 Uhr 30 wollten wir zurückfahren. Wir konnten rekonstruieren, daß wir nur einen Fehler gemacht haben, wir landeten dennoch erst gegen 5 Uhr morgens an einem Freeway, den wir der Nummer nach kannten. Wir waren eineinhalb Stunden durch gleichförmige Straßen gefahren, die uns alle irrsinnig bekannt vorkamen. Kein Wunder, sie sind Reproduktionen einer uns immer wieder gezeigten amerikanischen Straße, mit der wir alle aufgewachsen sind, müßte ich jetzt sagen. Aber ich sage es tatsächlich. Denn obwohl es stereotyp ist, daß Europäern, die mit amerikanischer Pop-Kultur aufgewachsen sind, immer bei ihren Aufenthalten in den USA sich die Erkenntnis aufdrängt, das Fiktive sei real geworden (oder in der dümmeren Variante: in den USA sei ja alles künstlich, simuliert, weil es wie im Fernsehen aussieht – Meisterdenker Baudrillard). Entscheidend ist ja immer, welche Fiktion real wird und auf welche Weise. Tagsüber Entenhausen und nachts eben nicht „Film noir“, sondern ein sehr sensualistisches Erlebnis, das zur Hälfte aus dem Dazugedachten stammte, das man zu wertlosen TV-Billigprodukten hinzudenkt, zur anderen Hälfte aus den schönen, unmöglichen Künsten Los Angeles’, der Bildenden und dem Jazz.
Schließlich waren es Shorty Rogers und Gerry Mulligan: der eine in der Eleganz-Maschine fest eingeplant, aber als Vitalitäts-Stelle, leicht unpassend, im eh von der Jazzwelt viel zu schön, zu pink, zu poliert gefundenen L.A.-Orchester-Jazz – spielt dann auch noch „Manteca“ und bekennt sich zu einem afro-kubanischen Einfluß; der andere schon in seiner Jugend leicht zu alt, zu weiß, zu dünn, zu skandinavisch und dazu noch machohaft im Auftreten. Und dann sämig Säuseln auf dem Angeber-Instrument Baritonsaxophon. Unglaubliche Arrangements. Aber ich will nicht das Lob der Unmöglichkeit, denn das ist nicht das Große an diesen Leuten, sondern ein unangenehmer Zusatz-Effekt, Steine, die man ihnen in den Weg gelegt hat. Sie sind netterweise nicht dennoch groß, sondern spielen Müll, wenn es zu schlimm wird. Es sind die Ideen, auf die man nur kommt, wenn man sie ganz alleine definieren darf. Ganz allein mit ihnen spielen. Ich erinnere mich besonders gerne, wie so konzipierte Kinder dann doch miteinander auskommen mußten.
Das dafür natürliche Modell in L.A. ist natürlich das Casting. In diesem ist Sharon Lockhart, die ja auch schon Filme besetzt hat, eine sehr gute Besetzung gelungen. Es gibt keine Zusammenballung, keine Addition, keine Hitze, sondern eine Abfolge von Episoden ohne Genre. Katastrophen sind gerade vorbei. Vielleicht sollte man Bobby Bradford und John Carter die Musik machen lassen. Bradford hat mit Ornette Coleman gearbeitet, als dieser noch in L.A. seine Karriere begann. Heute zeigt er wie so viele Wege in dieser Stadt, daß dieselbe musikalische Revolution auch anders hätte verlaufen können. Natürlich kann nur eine Revolution kanonisch werden und auch historisch. Vielleicht hat die andere den Vorteil, revolutionär zu bleiben.