„I’m marginal, let’s have some fun!“
Universal Congress Of
Versuchen wir Musik noch einmal so zu verstehen, like in the days of old …
Seit mehr als zehn Jahren macht Alan Jenkins die verspielteste, intimste, selbstreferentiellste und teilweise beste Musik des Planeten. Seine erste, mittlerweile aufgelöste Band hieß The Deep Freeze Mice, seine zweite, auch schon seit fast einem halben Jahrzehnt aktive Band The Chrysanthemums. Ihre LPs, EPs, Doppel-LPs, Flexis und Tapes sind zahlreich und voller Witze und Bezüge auf eigene und allgemeine Geschichte (alles, wirklich ALLES über Deep Freeze Mice, Chrysanthemums, wie auch die um sie herumschwirrenden Jody & The Creams, Yummy Fur, Yeah Yeah Noh, Fnords etc. in From Art To Pop And Back Again, Teil 3 – Die Deep Freeze Mice Story von Armin Müller, Speyer, 1989, erhältlich gegen 8,– in Briefmarken von Armin Müller, St. Klara Klosterweg 86, 6720 Speyer). Kein Quadratmillimeter Cover bleibt leer, keine Coverrücken ausgespart, um ungehemmtem Einfallsreichtum Platz zu machen. Natürlich hält sowas kein Mensch aus: für Pop-Benutzer ist es viel zu viel, für Kunstgenießer ist es viel zu ungeschützt und konzeptlos, für Theoretiker ist es nicht relevant genug, für irgendwelche „Scenes“ ist es zu affig. Daher erschienen ihre Platten auch nur auf Labels wie Hamster Records, Mole Embalming Music oder Cordelia und hatten nur selten überhaupt einen Vertrieb in Deutschland.
Komisches Wochenende neulich in Hamburg. Wie immer zu viele Gespräche mit zu wichtigen Leuten in zu kurzer Zeit, aber dennoch eine klar beschreibbare Veränderung: ging es früher um Spex, wurden von den Hamburger Mitarbeitern und Freunden Wünsche geäußert, Vorschläge gemacht, Ideen entwickelt. Diesmal wußten alle, wie es laufen muß. Ihre Referenz war nicht mehr ihr Geschmack, ihr Wunsch, ihre Weltanschauung oder ihr jeweiliger Spezialistenkreis – es war die Wirklichkeit. Da die Wirklichkeit so und so ist, müsse Spex dem nun endlich Rechnung tragen. Mal abgesehen davon, daß das immer noch die Frage ist, ob wir das müssen, denn schließlich ist Spex zu einem guten Teil auch immer dazu da gewesen, gegen das, was irgendwelche Interessenten aus meist naheliegenden Gründen zur Wirklichkeit erklärt hatten, zu opponieren, bleibt dann noch ein anderes Problem: Die Diagnosen widersprachen einander bis zur absoluten Unvereinbarkeit, null Quadratmillimeter Überschneidung. „X sagt aber …“ – „Ach was, X habe ich seit Jahrzehnten nicht an den wichtigsten Plätzen gesehen.“ X: „Y hat sich doch total zurückgezogen, der geht überhaupt nicht mehr vor die Tür, aber ich.“ Z: „Es gibt nur noch Hip-Hop, niemand redet von irgendetwas anderem.“ Der Kobold aus der siebten Dimension: „Es gibt absolut niemanden mehr, der DJ werden will. Alle Leute tragen Stirnbänder und wollen sleazy Rocker werden.“
Und so weiter.
Alle wissen alles, alle kennen sich seit Jahren, alle sind intelligent und arbeiten in Berufen, wegen denen allein sie zu Mitgliedern, Kennern, Kunden und Akteuren der „Gegenkultur“, „Szene“, „Underground“-Industrie geworden sind und irgendwann waren alle mal Passagiere des Flugzeugträgers „Independence“ (und den beiden damit zusammenhängenden Gedanken, daß Wirklichkeit in der Popmusik entweder die Durchsetzung des eigenen Interesses gegen das herrschende Falsche sei, egal ob dieses Interesse sich mit Gummibärchen, Sex, Klassenkampf oder Ottifanten maskiert, oder daß Wirklichkeit der Ort ist, an dem die avanciertesten, bezeichnendsten und wichtigsten Kämpfe der Gegenwart stattfinden, zu denen man ein wie auch immer kulinarisch über moralisch bis solidarisches Verhältnis qua definition als dissidenter dude zu finden hat). Diese neue Selbstsicherheit geht also nicht ganz auf in jener bekannten Neigung kleinbürgerlicher Intellektueller, allzeit das eigene Seelenleben für das unmittelbare Einzugsgebiet des Weltgeists zu halten, nur soweit, wie diese bei allen vorliegt, die in intellektuellen oder kulturellen Auseinandersetzungen Relevanz erwarten (und es so immer wieder schaffen, die unfaßbare Lächerlichkeit eines solchen Glaubens auszublenden. Ich sage z. B. immer: schau dich um, Kleines, alles andere ist noch viel lächerlicher).
Entscheidend ist, daß sich die Sicherheit, mit der die eigene Wirklichkeit zur Wirklichkeit schlechthin erklärt wird, verschärft hat. Mich überraschte diese, nun im Alter zwischen 27 und 35 gewonnene absoluten Sicherheit, über das, was wirklich los ist, vor allem, weil es mir in den letzten Monaten ganz anders gegangen war. Die Genese solcher Sicherheit und ihre uplifting Wirkung hatte ich ja immer schon bei den Kölner „Spexlern“ und bei mir selbst, immer in ihrem oft unsteuerbaren Zusammenwirken aus persönlichen Entwicklungen, Zeitverzögerungen oder durch besondere Spezialisierung gewonnenen Vorsprung – auch als Mittel der Profilierung gegenüber der Konkurrenz – beobachten können. Aber in diesem heißen, fettigen Sommer habe ich durch übertriebenes Freinehmen und durch die Gegend Reisen, leichtfertiges Zusagen zu jedem Auftrag, der mit einer Reise verbunden war, und frivoles Annehmen jeder Einladung in Sommerquartiere, eine neue alte Art, die Welt wahrzunehmen, wiederentdeckt. Nicht mehr mein professioneller Verstand, der jetzt bei sinkender Sonne wieder die Karten mischt, und die vielen in ihm untergebrachten analytischen Kategorien, nicht mehr meine Fragen produzierten brauchbare Antworten, sondern meine Entlassung aus der Notwendigkeit, meine Existenz zu rechtfertigen. Das Hineinbegeben in Situationen, in denen ich keine Existenz haben würde, sondern die ich zunächst nur durchschreiten würde, Ferien eben, sorgten dafür, daß die Geschichten plötzlich von allein sich erzählten. Daten und Personen zu Arrangements und Verkettungen in Raum und Zeit sich zusammenfanden, zu denen ich sie nie hätte zwingen können: eine andere Wirklichkeit.
Alan, warum haben wir solange nichts von Deep Freeze Mice gehört? „Nun, diese Gruppe wurde immer mehr mein eigenes isoliertes Ding und ich wollte eigentlich lieber mehr mit anderen zusammenarbeiten, wie jetzt bei den Chrysanthemums.“
Ja, Herr, der Sommer war groß. Die völlig verkrampften Glieder des Apriori entspannten sich zu einem grazilen, biegsamen Aposteriori. Platzgründe verbieten es mir, die großen, unwillkürlichen Motivverkettungen dieses Sommers, die vielen kleinen Fabeln, die sich von Ort zu Ort ohne mein erzwingendes Zutun weiterschrieben, hier auszubreiten („Sometimes it occurs to me: what a long strange trip it’s been“), nur ein Ausschnitt daher: Ich fraß diesen Sommer mit großem Appetit das Werk des großen Hamburger Heimatschriftstellers Hubert Fichte, die endlich gefundene Sixties-Gegenfigur zum Kölner Brinkmann, die ich früher aus dem blöden Grunde, daß Raddatz sie hofierte, ignoriert hatte: endlich ein deutscher Nachkriegsschriftsteller für mich. Der alles richtig gemacht hat. Arbeitsgebiete: eigenes Leben – so werden wie man ist, Homosexualität, Literatur, Subkultur, Kriminalität, Voodoo, Haiti, Brasilien, seine Lebensgefährtin, Hamburg. In Wien erkennt mich in einer Kneipe ein Mann an der Art, wie ich das Wort „Beton“ ausspreche (nämlich „Betong“) als Hamburger. Wir kommen ins Gespräch. Es stellt sich heraus, daß er während seiner Jugend in den 50er Jahren bei Hans Henny Jahnn ein- und ausgegangen ist. Jahnn war aber eine der zentralen Figuren bei Hubert Fichte, in Leben und Werk: Jahnn wollte Fichte adoptieren, lange Story, nachzulesen in Versuch über die Pubertät. Mein Hamburger in Wien kannte zwar Fichte nicht persönlich, spricht aber von einem anderen Ziehkind Jahnns, dem Komponisten Trede. Trede wiederum war einer unserer Nachbarn während meiner Kindheit. Ein Freund von mir hat sich bei ihm für uns indische Instrumente ausgeliehen, mit denen wir an romantischen Plätzen coole Katzenmusik aufführten. Die Defoliants haben unlängst eine von Tredes Filmmusiken gecovert. Zwei Wochen später steige ich in Hamburg in einem kleinen Hotel in der Bremer Reihe ab, der Straße, die ich früher auf meinem Weg zum Arbeitsplatz bei Sounds zweimal täglich entlangging, eine der wenigen Ecken rund um den Hauptbahnhof, die noch im wesentlichen so aussieht, wie zu der Zeit, in der Fichtes Der Kleine Hauptbahnhof oder Lob des Strichs spielt, wenn auch mittlerweile im Zentrum des Drogenelends (bei der Durchsicht des fertigen Textes in der neuen Zeit geblättert, wo der ebengenannte Roman mit dem „Fall“ Sedlmayr in Verbindung gebracht wird). Am Abend gehe ich zur Präsentation von Roberto Ohrts Situationismus-Buch Phantom Avantgarde in der Buchhandlung „Nautilus“, wo ich auch Thorwald Proll kennenlerne, der sich als ein ehemaliger Freund desselben, seit zehn Jahren in Amerika lebenden Benjamin Buchloh herausstellt, mit dem ich drei Wochen vorher auf einem Symposion in Graz sehr gerne diskutiert habe. Beim Umschauen in der Buchhandlung entdecke ich, daß Nautilus mehr als ein Buch des Norwegers Ingvar Ambjørnsen veröffentlicht hat. Und erfahre auf Nachfrage, daß sie sich auch ganz gut verkaufen. Auf meine und Michael Ruffs Bitte wird die alte Buchhandlungs-Musikbox von Thorwald Proll angeworfen, und wir drücken u. a. Crispian St. Peters „You Were On My Mind“, eines der fünf ersten Stücke, die ich 69 vom Radio mit meinem nagelneuen Quelle-Recorder aufnahm. Zwei Tage später bei der Abreise aus dem Hotel, in dem ich wohl nie wieder schlafen würde, ist mir dieser Umstand ein Grund, die Klingelschilder zu studieren, auch um zu sehen, wer wohl heute in St. Georg noch wohnt, ob immer noch Türken wie damals, oder ob sich die das mittlerweile nicht mehr leisten können, und siehe da: Ingvar Ambjørnsen wohnt im selben Haus. Am Bahnhof, zwei Minuten später, höre ich aus dem im Internationale-Presse-Shop laufenden Radio „You Were On My Mind“: „When I woke up this morning, you were on my mind …“
Yukio alias Terry Burrows, Begründer auch der Jung Analysts und des Obskuritäten-Labels Hamster Records und seit ca. einem halben Jahrzehnt neben Jenkins Kopf der Chrysanthemums, sagt: „Viele der Anspielungen haben mit Musikgeschichte auch gar nichts zu tun, beziehen sich auf uns selbst.“ Jonathan Staines, außerdem bei Jesus Couldn’t Drum: „Die alte Frage der Originalität, wir sind alle Gefangene der Geschichte.“ Man könnte ja naiv sein wollen (eine beknackte Idee, wie ich finde, hinter den erreichten intellektuellen und moralischen Horizont zurückgehen zu wollen, nur um irgendwie unpeinlich gut auszusehen)? „Oh ja, laß uns alle zusammen in ein Haus ziehen und zusammen schlafen.“ Terry: „Wir haben auch Bezüge zu House, es hängt immer davon ab, was man gerne hört, ich höre gerne Tanzmusik und tanze gerne, Alan haßt Tanzmusik und tanzt auch nicht gerne. Habt ihr hier auch Kylie und Jason?“
So sauber und folgerichtig ist die individuelle Welt aufgereiht, so fügt sich eins zum anderen, das Nacheinander der Narration wird zum natürlichen Ordnungsprinzip des armen, heillos ins Gleichzeitige der Zusammenhänge verstrickten Kopfes, wenn man nur nicht erzwingen will, was eigentlich die eine ausschließliche Wirklichkeit ist. Die, mit der man in den Konkurrenzkampf um den in der Kulturindustrie so gefragten Wirklichkeitssinn zieht. Die Unvereinbarkeit und Unvermittelbarkeit dieser bei meinen Freunden vorgefundenen, mit letzter Sicherheit erkannten Wirklichkeiten macht für mich Momente, in denen verschiedene Leute aus verschiedenen Gründen die gleiche Musik gehört haben, um so interessanter. Nicht nur weil ja das Ideal von Popmusik ist, daß viele verschiedene freiwillig und aus verschiedenen Gründen in einem Moment das Gleiche hören, sich also vor jeder Geschichtsschreibung über das verständigen können, was gerade Sache ist, sondern weil das eben auch der Stoff ist, aus dem eine richtige Geschichte besteht. Und „Geschichte“ ist eben das Wort für Verkettungen von Motiven und Daten in der Zeit, die einem erklären können, was an dem, warum man so geworden ist, wie man heute ist, relevant ist. So wie Leute auch nur aus vermeintlich völlig verschiedenen, subjektiven Gründen Revolutionäre oder KZ-Wächter werden. Andererseits lernen sie dabei ein für allemal ihre Kategorie von Wirklichkeit als die einmal erfahrene Ereignismatrix, die Geschichtsfähiges produziert. Und suchen später immer nach dem Geschmack dieser Stimmungen, nach Proportionen und Verhältnissen in dieser Matrix, die einmal zu Geschichte sich Kombinierendes geregelt hat, um wieder Wirklichkeit zu erleben, die wieder Geschichte wird und ihre Teilnehmer wichtig macht oder ihnen zumindest erklärt, was an ihnen wichtig und relevant ist und was nicht. Dabei entscheiden das natürlich ganz andere.
„Wir haben in letzter Zeit keine langen Stücke mehr gemacht, weil wir vieles, was in diesen langen Nummern drin war, jetzt auch in kürzeren Sachen unterbringen können. Was wir uns vorstellen können und demnächst auch machen wollen, ist ein 70-minütiger Pop-Song auf einer CD, strukturiert wie ein Pop-Song, mit fünfminütigem Intro, zehnminütiger Strophe, zehnminutigem Kehrreim …“ Jonathan: „Und einem fünf Minuten gehaltenen Sextakkord am Schluß.“ Alans Lieblingsplatte aller Zeiten ist Captain Beefhearts Trout Mask Replica, Terrys ist Chairs Missing von Wire. Die Chrysanthemums, die nur sehr selten etwas gecovert haben, werden demnächst eine Platte ausschließlich mit Zombies-Covern machen.
„Wirklichkeit“ und „Objektivität“ als Namen für hochspezialisierte Einsamkeiten, die nicht ihre Herkunft von einem geschichtlichen Moment (oder mehreren: und damit gerade dem Objektiven an ihrer Subjektivität) anerkennen wollen, sind wahrscheinlich notwendige Illusionen auch dieses Kultur-Berufslebens. Auch weil sie den spezifischen Stimmungen, aus denen dieser Moment zusammengesetzt war, immer weiter blind nachrennen, und im Verlauf dieses Nachrennens, das ja in der Zeit stattfindet, durchaus zu neuen geschichtsfähigen Situationen und Konstellationen beitragen, ohne das Gefühl zu bekommen, die Relevanzkoordinaten im Nordmeer der Erinnerung je erreicht zu haben, bzw. den Seeweg nach Indien gefunden zu haben. Sie sind außerdem verführerisch, weil in ihnen selbsterzeugte Verfeinerungen und Bereicherungen möglich sind, die man keiner Kommunikationskontrolle durch andere Lesarten der „Wirklichkeit“ mehr aussetzen muß. Die, die diese anderen Lesarten hervorbringen, sind ja nicht wirklich. „Wirklichkeit“ bezeichnet demnach den einmal eingeschlagenen Seeweg, der aber ganz individuell ist, obwohl er glaubt, zur Geschichte zu wollen. Da er das aber ganz will, ist das Objektive, das mit dem Subjektiven zusammen einen geschichtlichen Moment bildet, ganz aus ihm herausgefallen und das Subjektive des Willens ganz an seine Stelle getreten.
In diesem Punkt ist Spex eigentlich in den letzten Jahren das Gegenteil von einer „Abgrenzungsorgie“ (O.D. Marx) gewesen: seit Ausdifferenzierung in Subszenen, nicht vereinbare Underground-Welten der Gang der Dinge ist, versucht Spex eigentlich (mit unterschiedlichen Gewichtungen) diese zusammenzubringen, zu konfrontieren oder auf ihr objektiv Gemeinsames hinzuweisen. Das geht bis in die Sprache. In Spex stehen weit mehr synthetische als analytische Urteile. Die berühmte Spexsche Analogie als euch allen sattsames bekanntes Mittel der Musikbeschreibung („… verhält sich zu x wie y zu z“) ist nur ein Beispiel dafür. Vielleicht sollte Spex sich gerade mehr abgrenzen, gewisse Entscheidungen sind im heutigen Zustand nötig. Es geht nicht mehr, daß jeder – wie früher die Spex-Verfassung sagte – der zu uns gehört, schreiben darf und soll, über das, was ihn interessiert. Mir persönlich wird die Entscheidung, daß Band A wichtiger ist als Band B – oder Phänomen Big-in-England oder Phänomen Stehen-sie-in-süddeutschen-Jugendzentren-drauf oder Phänomen Big-in-Californien-und-Hannover oder Phänomen Groß-an-der-Hamburger-Uni-im-CBGBs-und-unter-jungen-Yale-Absolventen – immer unmöglicher: zumal das „Phänomen“ und die „Relevanz“ eben genau die klassischen falschen, scheinobjektivistischen Kriterien des konventionellen Journalismus sind, die ich immer gehaßt habe, wegen der Gewalt, die sie jeder nicht notgeborenen Wirklichkeit antun. Ich sehe im Rose Club an einer roten Wand die Plakate von sechs Bands, die im nächsten Monat spielen und die ich für gleich interessant halte: Celebrity Skin, Cryptic Slaughter, die neue Band von Rikk Agnew, Das Damen, Psychotic Youth und Verbal Abuse. Nur eine, höchstens zwei werden im nächsten Spex-Heft Platz haben.
Die Chrysanthemums sind eine Band, die seit zehn Jahren (früher als Deep Freeze Mice) kein Hehl aus ihrer völligen Einsamkeit und Unverständlichkeit macht, aber auch nicht so genau weiß, warum sie so allein ist. Ihre Einsamkeit unterscheidet sich von der privilegiert zur erkannten Wirklichkeit verklärten Einsamkeit des Kultur-Profis ebenso wie von der elektronischen Einsamkeit und dem von ihr verursachten Verschwinden der Wege, der unberechenbaren Begegnungen, und damit des Sozialen, die mehr oder minder die meisten Freizeitindustrien produzieren. Gemeinsam ist all diesen Einsamkeiten nur, daß sie nie gekannte Verfeinerungen und Individualisierungen im Austausch für den beschriebenen Verlust der Option Solidarität anbieten, die dann schließlich dazu führen, daß der aus ihnen hervorgeschleuderte Hilferuf „against the loneliness“ sich so zart und fein und fast kraftlos anhört. Doch die selbstgewählte Einsamkeit der Melodie, die bei Deep Freeze Mice und den Chrysanthemums in einer extremen Form vorliegt, bezieht sich nicht in einer traurigen oder fatalen Weise auf den einen Moment des Jungerwachsenenlebens, an dem dieser sich (nicht immer ganz zu Unrecht) einbildet, mit dem Machen von Geschichte zu tun zu haben, sondern in diesem Fall in einer reflektierten Weise auf das für immer verlorene Glück der bürgerlichen Behütetheit, die verlorene Zeit.
Jetzt sind sie zum ersten Mal auf Tour gegangen: „Die ersten Tage war es nur ein Witz, aber jetzt macht es so viel Spaß, daß daraus mehr werden könnte“, sagt Terry Burrows. Bezeichnenderweise nicht der in Leicester alleine mit sich, einem Mail-Order-System und dem wundervollen Cordelia Label unbegrenzt wuchernde, melodische Schönheiten entwickelnde Alan Jenkins, der – von zwei oder drei Deep-Freeze-Mice-Gigs in der Schweiz und lokalen Ereignissen in und um Leicester abgesehen – noch nie live aufgetreten ist. Seit zehn Jahren beobachte ich, wie Deep Freeze Mice mit „My Geraniums Are Bulletproof“, „Teenage Head In My Refrigerator“, „The Gates Of Lunch“, „Saw A Ranch House Burning Last Night“, „I Love You Little Bobo With Your Delicate Golden Lions“, „Hang On Constance Let Me Hear the News“, „Rain Is When The Earth Is On Television“, „Neuron Music“, „War, Famine, Pestilence And Miss Timberlake“ und „The Tender Yellow Ponies Of Insomnia“ und die Chrysanthemums mit „Is That A Fish On Your Shoulder Or Are You Just Pleased To See Me“, „The XXXX Sessions“, „Little Flecks Of Foam Around Barking“ und „Live At The Palladium“, von EPs, Singles, Flexis, Samplerbeiträgen und Cassetten gar nicht zu reden, noch jeden an diesen spezifischen Pop-Schönheiten Interessierten, deren Grundlagen in den sogenannten Sixties gelegt wurde, vor Begeisterung flachlegten. Sie befriedigten eine vor allem in den mittleren Achtzigern immer stärker gewordene Sucht nach immer weiterer Verfeinerung, Vertiefung und Ausweitung dieser Sorte Musik befriedigend, die immer noch mehr Referenzen, kleine Brüche, Verschlungenheiten und harmonische Melancholien braucht, der infinitive Regreß der romantischen Kunstkritik eben: wie diese Leute vor lauter atemloser Begeisterung über puren, feinen, kleinen, reichen Wohlklang plus unendlich verzwirbelten, versponnenen Humor wehrlos kollabierten. In all diesen Jahren sind Depp Frieze Mice dennoch nur von zwei Zeitschriften dieser Erde überhaupt beachtet worden: von Spex und dem amerikanischen Option. Auch dafür haben sie keine einleuchtende Erklärung: „Wir sind halt zu eklektizistisch.“ Aber die britische Musikpresse kümmert sich um jeden, jeden auch noch so obskuren Scheiß, oder? „Wir sind halt nicht aus Manchester.“ Nun ja. Aber es wäre doch wichtig, diese spezifisch englischen Gefühle, diese besonders englisch codierte Melancholie, über englische Geschichte sich mitteilende, über sich selbst lachende Trauer um verlorenes Kinderglück, auch einem englischen Publikum nahezubringen: „Und genau das, was du gerade beschreibst, gefällt eben ganz besonders euch Ausländern.“
Ich hätte schon eine Erklärung. Um die zu verstehen, muß man zwei Voraussetzungen akzeptieren: 1. Die nach den Gesetzen europäischer Funktionsharmonik gebastelte Melodie ist spätestens seit Schönberg, wenn nicht seit Wagner als Repräsentation oder Vehikel avancierter Gedankengänge, relevanter, auch emanzipatorischer Ideen/Entwicklungen erledigt. 2. Afro-amerikanische Musik hat ein instrumentelles Verhältnis zur Funktionsharmonik und hat ihren Effekten nie geglaubt. Eher parodiert sie, zieht sie in die Länge, macht sie fast kaputt, läßt sie zwar im Prinzip unangetastet, aber etabliert immer eine zweite Ebene, den Groove, von dem aus alle melodischen Effekte distanziert betrachtet werden können. Daher wird sie von der Regel ausgenommen. 3. „Weiße“ Pop-Musik, die sich entweder von der Melodie abwendet (Richtung Beat oder Richtung Lärm: Punk, HC etc.) oder sich im Austausch mit schwarzer Musik oder anderer unter marginalisierten Bedingungen zustande gekommener Musik befindet (wie etwa Westcoast-Hippie-Musik), codiert Melodie und Harmonie ebenfalls grundsätzlich anders. Von diesen drei Fällen soll hier nicht die Rede sein.
Als Beat-Musik, das Aufgreifen von schwarzem Soul durch mitteleuropäische – größtenteils – Kleinbürgerkinder (wenn auch Kleinbürgerkinder mit guts – schließlich haben sie den Krieg noch im Luftschutzlaufgitter mitgemacht. Van Morrison: „We were the war children …“), die Melodie als „schöne Melodie“ restaurierte, war das Einklagen eines von durch Behütetsein bestimmten Kleinbürgerkinderglücks, speziell eines englischen kleinfamiliären Reihenhaus-Glücks, einer Überschaubarkeit, die emotional völlig kongruent ist mit der „romantischen“ klassischen Melodie des 19. Jahrhunderts, jener Zeit als Überschaubarkeit und Beherrschbarkeit die avancierten Hoffnungen der Bourgeoisie speisten und ihre „avantgardistischen“ Künstler beflügelte. In den 60ern dieses Jahrhunderts war diese Melodie plötzlich nicht nur aus dem Mund der beim Abwasch singenden Mutter, sondern through the airwaves zum Code von unbeschwertem Kinderglück geworden, jedenfalls für die, die damals Kinder waren: die ganze Seite der Popmusik von Beatles bis Hüsker Dü reicht seitdem über einen rocking Schubert die Beherrschbarkeit und Planbarkeit der Welt zur Wiedervorlage ein. Bezeichnend auch, daß sie in dem Moment sich aus schwarzer Musik etwas holten, das zu weißer Glücksmusik werden konnte, als die schwarze Musik einen Unterzweig herausgebildet hatte, der mit aller Macht in dieselbe Mittelschicht hineinwollte, in der die weißen Kinder gerade glücklich spielten. (Andererseits besteht die überlegene Kraft der Motown-Musik eben genau darin, daß hier Erwachsene um/über ihr Leben als die eine einzige Existenz sangen, statt zu spielen.)
Und dieses Festhalten am Sixties-Kinderglück – egal ob das spätere daran Festhalten der Kinder von damals oder das zeitgenössischer, naiver Jungerwachsener – war insofern sogar auch rebellisch und in gewissen Maße „subversiv“, weil es sozusagen die erstarrten, Macht und Machtausübung konstituierenden Werte der bürgerlichen Gesellschaft beim Wort nahm (Sicherheit, Eigentum, Kontrolle), zu den Versprechungen des dynamischen Kapitalismus der Sechziger addierte (Mobilität, Abenteuer, Sex) und einen Glücksanspruch darauf aufbaute, der über die Kindheit hinausgehen sollte: dauernde Ferien, nie arbeiten, Verantwortung ist für Arschlöcher, die daran glauben. Seitdem, den 60ern, bis heute ist die Option nichtlächerlicher wie auch nichtproletarischer, „weißer“ Popmusik, sich immer wieder über immer feinere Melodien zu versichern, daß man nicht allein ist, mit seinem Glücksbegriff, seiner feinen, filigranen Sehnsucht nach der – schätzen wir mal – spätestens in der Romantik festgelegten bürgerlichen, ordentlichen, einerseits planenden, andrerseits sehnenden Seele. Ein manieristisch dekadenter Höhepunkt dieser Musik ist sicherlich das Werk von Prefab Sprout.
In der Zwischenzeit ist denjenigen, die sich so äußern, allerdings entgangen, daß sie einander nicht mehr erreichen. Die Menge derer, die über eine kunstvoll gedrechselte Melodie anderen sagen: „Du bist nicht allein, wenn du allein bist und zurück zu Mami willst“, wird immmer größer, die Zahl derer, die das noch hören wollen, wird immer geringer. Das hat unter anderem damit zu tun, daß diese Melodien damals an die objektiven, in großer Linie stattfindenen Bewußtseinsprozesse angekoppelt waren. Daß in den 60er Jahren, besonders kurz vor deren Kante 69-72, als Nachkriegszeit in postmoderne Ölkrise umkippte, Kultur, besonders Pop mit seinem zusammenschweißenden, solidarisierenden Anspruch/Mythos, die ohnehin gärende Legitimationskrise der westlichen, kapitalistischen Gesellschatten nochmal schwer forcieren und ausnutzen konnte. Marcuses damals viel rezipierte Diagnose von der „repressiven Toleranz“ ist ja eigentlich erst danach richtig durchgesetzt worden, war, wie so viele Modelle der Kritik, in Wirklichkeit ein Zuendedenken der Probleme der Macht, das die Macht selber noch gar nicht vorgenommen, geschweige denn vollständig und ausweglos umgesetzt hatte. Und daß so damals, mit dem von Haight Ashbury, Monterey und Woodstock genährten Nation/Community-Mythos verschränkt, dieser Glücks-Drive mächtig und wichtig klang, was auf die ihn hervorbringenden Produzenten zurückwirkte.
Das Vorübersein dieses Sixities-Zustands, das sich im melodischen Verarmen der Popmusik ebenso mitteilte wie in der Vereinsamung derer, die via Melodie Glücksverheißungen schmieden wollten, äußert sich bei Deep Freeze Mice von Anfang an als ein bis dahin nicht gekanntes Bewußtsein von der eigenen Lächerlichkeit. Alan Jenkins’ wortkarges Nuscheln beim Interview entspricht dem gleichen Nicht-Ernstnehmenkönnen seiner nunmehr jahrzehntelangen Verfeinerungsarbeit mit Material aus der Popmusik der 60er, wie die haltlose Satire und Relativierung dieser Verfeinerung in Texten und Präsentation. „Gerade weil die Leute Melodien nur aus der Vergangenheit kennen, machen wir diese Texte und Witze.“ Für deren Verhältnis zueinander bietet er, mitten in einem Erklärungsversuchsschwall von Terry das schöne Wort „Deuteronomie“ an.
Jenkins gehört zu denen, die nicht mehr versuchen, ihre Welt zur verbindlichen Wirklichkeit zu erklären, er konnte auch der Versuchung widerstehen, Kontakt aufzunehmen zu den Regionen, wo die eine oder andere Wirklichkeit noch verbindlich für ihre Beteiligten verhandelt wird (Metal, Hop, Rave, Core). Er macht das weiter, was der frühe Zappa tat, der einerseits so eindeutig hörbar aufgestachelt wurde, von der ganzen Relevanz und Freiheit, die Musik in den mittleren und späten 60ern genoß, und doch deren ausgesprochenen Inhalt nicht ernst nehmen konnte, so daß er ständig in Satire-Labyrinthe abhauen mußte, um aushalten zu können, daß avancierteste, gerade noch melodische Musik Massen von Teenagern begeistert. We’re Only In It For The Money nennt Yung als seine Zappa-Lieblingsplatte. Uncle Meat, erklärt Alan Jenkins, und vorübergehend kommen wir etwas ins Gespräch, als wir ergründen, wo auf seinen Platten Einflüsse von Uncle Meat zu finden sind. Heute ist die Lage natürlich ganz anders, Zappa konnte, als von der europäischen E-Musik kommend, zwar überwältigt, aber mit anderen Infos versorgt, erkennen, wie in die Spät-60er-Musik Idealismen und Anachronismen eingebaut waren. Jenkins hat „psychedelische“ Melodien nie so sehen können, sondern sie unkontrolliert wuchern lassen, in etwas dermaßen referenzbeladenes Kompliziertes hinein, das objektiv die E-Musik von heute ist, nur daß es im Gegensatz zur meisten neuen E-Musik noch etwas davon weiß, was seine Musik mal sozial bedeutet hat. Und man kann hören, daß er traurig über den Verlust dieser Bedeutung ist.
Heute ist die E-Musik ja wieder auf dem Weg zu zugänglicheren Formen, wenn auch nicht, weil soziale Belange dies fordern: die Avantgarde im klassisch-modernen Sinne sind Hip-Hop und Core und andere Sounds, von denen Musik nach einem vielzitierten Satz von Albert Ayler heute zu handeln hätte, anstelle von Noten. Auch der Jazz ist aber wieder auf dem Teppich. Eine hochorganisierte Musik, im klassich europäischen Sinne, die dem Zustand Rechnung trägt, daß ihre Elemente Bedeutungen haben, die außerhalb ihrer Kontrolle liegen, findet man immer seltener. Die Chrysanthemums und die anderen Bands und Arbeiten von Jenkins haben ein Bewußtsein von ihrer Verlorenheit und Lächerlichkeit und sind deswegen nicht lächerlich oder verloren, so obskur und independent sie sich auch geben mögen.
Heute ist britische Popmusik, der traditionelle Ort der schönen Melodie im „weiß“-kleinbürgerlichen Sinne auf den Rave gekommen. Im Streit um die Frage, ob es ein absolutes Kriterium gibt, das den Menschen von in der Zukunft denkbaren Künstlichen Intelligenzen unterscheidet, ist als ein inzwischen auch wieder heftig in Frage gestelltes Kriterium der KI-Forschung die Intentionalität genannt worden. Intentionalität nicht im alltagsprachlichen Sinne, sondern definiert als die Fähigkeit, von sich aus Kontakt aufzunehmen bzw. sich zu beziehen auf etwas außerhalb der Maschine liegendes. In dem Sinne ist Rave die erste Jugendkultur, die nicht intentional ist, die weder etwas abschaffen noch einführen, kritisieren, ironisieren, überwinden will, das außerhalb von ihr selbst liegt. In ihr ist die glückliche Kleinfamilie zur großen Riesenfamilie geworden, zu der jeder Zutritt hat, der nichts anderes will als dieses Glück. Das hat den Vorteil, daß der Macht jede Zuschreibung, jedes selbst angegebene Ziel, das sie braucht, um einen Kult verwaltbar zu machen, vorenthalten wird. Es hat den Nachteil, daß die Idee der Politik, der Öffentlichkeit, der Wirkung, des Gewinnens einer Wirklichkeit damit endgültig aufgegeben worden zu sein scheint (obwohl gerade das ja immense Wirkung zeigt: wenn sich 1.000 Leute zusammenrotten, um die Abschaffung des Systems zu fordern, gähnt die Polizei, wenn sich 1.000 Leute zusammenrotten, um … äh … „glücklich“ zu sein, ruft sie Großfahndungen aus). Die Chrysanthemums heben in ihrer Arbeit in einem verzweifelten musikalischen Humor die Unvereinbarkeit auf, sowohl die gegen elektronische Einsamkeit zu erkämpfende Solidarität wie die objektive Einsamkeit, ihr Eingeständnis und ihre Chancen aufrechtzuerhalten, jedenfalls für eine weiße, mitteleuropäische Bürgerkinderpopmusik. Was dabei rauskommt, muß natürlich albern klingen, denn es kann ja nicht wissen, was die Wirklichkeit ist. Und das ist einfach unprofessionell. Und das möchte ich auch gerne wieder sein.
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„We talked also of the all-too-familiar obstacles and misunderstandings that must be finally overcome simply by continuing to make music.“
Spencer Richards über ein Gespräch mit Cecil Taylor