Auch fast zehn Jahre brauchte Diedrich Diederichsen, um von seinem doch zumindest teilweise erklärtem Idol Lou Reed etwas zu lernen: Gut Sound will Weile haben. Velvet Underground wurde auch nicht an einem Tag erbaut. Pünktlich zur Wahl zum besten Album aller Zeiten und dem besten, das älter als zehn Jahre ist, hat Lou Reed ganz einfach eines aufgenommen, das noch besser ist (sagen führende Fachleute im In- und Ausland). Da war uns ausnahmsweise keine Concorde zu teuer, um den Meister zum Interview einzufliegen.
Noch nie ist eine Lou-Reed-Platte bei Erscheinen so einhellig als Meisterwerk begrüßt worden wie New York. Ich will mich da gar nicht ausnehmen. Als ich die Texte für das deutsche Beiblatt übersetzte, merkte ich zwar, daß einer mit Kraft zum großen Wurf ausholte, alle Themen zusammengenommen, alle Weltsegmente, die ihm zugänglich und der Allgemeinheit von Interesse waren, zusammengeworfen hatte, dazu eine amerikanisch schreibtechnische Meisterschaft erzielt, metrische Leckerbissen serviert, wie sie ihm lange nicht mehr, ich will nicht sagen: gelungen, aber kaum so locker von der Hand gegangen waren. Schließlich hatte ich schon nach der wegen Übersetzung notwendig intensiven Lektüre immer noch den Einwand, den ich von Anfang an hatte, daß es eigentlich nicht angeht, daß der Lou Reed, der, wie er schließlich selber sagt, „zehn Jahre meine Miete mit ‚Take A Walk On The Wild Side‘ bezahlt“ hat, jetzt genau diese Wildside zu einem rein sozialen Problem erklärt, wie linksliberal auch immer er dabei sein Herz für die Opfer bewahrt bzw. reportermäßig sich mit moralischen Wertungen ganz raushält oder wegen geänderter Zeiten einfach recht hat, was z. B. die Benutzung von Drogen betrifft; bleibt, daß er aus einer Welt, die im weitern Sinne auch den Stoff für die romantisierbaren und damit auch als Songs und Bilder verkäuflichen Erlebnisse seiner Lebens- und Künstlerkarriere ablieferte, eine innerstädtische Problemzone macht, somit sozusagen an die Administration und ihre Problemlösungsschwadrone überweist, und aus der er sich als Person raushält bzw. wieder auch nicht, denn: Alle Figuren, Szenen, die hier vorkommen, sind das zugrunde gegangene, entblätterte, auf den Hund gekommene Personal aus allen Lou-Reed-Texten, ob sie als tote Transis an AIDS gestorben an der Halloween-Parade auf der Christopher Street eben nicht mehr teilnehmen, als Alkoholiker in Welfare-Hotels leben und ihre Kinder foltern, als Junkies oder Crack-Dealer durch die Gegend ballern oder Leute bedröhnt zu Krüppeln fahren oder als letzter Wal, der früher friedlich im „Ocean“ schwamm, nun sein Leben gibt, um einem Indianer und dann allen mißhandelten Minderheiten Amerikas das Leben zu retten und gegen bewaffnete Reaktionäre zu verteidigen („Ich hatte nur diesen Titel: ‚Last Great American Whale‘. Was für ein Titel für einen tollen Song. Was für ein Song könnte das sein, dachte ich. Und dann wurde es eine Sage, alle Sagen wurden schließlich irgendwann mal geschrieben, warum sollte ich keinen indianischen Mythos hinschreiben. Erst war das Lied ganz langsam, dann waren aber alle immer so traurig, vor allem Mike, der unbedingt wollte, daß der Wal überlebt.“) oder einfach nur als lebensunfähige Charaktere, die sogar das Recht auf Nachwuchs verwirkt hätten. Für den toten Andy wird eine ökumenische Messe gelesen, in der Hegel herangezogen wird, um die Geheimnisse des Lebens zu klären. Es ist die Platte, auf der Candy Darling aus „Candy Says“, die aus „Miami, Fla.“ kam, sozusagen an AIDS gestorben ist (der/die wirkliche Candy Darling hat das nicht mehr erlebt und starb schon in den 70ern) und Sister Ray Crack raucht und an keinem Dingdong mehr suckt. Diesen Opfern, die Lou Reeds Leben begleitet haben, verdankt die Musik auf der Platte die Intensität, von der noch zu reden sein wird (und wenn man Theweleit mal umdreht: zwar verdankt ihrem Leiden Lou unter Umständen eine gute Platte, sie verdanken ihm hier aber sowas wie einen Racheschwur in Requiem-Form), und das oben beschriebene Problem taucht nur auf, wenn die Anonymisierung und Soziologisierung, du darfst auch Rationalisierung sagen, der erlittenen Schicksale zu Problemen, denen Lou Reed auch im wirklichen Leben in erster Linie karitativ begegnet, überhand nimmt. Dann kam die Kassette mit der Musik, in der ja eigentlich erst die Kontinuität zu den früher beschriebenen Schicksalen hergestellt wird, weil über vertraute Sounds/Akkordfolgen vertraute Schicksale wiederauftauchen, zu den Texten, die mir gerade noch wie gemeißelte Kapitel eines, eben des, von Lou Reed schon lange angekündigten „großen Romans“ vorgekommen waren („Ich möchte, daß es zu den Leuten spricht, wie Joyce zu mir spricht.“), und hier begriff ich zum ersten Mal endlich Lou Reeds Soundobsession als eben die entsprechende musikalische Obsession zum Naturalismus der Texte. Damit habe ich nicht mehr gerechnet, daß ich noch etwas mir grundsätzlich Neues von Lou Reed lernen würde. Damals, 82 in New York, hat mich das noch genervt, wie er mir seine Gitarren erklärte, wie er mit Spezialisten arbeitete, die ihm dieses und jenes zusammenbasteln. Jetzt habe ich diese neue Platte aufgelegt. Und ich höre zur Zeit gerade sehr gerne Rock-Musik. Rock, der nichts anderes sein will als Rock, tolle Platten, Death of Samantha, Big Dipper, was Du willst: Nun höre man sich aber all diese jungen Rock-Platten an und dann Lou Reed. Versuche es mit „Busload Of Faith“, es reicht jeder Murks-Plattenspieler, selbst die Dinger hier in der Redaktion (Lou Reed: „Auf einem guten Soundsystem ist die Vinylversion meiner Platte der CD immer überlegen, die CD bringt es nicht ganz, denn … die CD ist, leider, digital. Andrerseits bin ich jedes Mal stolz, wenn eine CD von meinen Sachen erscheint, weil sie dann ewig sind.“), und du hörst den Unterschied; oder auch sowas Schönes hast Du noch nie gehört, wie da eine Distortion buchstäblich im Raume steht, und dann sich die andere Gitarre in allerklassischsten Blues darum herum wickelt. Das ist dieselbe Rockmusik, aber plötzlich hörst du, wozu es gut sein kann, auch dieses Geschäft seine 25 Jahre zu betreiben, welche Schönheit (und wie er der Versuchung widersteht, der kein einziger amerikanischer Musiker/Produzent, der auf einem Major erscheint / ein gewisses Alter erreicht, widerstehen kann: bei diesem speziellen Refrain Mädchenchöre / Backing Vocals einzusetzen, macht das Klassische aus, das nicht mehr zufällig, sondern im vollen Bewußtsein seiner ästhetischen Mittel schön ist) du aus dem Gitarre/Gitarre/Baß/Drums-Programm rausholen kannst.
„Ja, ist das nicht wunderschön?“, sagt Lou Reed. „Das ist eine Live-Aufnahme. Fred hörte das Intro und brüllte: ‚Warte auf mich!‘ und rannte zum Schlagzeug …“ Er erklärt, wie es ihm seit Jahren darum geht, seinen Sound endlich, so wie er ihn hört, auf Platte wiederzufinden. Diesen Wunsch sollte im Falle Lou Reed auch jemand verstehen, dem solche technischen Wahnideen von Musikern normalerweise eher Indiz für deren Verfall und Realitätsverlust sind, denn jeder weiß doch wohl, daß LOU REED neben der Emanzipation der Rhythmusgitarre zum Instrument, der Umsetzung von Andy Warhols Philosophie in Songs – denn das waren im Wesentlichen die Texte / das Feeling von Velvet Underground (von „Venus In Furs“ und „European Son“ abgesehen): Vertonung von Warhol-Philosophie, dem Akzeptieren und Feiern von bürgerlichen Dekadenzen als Motor von Erneuerung, der infolgedessen logischen, auf die Spitze getriebenen Beschreibung aller Konventionen, insbesondere der sexuellen, als künstlich und tragisch, und schließlich dem Versuch, so etwas wie erwachsenen Rock’n’Roll herauszuarbeiten, der sein Erwachsensein nicht der Tatsache verdankt, den Rock’n’Roll aufgegeben zu haben, DER WELT VOR ALLEM EINES GESCHENKT HAT: seinen Sound. Was sogar Kleindoofie auf jedem Velvet-Bootleg hören kann.
Nachdem er, ich würde sagen, so um den Wechsel zu Arista herum, also in den späten 70ern, anfing, seine Person aus den Grenzerfahrungen zunehmend herauszuhalten, in der Wirklichkeit wie im Song, beginnt sein Interesse für die korrekte Repräsentation seines Sound. Als ich ihn 82 traf, erschien mir das als altersirres Blabla, obwohl ich den Sound der damals neuen Blue Mask durchaus zu schätzen wußte, auch als besonders unterschieden von anderen Reed-Platten und anderen Platten überhaupt. Er erklärt mir, daß er den besten Sound gehabt hätte, wenn er mit seinem Gitarristen Mike Rathke allein in einem Raum (etwas größer als dieses Hotelzimmer), dem sogenannten Musikzimmer, auf seinen geliebten alten Fender-Gitarren über die guten alten Fender-Amps musiziert hätte und das ganze direkt aufs Tape aufnähme. Nie allerdings wäre es möglich gewesen, das Ergebnis mit der Größe dieses Raumes auch dann noch zu erzielen, wenn Baß und Drums mit dabei wären, schließlich konnte Fred Maher helfen, ein Mann, der schon lange dabei ist, wenn es darum geht, den geeigneten Sound für Lou Reed zu finden (er drummt für ihn seit The Blue Mask, damals war er bei Material und ist, glaube ich, heute immer noch ein „Mitglied“ von Scritti Politti), undenklich viel war zu basteln (das wichtigste sind die Pick-Ups, die gleiche Gitarre klingt völlig anders mit verschiedenen Pick-Ups / er hat enorm viel „über Holz gelernt“, er besitzt die komplette Auflage von einem bestimmten Privatanfertigungs-Amp / er mußte dafür sorgen, daß man keine Barrieren zwischen den Musikern errichtet, um Kanalvermischung zu vermeiden, weil ihm gerade diese Kanalmischung extrem wichtig ist, wie auch, daß der Pick-Up das Geräusch der Finger auf den Saiten überträgt), um ein Ergebnis zu erzielen, das einerseits so klang wie dieses Musikzimmer im Anwesen der Reeds, andrerseits, „so, daß das, was du zuhause hörst, exakt das Gleiche ist, wie das, was wir gehört haben, du bist dabei.“
Also einerseits ein durch Digitalisierung, Maschinenparks und moderne Studio-Routine („eine wichtige Sache ist z. B. der Equalizer, alle Engineers haben eine Routine, sie legen gleich beim Anfangen alle Schalter nach einer bestimmten Routine so, wie es jeder haben will, aber nicht ich, ich will meine Stimme, so wie sie wirklich klingt“) verlorengegangenes, zum Original erklärtes Klangbild des Rock’n’Roll zu (re)konstruieren, das dem Klang der Gitarre Lou Reeds, wie sie nicht zuletzt die nachgeborene Spex-Leserschaft heute noch mehr als jedes vergleichbare Kulturgut aus dieser Epoche bei The Velvet Underground verehrt; andrerseits eine Methode zu entwickeln, daß das, was die Musiker im Studio hören, identisch ist mit dem, was man zu Hause hört. Wobei man sagen muß, daß man auf diese Idee natürlich nur kommt, wenn man die Musik zunächst mal auf die erste Art aufnimmt/denkt: bei den Recordings weder zu einer Stock/Aitken/Waterman, noch zu einer Prince-Session hören die Musiker ja irgendwas, sie sind ja nur wie Farben auf der Palette des Meisters oder Vollidioten. Und nochmal, dies zweite ist Cinema Verité, Naturalismus, aber naturalistisch in der Darstellung kann man nur sein, wenn man auch etwas darstellen will, für das sich eine „authentische“ Umsetzung denken läßt, die äußere Realität nämlich, die innere würde kein Mensch auf nur eine, erforschbar gültige Weise abbilden wollen (was natürlich bei der äußeren auch nur ein Arbeitstitel sein kann, und überhaupt: entspricht also VU-Sound und seine technische Vollendung der „Wirklichkeit“ des Rock’n’Roll? Ja, wenn man Wirklichkeit wie z. B. Flusser definiert, die etymologische Wurzel des Wortes in Wirkung ernstnehmend, als Effekt. Der als Rock wirksamste Rock ist der von VU, einziger Konkurrent vielleicht: Ramones). Daher war es irgendwie nur zwingend logisch, daß Lou Reed ganz Zola wurde, also jener Schriftsteller, der jahrelang scheinbar teilnahmslos die Markthallen von Paris abschreitet, um dann darüber einen Roman zu verfassen, in dem er nicht vorkommt. Dennoch frage ich ihn: Wie kam es, daß Sie selber auf dieser Platte nicht bzw. nur einmal, als werdender Kindsvater auftauchen, der eine progressive liberale Armee gegen Spießer auf dem Lande aufziehen und bewaffnen will, während der Rest der Songs reine Sozialreportagen sind (von einem, mir übrigens auch am besten gefallenden, indianischen Mythos abgesehen)?
„Hm. Meinen Sie das Wort ‚ich‘? Ja, hier kommen halt ein Haufen Schreibtechniken vor auf dieser Platte, da gibt es solche und solche Techniken, erste und dritte Personen, Helden, bei denen das wechselt, manche Songs haben gar keinen Helden, sondern nur Begriffe, ihre Helden sind die Begriffe …“
Gut. Aber das ist im Prinzip nichts Neues für Lou Reed. Zu einer Zeit als – ich rede von den 60ern, frühen 70ern – kein Mensch anders als in der Ersten Person Singular Songs schreiben konnte, ja kaum anders denken konnte (wogegen auch nichts einzuwenden war), außer vielleicht Bob Dylan, aber eigentlich verschlüsselte der nur, von der ersten Person wich auch der nicht ab, also bevor es so etwas wie den epischen Popsong, wie er heute Leute von Tom Waits bis Randy Newman reich und berühmt macht, gab, schrieb Lou Reed schon mit den für den Song atemberaubendsten, der Prosa vor allem des 20sten Jahrhunderts entlehntesten Techniken, blieb nie bei einem Song (wie er nunmal seine Wurzeln im Blues hatte): da gab es zwei aneinander vorbeidenkende innere Monologe zweier (einer ersten und einer dritten) Personen („Lisa Says“), eine ganze Reihe von 3.-Person-Monolog-Songs („Candy Says“, „Caroline Says“, „Stephanie Says“), collagenartig übereinandergeblendete Texte („The Murder Mystery“), selbst in der musikalische-Intensitäts-explodier-Parade-Nummer aller Zeiten „Sister Ray“ gibt es einen hochkomplizierten wichtigen Text, der, dem Vernehmen nach, sich auf Pynchons V., ein anderes Mal auf irgendeine Seetuntengeschichte von Genet sich beziehen soll und ansonsten ein kompliziertes Mehrpersonenstück erzählt, das – wenigstens das zur Musik passend – in einer Orgie endet, es gab eine Oper (die LP Berlin, komplett mit Libretto und allem Drum und Dran) und kaum eine LP, die nicht als verschlungenes Ganzes aus Bezügen auf das eigene Werk und reflexiven Elementen wie ein Buch – das man also, wie bei dieser Platte ausdrücklich auf dem Cover gesagt wird, in einem und als ein Ganzes zu sich nehmen soll – dahergekommen ist. Nur gab es immer einen Platz für Lou Reed in allen Geschichten, Epen und Stories, waren die autobiographischen Bezüge entweder offensichtlich (und sowieso selten verheimlicht), oder es wurde dem Zuhörer eine Möglichkeit angeboten, seinen Sänger im Tableau unterzubringen. Noch Blue Mask – seinem Auftreten im perfekt ausbalancierten Zwei-Gitarren-Sound nach bereits ein alterswerkmäßiger Vorläufer von New York – handelte von Jugenderlebnissen, Entzugskuren, Liebe zur Ehefrau und mystischen Erlebnissen mit dem Mentor, dem verstorbenen Dichter Delmore Schwartz, der, wie schon früher erzählt, seinem Schützling Belästigung/Verfolgung durch seinen Geist angedroht hatte, falls der je Scheiße bauen sollte, wovon manche meinten, daß es nun wg. der Honda- und American-Express-Spots passieren würde, aber Reed meinte an anderer Stelle, daß Delmore wohl den Zweck (unbeschwert von Geldsorgen allergrößte Literatur verfassen) mittelheiligend zu seinen Gunsten ausgelegt hätte, die folgenden RCA-Alben verteidigten immer wieder den Standort Lou Reeds in der zeitgenössischen Popkultur, auf New Sensations erfahren wir, daß er seinen Platz in den Videoarkaden sieht, auf Mistrial bezieht er sich auf Rap („The Original Wrapper“), immer noch offensichtlich ein Problem mit seinem Alter, seiner Rolle und Rock’n’Roll auskurierend, wie es scheint.
Heute, mit 47 Jahren, sieht er zehn jahre jünger aus als an jenem Januarmorgen 1982, wo ich ihn in einem RCA-Büro auf der Avenue Of The Americas auffand, offensichtlich nicht allerbester Dinge. Noch am selben Nachmittag traf ich ihn wieder in einem Radiostudio, wo die Band Liquid Liquid abhing, die damals gerade das Riff ihres Lebens eingespielt hatten, das später seit „White Lines“ zu einem der meistgesampleten, ungecrediteten Hip-Hop-Riffs wurde, und sich über den alten Mann lustig machten, über seine Ausgedientheit. Ich konnte ihnen schon damals widersprechen, denn mit The Fall und ihren diversen Freunden und Imitatoren, mit Postcard-Bands und Jazzateers, kündigte sich der Weltvelvetboom schon an, heute weiß kein Mensch mehr, wer Liquid Liquid sind, aber die neue Lou Reed ist besser als die meisten letzten, nicht nur weil sie soundmäßig eine Idee vollendet, auf den Punkt bringt, sondern weil sie inhaltlich etwas Neues beginnt. Wie konnten Sie also über den „Dirty Boulevard“ schreiben? Sie wohnen doch nicht da? In der Vergangenheit hat Lou Reed aber immer nur über Orte geschrieben, wo er selber war.
„Die Platte ist das Ergebnis von drei Jahren Wanderungen durch die Straßen von New York, von Beobachtungen. Ich habe mit Paul Simon diesen wunderbaren Benefit gemacht für Welfare Hotels, dadurch habe ich eine Menge darüber erfahren, auch wie die Kids da aufwachsen …“
Aber die Ausgestaltung durch Bilder, Ideen, Schicksale ist doch ausgedacht. Wie geht das?
„Durch genaues Beobachten, und dann dadurch, daß ich persönlich auch so meine … na, Merkwürdigkeiten durchgemacht habe.“ Warum aber wurde aus dem Romantiker der Wilden Seite ein Emile Zola, der mit naturalistischem Rock durch die Elendsviertel von New York schlendert und Beobachtungen für den großen naturalistischen Roman zum Ende des 20sten Jahrhunderts macht.
Weil, ich versuche mal selber eine Antwort.
Unabhängig vom Altwerden, das einen dazu bringt bzw. ganz materialistisch von der eigenen Interessenslage her die Chance gibt, das Instrumentarium, das man ursprünglich für Geschichten, die man für sich geplant hat, entwickelt hat, irgendwann allgemein in den Dienst der Menschenwürde zu stellen – dieser Aspekt des Ganzen ist ziemlich unangenehm, weil die Menschheit will das gar nicht, von einem besorgten Einzelnen als ganze vertreten werden, sie nimmt dann immer eine komische idealisierte, verniedlichte oder romantisierte Form an, deswegen ja auch naturalistisch, da fällt das ausgesprochene eigene Mitleid, die eigene Betroffenheit ja weg, durch einen methodischen Disziplinar-Trick –, gibt es eine historische Dimension, die vielleicht dem einerseits liberalen Juden, klassischen Kunden amerikanischer Abart von Aufklärung, Reed, der über deren Scheitern in Smog und Crack besonders erschüttert sein muß, und andrerseits Warhol-Schüler Reed schneller auffällt als anderen, die einen neuen Naturalismus fordern, weil wie beim ersten Mal in der Wirklichkeit etwas so ungeheuer geworden ist, daß wir nur durch große Intensität oder genaue unbeteiligte Schilderung darüber zu berichten vermögen, denn unsere bisherige emotionale Kunst ist zu klein geworden.
Psychedelia war ja nichts anderes als Visionen ohne Angst, also Expressionismus, der nicht mehr von dem sich ankündigenden Massenvernichtungskrieg sprechen würde, sondern von dem Vorbeisein solcher Kriege, so daß die Irrationalität, in der während der Aufklärung immer nur das Böse wohnte, vorübergehend das Gute wohnen konnte, und das aus Anlaß des letzten Krieges sprach, in den Erste-Welt-Menschen verwickelt waren, in den gleichen visionären und mystischen Bildern sprach wie der Expressionismus vom bevorstehenden irrationalen Inferno, die Symmetrie-Achse war der zweite Weltkrieg (mit dem Vietnamkrieg hing das vielleicht so zusammen, wie der Expressionismus mit seinen zeitgenössischen Arbeiterkämpfen: eine Mischung aus davon angefeuert/inspiriert werden und davon ablenken / ablenken wollen / nicht aushalten). Naturalismus aber wäre die noch größere Symmetrie um die gleiche Symmetrie-Achse. Naturalismus wurde notwendig, als die sozialen Verhältnisse Neuartigkeiten erreicht hatten, die sich nicht mehr in einen Roman herkömmlicher Haltung zwängen ließen, andrerseits noch nicht unverständlich und bedrohlich genug, um die Form der Vision und der Zerrissenheit zu fordern, die dann der Expressionismus entwickelte, bzw. bildet er den letzten Damm, bevor das Erschütternde die Subjektivität erreichte und überflutete, heute ist ein solcher Damm (vielleicht) (wieder) möglich (nötig). Für einen 47jährigen Dichterbeobachter, der seine sprachliche Begabung unter kontrolliertester Kontrolle hat, gilt allerdings auch etwas anderes als für die zusammenbrechende, schwarze Community, und HipHop ist ja expressionistisch. Die heutige Lage in den Großstädten der USA (die Armen werden ärmer, die Reichen reicher, Korruption, Kinderverwahrlosung, Drogenepidemien, AIDS) ist von einem Elend geprägt, das es so noch nie in der Geschichte gegeben hat, noch nie hatten allergrößtes Elend und Verwahrlosung einen so kurzen Weg zur nächsten, hypermodernen Selbstverwirklichungstechnologie, eine dem späten 19. Jahrhundert nicht ganz unähnliche Lage. Sie erfordert und bewirkt beim Jugendlichen und Betroffenen heftigste Reaktion, den Unbeteiligten, wenn er gut ist, zwingt sie zu neutralen Schilderungen.
Wenn man nicht, was Lou Reed bei aller ehrlichen Dinge-beim-Namen-nennen-Unbestechlichkeit deutlich nicht will, einen systematischen, politischen Zusammenhang hinter, über oder unter den Dingen annehmen oder herausarbeiten will, dann bleibt – und einen solchen Zusammenhang zu finden, stelle ich mir enorm schwer vor – die naturalistische Aufzählung der Vorgänge in den Bäuchen von New York. Und da ist es dann ehrlich und anständig und nicht Distanzierung, wenn die eigene Position am Ende der ersten Seite als die des Kindvaters klar gemacht wird. „Es ist ein Männerlied, also das muß schon klar sein, und es ist vor allem auch wichtig, daß man vorher einige Lieder über Leute, die keine Kinder kriegen sollten, gehört hat. Oder wo Kinder schlecht behandelt werden. ‚Dirty Boulevard‘ handelt von einer Kinderhölle und ‚Endless Cycle‘ davon, wie Kinder die Probleme von ihren Eltern reproduzieren“, ein wirklich harter Song, einer der besten, neben „Romeo And Juliette“, „Last Great American Whale“, „Busload Of Faith“ und besonders irritierend, „Xmas in February“, einem Lied, das dich musikalisch in pure, friedvolle post-coital „Pale Blue Eyes“-Gemütlichkeit versetzt (Lou Reed: „Dieser Sound, ja, absolute Reinheit …“), um dazu die Geschichte eines Vietnam-Veteranen, übrigens in einer von der Story her für diese Platte relativ klischeehaften Weise, aber so zu erzählen, daß der ganze Matsch, die ganz einfach unbequem feuchte giftige Scheiße des Vietnamkriegs, das verlorene Bein, die soziale Entwurzelung und das ganze Viet-Vet-Folgeelend nicht nur als Eindruck überlagert, sondern durch die zufriedensten aller Sounds, durch ausgerechnet diese Gitarre, zu der einst verkündet wurde: There are problems in these times …, but none of them are mine, der ganze Morast, naturalistisch und 1:1 aus dem Wohnzimmer bzw. Musikzimmer der Reeds in deines geschwappt kommt, wie Surfen auf Hundescheiße. Was auch daran liegt, daß damals, als Lou Reed das mit den problems sang, real die armen Säue in der Scheiße lagen, was Lou Reed weder damals noch heute vorzuwerfen ist, daß er sein Besserweggekommensein ausnutzt, aber das Bild einer Zeit wird eben immer von alleine irgendwann vollständig, die andere Seite kommt immer irgendwann zu ihrem Recht. Und heute, wo einem seit Jahren die 60er als ein nur glückliches Jahrzehnt – auch nicht ganz zu Unrecht – um die Ohren geblasen werden, ist es nur logisch, daß Lou Reed uns an den Krieg erinnert.
Bei zwei Liedern denkt man unwillkürlich an eine Art dunkles Remake von Velvet-Klassikern, bei dem Warhol gewidmeten „Dime Store Mystery“ an „Black Angel’s Death Song“, bei „Last Great American Whale“ an eine dunkle Version von „Ocean“.
„‚Ocean‘ erwähnen viele im Zusammenhang mit dieser LP, nicht nur bei ‚Whale‘. Und es ist ein Song, den ich immer noch sehr, sehr liebe, bzw. da ist genau das, was ich liebe, dieses Aufbauen von Dramatik.“
Der Wechsel von Plattenfirmen war in Lou Reeds Karriere immer ein Stimulanz, er hat daraus immer Kraft und Ermutigung bezogen; obwohl er seit langer Zeit keine mehr richtig reich gemacht hat, interessieren sich die Majors immer noch für ihn, anders als für z. B. seinen Ex-Kumpel John Cale, mit dem er jetzt in einer Kirche in Brooklyn erstmals wieder was zusammen gemacht hat, der außer von den Spex-Lesern offensichtlich von niemandem mehr als Prestige-Act verpflichtet wird, so glaubt Reed auch jedesmal, wenn er die Plattenfirma wechselt, an einen grundsätzlichen Neubeginn, als er von RCA zu Arista ging, meinte er, Clive Davis würde seine Platten jetzt zusammen mit Patti Smith echt gut verkaufen, als er ein paar Jahre später wieder bei der RCA gelandet ist, fand er erstmals wieder zu seinem alten, klassischen Sound zurück und widmete sich endgültig seinem Cinema-Verité-Anspruch an die Gitarre. Als er jetzt zu Seymour Steins Sire-Records und damit weltweit zu WEA wechselte, macht er diesen Umstand als ersten für das allgemein anerkannte Gelingen der neuen Platte verantwortlich (vielleicht auch pure Diplomatie?), darüberhinaus aber rätselhafte Begleitumstände, völlig neuartiges Arbeiten, die Totenmesse von Andy Warhol und vieles mehr. „Ich mußte diese Platte machen, das wußte ich. Dann schrieb ich sie im vorigen Sommer in circa drei Monaten. Im Gegensatz zu früher habe ich die gesamten Texte hingeschrieben und fertig gehabt, bevor wir ins Studio gingen, sonst habe ich immer im Studio noch weitergeschrieben. Diesmal war es so, daß ich die Texte geschrieben hatte, dann mit Mike die Musik ausgearbeitet habe, und dann schließlich begann ein großes Überarbeiten, bis ins letzte Detail, das war früher nie der Fall.“ Lou Reeds spontane Textänderungen sind legendär, von Velvet-Konzerten wußte man, daß jedesmal die Klassiker mit völlig neuen Texten gespielt wurden, die verschiedenen Versionen von „Sweet Jane“, die auf diversen Live-Platten erhältlich sind, sind nur das bekannteste Beispiel. Ein abgezirkeltes, metrisch durchkomponiertes Meisterwerk meinte ich in „Romeo And Juliette“ gefunden zu haben.
„Und ich hatte dies tolle Riff dazu, … da habe ich dann im Studio noch mal Zeilen hin und her geschoben, und eigentlich hätte es nicht mehr passen können, aber es paßte dann doch zur Musik, auf eine komische Art, die anderen saßen vor dem Mischpult und waren verwirrt: wir versuchen dir hier mit dem Lyric-Sheet zu folgen und sind etwas irritiert.“
In Mike Rathke hat Lou Reed den Partner, den er noch immer brauchte, auf den er projizieren, mit dem er diskutieren kann, den Partner, der noch immer ein Instrument in der Hand halten mußte:
„Am besten war es immer mit Gitarristen, wenn es keinen Gitarristen gab, bezog ich mich auf den Keyboarder oder den Bassisten. Nur bei Rock’n’Roll Animal hatte ich keinen Partner …“
Da hatten Sie zwei …
„Ja, aber in ihrer Welt gab es keinen Platz für meine Art, Gitarre zu spielen, deswegen habe ich nicht mitgespielt.“
Aus Ihren Sidemen ist nie viel geworden, anschließend, aus Mike Fonfara, Bob Quine etc., jedenfalls keine Solo-Künstler?
„Fernando (Saunders) nimmt gerade eine Platte auf, ansonsten weiß ich auch nicht, woran es liegt …“
Welche halten Sie für Ihre unterbewertetste Platte?
„Mmmh.“
Weil ich nämlich The Bells nennen würde, die z. B. in der Biographie von Diane Clapton nicht einmal erwähnt ist (außer in einem Nebensatz).
„Ja, stimmt vielleicht, auf jedem Fall ist darauf einer meiner absoluten Lieblingssongs, nämlich der Song ‚The Bells‘ mit dieser Zeile, ich krieg sie nicht mehr genau zusammen …“
… und Ihr vielleicht bester purer Pop-Song, „With You“ …
„Und dieser eine, den ich sehr liebe, ‚All Through The Night‘“
Genau, auch einer meiner Faves.
„Und sie hatte diesen Binaural Sound, der zwar nicht ganz so geworden ist, wie er sollte, aber man kann das hören …“
Binaural Sound, auch so ein komischer Techno-Bastard auf dem Weg zu Reedorama-Cinema-Verité-Sound. Und Don Cherry hat mitgespielt!
„Genau der Mann, dessen Fan ich schon seit der ersten Ornette-Coleman-Platte bin. Diese Phrasierung ist das größte. Was er auf Colemans ‚Lonely Woman‘ spielt.“
Da ist es wieder, „Lonely Woman“, die Coleman-Nummer mit der schönsten Melodie, das Stück, das letztes Jahr Cruel Frederick und Branford Marsalis gecovert haben. Was für ein Stück, was für ein Titel, da schreibt man die Melodie schon mit einer gewissen musikalischen Ritterlichkeit, der Phrasierung hilft man in den Mantel, nur der abgefeimteste Realist würde zu diesem Titel einen Up-Tempo-Song in Dur schreiben.
Lou Reeds Bio- und Diskographie nehmen endgültig die Züge bürgerlich-goethescher Entwicklungsromane an. Mit Warhols Factory als der Ackermannschen oder der Theatertruppe, die den jungen Wilhelm fasziniert, mit dem Verschleiß an guten Freunden, die erst am Ende alle wieder auftauchen, zu einem nicht geringen Teil tot oder zerschunden, mit der großen Versuchung, die einem bürgerlichen Bewußtsein begegnet, wenn es seine Begrenztheit als bürgerlich erkennt und wenn es „Sister Ray“ schreibt und anschließend auch „Sister Ray“ leben muß und, wie Reed in einem alten Interview sagte, „ins Zentrum gehen muß“, ins Zentrum des Anderen, der anderen Sexualität, und zu den Drogen, dem Teufel aller bürgerlichen Geschichten, der Glück gibt und dafür Zeit abschneidet und Seele aufißt. Mit dem sich Fangen und (durch) Perfektionieren des Handwerks, oder was immer das ist, das einer gut kann. Jener für Absolventen eines Creative-Writing-Kurses und von dem großen Delmore Schwartz initiierten Jungdichter typischen Begeisterung für die Bewältigung des Schreibproblems durch Erlernen der größten Menge Techniken (diese mechanistische Lösung ist dann auch das einzig Vollamerikanische an dieser Biographie, die anders als die von Bob Dylan, den ich mal als Goethe dachte, und die eben zu amerikanisch verlief, um eine Klassik auszubilden, einen europäischen Meister am Ende hervorzubringen). Die aber für das Schreiben zu diesem technisch/technologisch rundum klassischen und perfekten Rock’n’Roll genau das Richtige ist. Schließlich ist New York – allein schon der Titel – das klassische Meisterwerk des Sohnes, der in die Welt aufgebrochen und ins Zentrum der für ihn erreichbaren, toddrohenden Gefahren gegangen, überlebt und heimgekehrt ist. Es ist Rock’n’Roll als Klassik. Von hier aus kann es immer weitergehen, weil Lou Reed als einziger begriffen hat, daß um Rock’n’Roll zur erwachsenen Kunst für normale andere Erwachsene zu machen, nicht eine Transformation, ein Umbiegen des Rock’n’Roll die Voraussetzung ist, sein Anknüpfen an einen Mainstream, noch eine verkrampfte Andockung an Avantgarde oder eine andere Kunst – dagegen eben von dem größten Künstler der Epoche geimpft –, sondern vielmehr die Perfektionierung seiner primären Reize: also Slogansprache via Schreibtechniken, die man behandelt wie Pick-Up oder Holz, perfektionieren, einfache Distortion- und Gitarreneffekte, sowie die Rhythmusgitarre als primäres Instrument einzuführen.
Das so entstandene Meisterwerk ist fugenlos. Und wie alles Fugenlose, das wissen wir heute, bzw. das spüren wir instinktiv, verschweigt es etwas, etwas Häßliches oder etwas Sexuelles oder etwas Anderes, das vielleicht auch besser verschwiegen bleibt, man wüßte nur gerne durch sichtbare Fugen, wo verschwiegen worden ist. Oder sagt er uns das, wenn er von der mess spricht, die Romeo in das Leben von lithesome Juliette Bell brachte?
Ach, und er hat Schiller wiedergetroffen. Wir kamen nicht mehr dazu, darüber zu sprechen. Er hatte mir gerade von der Velvet Underground Appreciation Society erzählt, von Half Japanese und Penn Jillette und Jad Fair und den Säcken von Tapes, die sie ihm übergeben haben, die er sich nicht anhören wollte, weil schon die Beschriftung der Tapes („wie ich 69 einmal hustete, wie ich 72 einmal eine Gitarre stimmte“) ihn abschreckten, aber wie toll er sie findet, und daß er sich bei Moe Tucker, die er bei zwei Stücken von New York („so kann nur einer spielen, wußte ich, Moe Tucker“) einsetzte, revanchierte, indem er auf ihrem Album mitspielte, als die Zeit endgültig vorbei war und noch ein Radio-Interview stattfinden mußte. Aber der Zeitung entnehme ich, daß in einer Kirche in Brooklyn Lou Reed und John Cale Songs aus einem Zyklus aufgeführt haben, der sich Songs For Drella nennt, durchaus im Geiste ihrer alten gemeinsamen Meisterwerke, ein Piano/Gitarren-Stück von Cale soll harmonisch an „All Tomorrow’s Parties“ erinnern, ein Viola/Gitarren-Duett von Reed an „Heroin“. Alles wäre sehr streng und ausschließlich in Duos verlaufen. Beide hätten indes erklärt, daß die Songs, die Warhol (dessen Spitzname Drella Abkürzung von Cinderella gewesen war) und die gemeinsame Factory-Zeit zum Thema hätten, ausgebaut und vielleicht nochmal mit Orchester oder auch nicht aufgeführt werden sollen. Initiiert hat diese Treffen der Mann, dem wir auch den Erfolg Captain Beefhearts in der Bildenden Kunst verdanken, der Musikfan unter den weltteuersten Malern, Julian Schnabel, der Cale auf der Straße getroffen und das Projekt angeregt haben soll.
So ist das mit Klassikern, sind sie einmal auf dem Olymp, häufen sie Meisterwerke auf Meisterwerke, darunter solche, von denen man immer geträumt hat, und meine kleine Seele kann nur mäkelnd einwenden, daß sie noch lieber als ein fugenloses Meisterwerk einige komische Momente auf The Bells hat, weil die nunmal, wie man so schön sagt, eine Saite in ihr zum Klingen bringen, was dem Einzelnen mehr ist als der wohlproportionierteste Draufblick aus Zentralperspektive auf das wohlgeordnete Gesamtgewimmel Welt. Aber dann ist es doch schön, daß Lou Reed heute am Leben ist und mit mir über The Bells reden kann, dafür aber mußte er ein Klassiker werden.