Neulich entdeckte ich, dass das Foto auf dem Cover der Flamin’-Groovies-LP Teenage Head von Peter Hujar stammt. Je älter man wird, desto einsamer ist man mit solchen Beobachtungen. Sie wandern in einen stillen inneren Grandpa-Simpson-Monolog aus „interessanten“ Ideen und Fakten, die meist aus mindestens zwei voneinander entfernten Welten stammen. Niemand außer einem selbst interessiert sich für beide dieser Welten. Auch ich habe mich ja nicht zur selben Zeit für die Flamin’ Groovies und für Hujar interessiert: Ich war zwei ziemlich verschiedene Menschen. Und meist kennt man niemanden lange genug, der in beiden Phasen dabei gewesen wäre. Die wenigen, die wenigstens einer der beiden Teile interessieren könnte, müsste man erst mühselig zusammenbringen. Und dafür ist das Ganze dann doch nicht wichtig genug. Sehr oft ertappe ich mich in solchen Momenten bei dem Gedanken, das müsste ich Mike Kelley erzählen: Der hat sich für alles interessiert, sowohl für Hujar, den Freund Paul Theks und Susan Sontags, als auch für die eher unqueere Westcoastband, die aber schon 1970 ein Mittel gegen Hippiemusik gefunden hatte. Doch leider ist auch das nicht möglich.
Als Kelley Ende der 1980er-Jahre auch in Europa bekannt wurde, gab es zwei dominante Lesarten, die seiner Arbeit zuteilwurden: Entweder rechnete man sie zu jenen Praktiken, die seit der Pictures Generation für eine postmoderne Zurückweisung der hochmodernistischen Orthodoxie standen. Dies alles ist nicht nur erlaubt, sondern geboten in einer massenkulturell geprägten Öffentlichkeit. Oder man las ihn als einen Vertreter einer subkulturellen Kunst, die unter Bezugnahme auf Straßen-, Bewegungs- und Minderheitenkünste das elitäre System der Bildenden Kunst und ihres Marktes attackierten. Etwas später in den 1990er-Jahren gab es auch Versuche, ihn – etwa wegen seiner Arbeiten über Kunstausbildung („Educational Complex“1) – in den Zusammenhang einer neuen Institutional Critique zu stellen. Doch keine dieser Einsortierungen trifft den Kern seiner Arbeit, noch ist eine von ihnen komplett falsch. Das Besondere an Kelley war, dass er nicht in einer Antithese dachte, sondern in einem Komplex von Antithesen, der sich nicht nur gegen das vorgefundene Alte richtete, sondern auch gegen die Installation einer neuen Orthodoxie. Was er vorschlug, war nicht die Postmoderne – weder als Suspension von Orthodoxie noch als Instituierung neuer, vervielfältigter, kritischer Praktiken mit je begrenztem Einzugsbereich –, sondern eine neue, verbesserte Moderne. Eine Moderne, in der nicht einfach Butler Bataille und Deleuze Adorno ersetzten, sondern Adorno Bataille, Butler und Deleuze gelesen und verstanden haben würde.
Nehmen wir einen seiner Lieblingsantagonismen: die US-amerikanische Provinz gegen die hegemoniale, von Europäern unterstützte Deutungsmacht New Yorks. Postmodern hätte man diesen Konflikt als Aufbegehren des Lokalen gegen das modernistisch Ortlose, gegen die zwangsneurotischen Reinheitsvorstellungen einer Kaste von kunsthistorischen Mandarins und den von ihnen unterstützten Künstlern verstehen können. Das war es aber nicht. Die Provinz verteidigte Mike nicht wegen eines strukturellen Nachteils, den man aus Gründen der Gerechtigkeit kompensieren müsste, sondern wegen eines inhaltlichen Vorteils. Nur die Sätze des Subalternen ergeben einen nicht-redundanten Sinn. Die Provinz macht die bessere Kunst, weil sie sie an einem kunstfremden und kunstfernen Gegenüber entwickeln musste.
Strukturell ähnelte dieses Argument der marxistischen Bestimmung des revolutionären Charakters des Proletariats – oder überhaupt der Herr-Knecht-Dialektik. Nicht weil jemand Mitleid haben und die moralische Forderung nach der Abschaffung der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen erfüllen wird, sondern weil sein Nachteil, seine Unterdrückung, sein Arbeitenmüssen ihm avancierte Kenntnisse liefert, ist der Proletarier das revolutionäre Subjekt. Kelleys Hass auf October, auf New York, auf ein Kunstmilieu, das lieber die zehnte Situationismus-Ausstellung als die erste über die Black Panther bringt2, befähigte ihn, seine eigene Minorität, seine eigene Unterdrückung und seinen Ausschluss unter dem Aspekt seiner transformatorischen Produktivität zu betrachten.
Aber Kelley ist kein Vulgärmaterialist: Nicht automatisch bedingt der Nachteil den Vorteil. Damit würde man wieder bei der gleichen Mechanik landen, bei der die Moralisten der Minorität stehen geblieben sind. In der Ausgestaltung der eigenen Verlorenheit als Aussichtsposten besteht die künstlerische Leistung. Es ist am Ende meine Aufgabe – und das ist eine ziemlich gnadenlose Forderung an sich selbst –, die allgemeine Relevanz meiner Verlorenheit herauszuarbeiten. Mir fallen dazu Karl Philipp Moritz und die von Arno Schmidt „Schreckensmänner“ genannten Autoren der deutschen Aufklärung ein.3
Was auf der persönlichen Ebene nicht nur ein gnadenloses Programm ist, sondern auch eines, das dem Künstler die Position des Erfolges gewissermaßen verbieten würde – inklusive des (kommunikativen) Gelingens seines künstlerischen Projekts –, besticht als Programm einer Universalisierung der Partikularität. Das Partikulare ist nicht an sich ein relevanter Einwand gegen den für seine eigene Partikularität blinden kolonialen, westlichen Universalismus, sondern allenfalls dessen Demaskierung: Es zeigt ihm zunächst nur und natürlich zu Recht seinen Widerspruch, ohne ein Gegenmodell zu liefern. Erst wenn die Partikularität den besseren Universalismus bietet – wie er etwa in dem Satz „Say it loud I’m black and I’m proud“ steckt: meine Partikularität bringt die universal menschliche Eigenschaft des Stolzes und der Würde hervor –, gewinnt gerade auch ihre Besonderheit den dramatischen Rang einer guten Allgemeinheit.
Mike war ein working class hero und fühlte sich nicht in der Position des erfolgreichen Weltkünstlers wohl. Es gab aber auch keine Alternative. Man muss auf der Höhe des Materialstands arbeiten. Und das bedeutet dann eben auch, mit Gagosian: der Materialstand (das ist das Drama vor allem der Bildenden Kunst) bleibt ein objektiver Maßstab, aber er ist in Privatbesitz. Seine Grundidee, dass nur aus der Position des Antagonisten, des Lächerlichen, der Witzfigur die künstlerische Arbeit die Dignität und Ernsthaftigkeit erreichen konnte, die er beanspruchte, versuchte er zwar stets inhaltlich herzustellen – aber es widerstrebte ihm, es sich dabei einfach zu machen und sich mit irgendwelchen allgemein anerkannten politischen Inhalten äußerlich gemein zu machen, ohne sie künstlerisch durchzuarbeiten. Es ging ihm – auch das noch! – um Verführung, um „Opium fürs Volk“ wie er sagte, „aber Brecht’sches Opium“. Er war der vollständigste Künstler, der sich die härtesten Aufgaben stellte. Schrecklich nicht nur für ihn und uns, sondern für die Idee „Künstler“ an sich: dass er das 2012 nicht mehr leben wollte und/oder konnte.
- Vgl. John Miller, Mike Kelley, Educational Complex, London: Afterall 2015. ↩︎
- „Radicalism and art are a contradiction of terms to American museum culture (academic Puritan agitprop of the Hans Haacke variety notwithstanding). It will be a cold day in hell when you see a major American museum mount a show of the cultural production of the Weather Underground or Black Panthers. The Situationists are OK; they’re French.“ Mike Kelley, „Death and Transfiguration“, in: John C. Welchman (Hg.), Foul Perfection, Cambridge, MA: MIT Press 2003, S. 145. ↩︎
- Arno Schmidt, Die Schreckensmänner. Funk-Essays 2, Frankfurt/M.: Fischer 1999. ↩︎