Den Baß im Arm – die Welt umspannen! Nach sechs Jahren Minutemen und acht Jahren fIREHOSE hat Mike Watt das Prinzip Band auf Eis gelegt und mit der Elite des Alternative Rock ein Workshop-Album gemacht, das seinen Kampf um korrekte Formen von Kollektivität auf eine neue Stufe hebt. Warum Punkrock kein Stil, sondern eine Technik ist, weshalb der Baß die Klebe, aber nie die Dampfwalze sein darf, und wie man inmitten einer fragmentierten Welt ein ganzer Mensch sein kann, akribisch notiert und aus dem Limbo ins Deutsche übersetzt.
DAS LEIB-SEELE-PROBLEM
Wenn man eine neue Spex-Nummer wie 3/95 aus der Entfernung eines warmen, kalifornischen Februarabends ansieht, scheint die Welt des Songs (als Musik-Text-Konzeption) endgültig auseinandergebrochen zu sein. Platten, die man sich wegen der Texte kauft, von Bands, die weder Ahnung von Musik noch Körper haben, die sich dehnen, zusammenzurren, aufrichten, ducken, springen wollen, stehen solchen gegenüber, die nur noch richtige Musik enthalten, die sich an keinem Wort mehr brechen muß, und die sich, wie intelligent auch immer, organisiert, ganz begriffslosen Freuden widmet.
Mit dem Song aber könnte etwas verschwinden, das mehr ist als eine Gattung, ein Stil oder eine Epoche, sondern unter anderem mindestens eine Waffe war, zuletzt am stärksten bei der Song-Verfallsform Rap zu erkennen. Der Song war eine Technologie, eine Lebensform, die die wichtigsten (westlichen?) Kunstformen beerbt, am Leben erhalten und im besten Falle an die Leute zur weiteren Verwendung übergeben hat: Sprache und Musik, oft theatralisch und bebildert präsentiert, oft arbeitsunteilig, garantierten, im Song zusammenkommend, eine alltägliche, selbstverständliche, zugängliche Praxis der Äußerung, die niemanden ausschloß und doch potentiell jede Komplexität zuließ.
Der Zerfall in Anekdoten, Witze, kokette Kommunikationsunfähigkeiten hier, und Tiefe, Komplexität und humorlos-schlaue Schönheiten dort, wird auch deutlich, wenn man erst Julian Copes Krautrocksampler-Piece liest und sich dann zeitgenössische deutsche Bands anhört: Nichts ist so peinlich wie Songtitel, Texte, Inhalte des Krautrock. Man kann das Zeug nur ertragen, wenn man das ausblendet.
Nichts von diesen Peinlichkeiten ist übrig geblieben (außer ein manchmal aufdringlicher Humor), dafür ist die Musik zwar unpeinlich, aber meistens eher berechenbar und risikolos bis öde. Vielleicht muß man sich ja auch von dem Gedanken verabschieden, Musik müsse in erster Linie aufregend und uplifting sein. Die hier so getauften Projekte „Diskursrock“ und „Abstract’n’Roll“ leiden jedenfalls derzeit eindeutig an ihrer gegenseitigen Entfernung, Wahrscheinlich hat auch David Berman (siehe das Silver-Jews-Interview in 3/95) recht, wenn er die Ironie-Seuche geißelt, an der er aber mindestens so beteiligt ist wie Sonic Youth, oder?
HOPPLA! EIN „GANZER“ MENSCH
Man wird an das Elend der Arbeitsteilung massiv erinnert, wenn, wie gerade jetzt, der in so massiver Weise „ganze“ Mensch, Mike Watt, die Szene einer Barbecue-Gartenparty im Hause des Slovenly-/Overpass-/RedCrayola-/Cruel-Frederick-Gitarristen Tom Watson betritt, um sich auf eine Radiosession vorzubereiten. Watson, Dez Cadena (Ex-DC 3; Gitarren), Vince Meghrouni (Bazooka, Drums), und Petra Haden (That Dog; Geige, Gesang) sollen mit Watt zusammen einige Songs seiner neuen Platte aufführen. Während wir uns unveröffentlichte Meat-Puppets-Outtakes aus den Too High To Die-Sessions anhören, bin ich also in jedem Sinne massiv umgeben von dem Prinzip Song und von Leuten, die (neben vielem anderem) für dieses Prinzip stehen, die es genauso verkörpern wie Homeboys ihren Groove verkörpern, ihr Lingo labern, so wie Watt Bürgermeister der Pedro-Punk-Song-Nation ist. Seiner Plattenfirma kommt er so kurios vor, daß sie statt Liner Notes ein kleines Lexikon der Pedro-Sprache aufs Cover drucken ließ.
Der Sieg der Interpreten über die Künstler hat hier noch nicht stattgefunden, die Stadt ist groß genug, das Diskurs-Netz nicht dicht genug, noch kann man der Fixierung von Bedeutung auf richtige und falsche Möglichkeiten entkommen und einen lieben langen Abend labern. Man kann „ganz“ sein, in gerade dem Sinne, daß alle fragmentierten Bereiche in unterschiedlichsten Emotionalisierungsgraden sich ins Leben wie in die Musik wieder einschleichen. Keine Diskussionsgefahr.
FEMINISTISCHE KRITIK – AN FRAUEN DELEGIERT?
Ohne Diskussionen geht es nicht. Auch Watt weiß, daß nach acht Jahren fIREHOSE und sechs Jahren Minutemen der Schritt zu einer Art All-Star-Album, mit Promis von Pearl Jam, Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers, Nirvana etc. mehr als erklärungsbedürftig ist. Muß zum Beispiel das Verlassen der jahrelang hochgehaltenen Kampfeinheit Band nicht auch der Tatsache Rechnung tragen, daß Punkrock nicht überleben kann, wenn er eine Guys-Veranstaltung bleibt? Diese Kritik formuliert auf der Platte eine bösartige Kathleen Hanna als Attacke auf Watts Anrufbeantworter.
MIKE WATT: Wir hatten in New York aufgenommen. Abends nahm mich Thurston Moore mit zu einem Konzert von Bikini Kill, und ich fand das auch ganz gut. Was mich aber umgehauen hat, war Kathleen Hanna. Sie hat mich daran erinnert, wie Henry (Rollins) „Family Man“ interpretierte. Spoken Word! „Kathleen, willst du nicht ein Spoken-Word-Piece für meine Platte machen?“ Sie: „Okay“. Und Thurston meinte, „du kannst ja meinen Anrufbeantworter benutzen“. Insofern ist die Aufführung fake, aber was sie sagt, das ist real und sehr ernst.
Die ganze Geschichte wirkt so, als hättest du mit ihrem Auftritt versucht, eventuellen Kritiken den Wind aus den Segeln zu nehmen, indem du jeden möglichen Einwand gegen das LP-Konzept schon auf der LP aussprechen läßt.
So könnte es sein, sehr clever von mir. Nur war es in Wirklichkeit viel chaotischer: Ich hatte keine Ahnung, was sie sagen würde. Ich wußte, daß es aggressiv werden würde, bösartig, weil ich ihre Haltung kannte, aber ich wußte nicht, was sie sagen würde. Wir waren essen bei Thurston, und sie sagte die ganze Zeit Sachen wie: „Wer sind diese blöden Neil Youngs und Bob Dylans eigentlich, was soll daran so toll sein, warum mögen die Leute das?“ Das sagte sie in erster Linie, um den Gruppenkonsens zu erschüttern.
Und wie hat Eddie Vedder, der die 70er Jahre den „kids of today“ am massivsten andreht, darauf reagiert, daß ausgerechnet er singen soll: „The kids of today should defend themselves against the 70ies“?
Recht gelassen, er hat’s mit Humor genommen. Er mochte vor allem die Zeile: „Look what it’s done to Watt.“
MANN, DAS IST EINE FRAU!
Dafür, daß Kathleen Hanna nicht die einsame Quotenfrau ist, sorgt Carla Bozulich, die die Platte ziemlich prägt und gerade bei den persönlicheren Sachen wie „Drove Up From Pedro“ singt.
MIKE WATT: Ja, Carla. Sie hat eine neue Band und spielt jetzt Country & Western, ich kenne sie, seit sie … (entdeckt einen NME und einen Melody Maker – wir befinden uns mittlerweile im Sony-Büro): Ich kenne keine einzige verdammte Band, ich hab nicht die Spur einer Ahnung, wovon die reden. Vor 15 Jahren mußte man die lesen, um informiert zu sein. Tricky? Massive Attack? Gallon Drunk? Blue Aeroplanes? Bettie Serveert?
Die meisten sind ziemlich bekannte Bands.
Da sieht man, was für ein Idiot ich bin. Na, jedenfalls sah ich da neulich einen Artikel über Carlas neue Band. Virgin haben sie gesignt, ich kenne sie aus Pedro seit den Tagen, wo sie eine junge Punkerin war. Ja, ich wollte mehr Frauen. Deswegen kamen Carla und Petra Haden dazu. Ihr Vater ist der große Charlie Haden. Sie spielt bei That Dog mit ihrer Schwester. Ihr Bruder Josh war bei den Treacherous Jaywalkers und hat jetzt eine neue Band namens Spain. Carla wollte unbedingt einen Song von Sonic Youth singen, deswegen habe ich ihr „Tuff Gnarl“ übergeben. Sie singt alles, von Oper bis Country & Western. Davor war sie in dieser wahnsinnigen Hollywood-Industrial-Band, wo sich die Leute bei den Gigs die Kleider vom Leibe reißen. Als ich „Drove Up From Pedro“ zum ersten Mal vorspielte, meinte der Typ vom Musikverlag, das sei jetzt wohl Dave Pirner. „Mann, das ist eine Frau!“
DIESE LEUTE SIND KEINE PROMINENTEN, DIE SIND SEIN PUBLIKUM
Dave Pirner, der alte Familienfreund und Weltverbesserer, klingt aber auch überraschend frisch auf dem Album.
MIKE WATT: Ja, nicht mehr wie Tom Petty, eher wie alte Soul Asylum, da war er ja auch aggressiver. Man muß aber bedenken, daß ich diese Brüder nicht erst kenne, seit sie Rockstars sind, das sind alte Minutemen-Fans. Ich kenne David und Evan seit 15 Jahren. Evan ist als kleiner Junge zu Minutemen-Konzerten gekommen, zum Beispiel als wir in Boston mit Hüsker Dü im Channel spielten. Die Leute fragen sich: Was hat Evan Dando mit Watt zu tun? Aber wenn sie sich die ganze Geschichte ansehen, müssen sie zugeben: eine Menge. Das war unser Publikum. Die amerikanische Punkszene war winzig, man kannte sich, im ganzen Land. Wir waren alleine gegen die ganze Welt. Von Anfang an, D. Boon und ich, noch bevor wir die SST-Typen kennengelernt hatten: Wir gegen den Rest der Welt. Dann SST, dann ein paar Zellen im ganzen Lande: D.O.A. in Vancouver, dann Chicago, D.C. und so weiter. Aber Punk war eher eine Methode als ein Sound. Wir machten sehr unterschiedliche Musik. Wir hatten zwar aggressive Gitarren, aber das war vielleicht auch die einzige Gemeinsamkeit. Punkbands konnten alles spielen. Black Flag, Hüsker Dü, Minutemen, Meat Puppets – wir hatten alle die gleiche Besetzung, aber wir haben völlig verschiedene Sachen damit gemacht.
Ja, die Uniformität kam erst in der zweiten Generation.
Genau, mit Hardcore. Aus der Idee, daß jeder gleichberechtigt ist, etwas zu machen, aus der Idee, daß wir alle gleich (equal) sind, wurde, daß wir alle dieselben (same) sind. Auf die selbe Weise häßlich, radikal und was auch immer. Aber für junge Leute, deren Sozialisationsprozeß gerade erst begonnen hat, ist so etwas wichtig. Man kann sich zusammenrotten, Parties in Orange County feiern und bei dem Freund, dessen Eltern nicht zu Hause sind, die Getränkevorräte aussaufen und das Haus in eine Müllhalde verwandeln. Das ist weit entfernt von dem, was wir bei SST gemacht haben. Wir gehörten nirgendwo dazu, wir waren seltsame Typen, schräge Vögel, wir kannten niemanden in Orange County, wo man hätte Parties feiern können.
VOM ÜBERLEBEN DER BOHEME JENSEITS DES EUROPÄISCHEN STADTMODELLS
Aber während die zweiten, dritten und vierten Punk-Generationen schnell wieder verschwunden sind oder als Grunge Mainstream-Erfolge feiern, hat die einstige SST- und immer noch Groß-L.A.-Szene eigenartigerweise bis heute als Soziotop mit nicht nur bestimmten inhaltlichen, sondern auch ästhetischen Essentials überlebt. Auch Ball-Hog Or Tugboat? ist im Prinzip eine Sammlung von Leuten mit denselben Leuten, in den bekannten Idiomen, zwischen Hymne, Funk-Epos, Punksong, Spiel (Spoken Word, Free Jazz etc.), und das in der bekannten freundlichen Atmosphäre, die Watt in einem Sony-Büro verbreitet wie auf einem Barbecue.
MIKE WATT: Spot! Sogar Spot ist dabei. Mein erster Toningenieur! Jetzt wieder dabei! L.A. ist eine nette Stadt – ist es natürlich nicht. Aber was nett daran ist: Hier leben sehr unterschiedliche Leute, aber sie leben so weit voneinander entfernt, daß sie sich nicht andauernd sehen, sie fallen sich nicht auf die Nerven und labern sich jeden Abend voll. Das trägt zur Langlebigkeit unserer sozialen Verhältnisse eine Menge bei. Wir haben viel Platz zwischen uns, 140 Städte und eine Menge Freeways. In San Francisco oder New York fällt alles schneller auseinander, weil die Leute sich jeden Abend in den gleichen Kneipen treffen.
PUNK – ÜBERLEGENE MUSIK
Du nennst, was du machst, von damals bis heute, immer noch Punk?
MIKE WATT: Oh ja. Punk war immer eine Utopie für mich. Daß nie von vornherein klar ist, wie etwas klingen wird. Daß es nur auf die Persönlichkeit ankommt. Das Wort – Punk – heißt ja in Amerika: ein Typ, der sich im Knast für Zigaretten ficken läßt. Man kann also nicht allzu stolz darauf sein. Das habe ich immer gut gefunden. Deswegen hasse ich das Wort „Alternative“. Ein reines Marketing-Wort.
Und ein politisches Wort.. Der Name des Kompromisses. Wir wollen nicht die ganze Welt, eine neue Welt, nur eine Alternative.
Ein Ghetto. Und dann, wenn man mit so einem leeren Begriff operieren will, warum nicht gleich richtig? Warum es nicht gleich Superior Music nennen? „Ich höre ja nur noch Überlegene Musik, was hörst du so in letzter Zeit?“ Warum nicht Bessere Musik oder Unheimlich Rechtschaffene Musik? „Heute höre ich noch Inferior Music, aber wenn ich erwachsen bin, werde ich mir Überlegene Musik anhören.“ Also, ich habe mich von „Alternative“ immer ausgeschlossen gefühlt.
TROTZKIS TASCHENMESSER
Mittlerweile kann man über alle existierenden (Pop-)Musikstile sagen, daß sie lange Geschichten haben, in gewissen Grenzen sogar Techno. Sie alle gehen auf bestimmte Grundströmungen der elektrischen Popmusik zurück, die eigentlich alle Ende der 60er Jahre schon da waren und halt manchmal mehr, manchmal weniger deutlich sichtbar oder dominant sind. Dennoch hält nichts so lange, ohne Unterbrechung und ohne je völlig verschwunden zu sein, wie Punk. Von heute bis 77 zurück sind 18 verdammte Jahre. Von 77 nochmal 18 Jahre zurück, und man ist bei 1959, das ist Little Richard. Zwischen Little Richard und Johnny Rotten entstand ein Universum. Seitdem, scheint es, ist dem kaum etwas hinzugefügt worden.
MIKE WATT: Die Leute fragen mich immer nach dem Song gegen die Seventies („Against The Seventies“). In den 70er Jahren gab es all diese Filme, Grease und American Graffiti, und mich hat das zum Wahnsinn getrieben: Das ist doch die Musik meiner Eltern! Und so müssen sich doch viele Kids heute ständig fühlen. Andererseits beziehen sich diese Zeitschleifen vielleicht auch auf etwas anderes. Das Wesentliche an Punk ist für mich eben nichts Musikalisches, sondern die Tatsache, daß die faulen, schwachen oder lahmen Jungs ihre eigenen Songs schreiben konnten, egal was jemand dazu sagen würde. Also: Selbstermächtigung. Wie kann so eine Idee je sterben? Gitarrenstile? Frisuren? Klar, sowas kommt und geht. Aber eine Idee, eine so klare, gute Idee, sowas wie Trotzkis permanente Revolution oder das Taschenmesser, wie könnte das Taschenmesser je vergehen? Egal was du schnitzt, das Taschenmesser bleibt.
Mindestens in Europa ist diese Idee der Selbstermächtigung von Leuten übernommen worden, die mit Computern arbeiten, oft allein. Wer heute diesen Spirit oder dieses Problem hat, sampelt, bastelt, schnitzt mit der Mouse. Er oder sie arbeiten weniger in Gruppen oder Bands, es sind eher Einzelne und Massen von Publikum. Und ihr Handwerkszeug ist weniger physisch, dafür ist es die Wirkung um so mehr (Tanz, Rave, Ekstase).
Greg Ginn hat schon immer gesagt, daß die neue Musik elektronisch sein wird.
DIE HEUTIGE JUGEND (UND WIR)
MIKE WATT: Wenn ich Green Day auf dem Cover des Rolling Stone sehe, dann sehe ich die Marketing-Leute des Rolling Stone mit ihren Anzeigenkunden reden und höre sie sagen: „Schaut her: Wir halten den Kontakt zur Jugend.“ Warum sollte denen auch plötzlich Punkrock am Herzen liegen. Schließlich haben sie 15 Jahre lang daran gearbeitet, die Musik kaputtzukriegen. Sehr zynisch.
All diese Medien berichten über politisch und sozial brisante Kultur immer erst, wenn es vorbei ist oder jemand gestorben ist.
Genau. Und Kurt Cobain mußte für diese Leute immer wieder sterben, weil ein toter Rockstar für sie nicht nur eine Ware ist, sondern eine Ware, die sie noch gut kennen und mit der sie dealen können, weil sie aus ihrer Jugend noch so viele tote Rockstars kennen und mit ihnen Kults veranstaltet haben.
Ihr Tod macht die Toten austauschbar: Jim Morrison gegen Kurt Cobain.
Ja, ihr Tod ist ihre Währung. Ich meine, wir haben hierzulande eine ernstgemeinte Debatte darüber, ob Green Day „Woodstock II“ gerettet hätten, weil sie mit Lehm geschmissen haben. Ich meine, was soll denn das sein: Wie können Green Day „Woodstock II“ retten, so ziemlich die von Punk am weitesten entfernte Angelegenheit, die je existierte. Aber das müssen sie ihren Anzeigenkunden erzählen: Wir halten den Kontakt zur Jugend, wir haben junge Leute hier, die mit Dreck schmeißen! Damit retten sie dann ihr Disneyland-Festival. Mein Gott, manchmal frage ich mich, ob die Kids nicht mal langsam anfangen könnten, den Gestank zu riechen. Aber weißt du: Wir haben mal diesen Gig gespielt, wo auch Jerry Lee Lewis mit dabei war. Nicht gerade ein Intellektueller, aber ein veritabler Veteran, der Typ hat was gesehen. Wir standen neben der Bühne, während Brian Setzer gerade spielte, und er meinte: „Einige Leute glauben, es wäre in den 50er Jahren besser gewesen mit dieser Musik, aber ich glaube das nicht.“ Ich: „Warum, Jerry Lee?“ Er: „Weil die Kids heute schlauer sind. Damals waren sie einfach zu blöde.“ Sagt er, während da draußen Brian Setzer spielt. Wow, das wäre das letzte, was ich von Jerry Lee Lewis erwartet hätte. Aber ich habe darüber nachgedacht, und, doch, doch, ich glaube, der Mann hat recht. Ich würde das sogar auf die Zeit ausdehnen, die ich zwar über alles liebe, als nur Georgie, D. Boon und ich gespielt haben und alle anderen Bands das Publikum waren: Die Kids sind heute auch schlauer, als wir es damals waren. Zum einen haben sie mehr Informationen, es gibt einfach viel mehr. Damals gab es hier und dort einen Melody Maker, aber alles andere stand in Creem, was nicht in Creem stand, existierte nicht. Etwas später kamen die ersten amerikanischen Fanzines, und wir hatten selber eine Band. Da stand was über amerikanische Bands, und immerhin, wenigstens konnte man mit ihnen spielen.
ICH ALS VARIABLE, BASS ALS KLEBE?
Heute sind die vielen guten Leute ziemlich alleine und auch noch ganz zufrieden damit. Entweder sie feiern ihre eigene Kommunikationsunfähigkeit, Verlorenheit und auch ökonomische Chancenlosigkeit als Loser und Prozac-User, oder sie entwickeln einen dissidenten Spirit daheim und allein am Computer. Kann man deine Platte lesen als Geste für Kollektivität, für Szenen, Zusammenarbeiten etc., bei der mehrere Leute auch physisch zusammenkommen?
MIKE WATT: Absolut, dem waren wir ja immer schon verpflichtet, und das Problem der Kollektivität beschäftigt mich immer. Auf der anderen Seite waren wir ja genauso kommunikationsunfähige Einzelgänger, die gezwungen waren, Persönlichkeiten zu entwickeln, um wahrgenommen zu werden. Möglicherweise gibt es auch für Beck am Ende des Tunnels so eine Platte wie diese. Du mußt nunmal deinen Vater umbringen, um ein eigener Mensch zu werden, und wenn du zu sehr in einer Szene aufgehst, entwickelt sich das nicht, kommst du nicht dazu. Ich hätte vor 15 Jahren so eine Platte sicher nicht machen können. Wenn man so eng zusammen ist, ergibt sich vieles nicht. Ich kam auf die Idee durch die Kollaboration, die wir mal mit Black Flag gemacht haben, Minuteflag, und dann durch Anton Fiers Golden Palominos, denn hier war es der Drummer, der eine Horde Musiker und Gäste organisierte. Der Mann, von dem sie immer sagen, er sei geistig zurückgeblieben. Das sagen sie natürlich nur, weil sie die wahre Macht der Schlagzeuger nicht kennen. Ich würde ja sagen, daß die Schlagzeuger die Bands regieren, in zweiter Linie die Bassisten. Das ist die Frage des LP-Titels: Was ist die Rolle des Bassisten? Ich habe oft darüber nachgedacht, vor allem seit D. Boons Tod. Bei fIREHOSE habe ich die Frage dann aufgeschoben und versucht, da weiterzumachen, wo die Minutemen aufgehört haben. Aber die Frage kam immer wieder: Was mache ich als Bassist? Was tue ich ohne D. Boon? Und das ist die Frage: Bin ich der Ball-Hog, das ist ein Basketball-Ausdruck für einen Spieler, der nie abgibt und immer alles alleine macht, oder das Tug-Boat, das ist der kleine Schlepper, der große Schiffe in den den Hafen schleppt? Das ist das Dilemma des Bassisten. Und wenn Bassisten Boll-Hogs werden, wird’s richtig schlimm. Denn eine Band braucht Klebe, du mußt die Klebe sein, sie zusammenhalten. Das war der Test, dem ich mich bei dieser Platte unterzogen habe. Ich als Variable. Die Frage war auch: Wenn der Bassist den Song gut drauf hat, könnten dann theoretisch alle anderen den Raum verlassen? Ich habe das ja bei fIREHOSE erlebt. Ed war noch nie vorher in einer Band gewesen. Alle Rockbands sind auf den Sänger/Bassisten zugeschnitten, und hier war nun der Schwanz, der mit dem Hund wedelte. Die zwei Typen und das Kind. Deshalb habe ich auch nie Probleme mit den ersten fIREHOSE-Platten gehabt, aber ich mußte weiterkommen. Mit Kira habe ich Songs für zwei Bässe geschrieben, keine Drums und keine Gitarre. Dasselbe mit Edward: Als er zum ersten Mal vorbeikam, habe ich ihm diese extrem seltsame Musik vor die Füße geschmissen, ich kannte ihn ja nicht: Was macht er wohl damit? Dasselbe hier: Wenn ich Henry Rollins irgendwelchem Beefheart-Zeug aussetze oder J Mascis diese traurige Begräbnismusik zumute (gemeint ist George Clintons „Maggot Brain“), wenn ich Eddie Vedder die Hymne gebe und Evan Dando dieses persönliche Zeug über meinen Vater und D. Boon (gemeint ist „Piss Bottle Man“). Alle diese fremden Begriffe, die mir sehr vertraut sind, die ich aber nie mit Außenstehenden teile.
DIE DRITTE PERSON UND DIE SCHIZOANALYSE DER SONGFORM
Es ist auch eher seltsam, daß du bei sehr persönlichen Songs von dir als „Watt“ in der dritten Person redest. Weil du beim Schreiben wußtest, daß es jemand anders singen würde?
MIKE WATT: Nein, das ist die Perspektive des Bassisten. Ein Bassist denkt immer voraus, er hört die Sachen, bevor er sie spielt, er muß sich in andere mit hineindenken, und er darf nie zu viel spielen, nur wenige Noten. Aber die richtigen. Ja, deswegen schreibe ich in der dritten Person von mir, weil ich so oft neben mir stehe, als Bassist. Es geht dann gar nicht mehr um Musik, sondern um Schutz, um Sex, um ein Verhältnis zu diesem Ding, dem Baß, um Komposition und Aufbau. Das ist nichts, was im Kopf sitzt. Deswegen geht mir Fusion so auf den Nerv, weil das so masturbatorisch ist, wenn der Bassist alles spielt, was ihm einfällt, wenn er gerade nicht neben sich steht. Für mich stand immer der Song im Mittelpunkt: Das ist Punkrock. Auch wenn es schon hunderte davon gab. Ich habe ja nie an endlose Improvisationen geglaubt wie manche meiner Freunde und Zeitgenossen, die dann zum Beispiel October Faction gegründet haben. Sowas hatte ich in den Siebzigern hinter mich gebracht. Deswegen haben mich Wire umgehauen: Wenn du’s nur so kurz machen willst, schneid den Song doch einfach ab. Es ist dein Song. Ja, ich bin von der Idee, daß das mein Song ist, so erfaßt worden, daß es seine Songs wurden, Watts Songs. Jetzt schreibe ich über ihn: Er lebt in Pedro und mag seinen Baß. Wenn du uns damals mit D. Boon gesehen hättest, dann wüßtest du, daß die beiden Typen backstage nach der Show mit den beiden auf der Bühne identisch waren. Das wollte ich später beibehalten, aber dabei wird man mit der Zeit ein bißchen schizophren, weil es ja so nicht läuft. Und jetzt klingt es so, als ob ich 17 verschiedene Bands hätte, deren Bassist sich einfach weigert, die Bühne zu verlassen.
DIE FÄHIGKEIT ZU TRAUERN
MIKE WATT: Ich stand vor totalem Neuland: D. Boon und ich sind zusammen aufgewachsen, wir verstanden uns blind. Jetzt hatte ich all diese Songs geschrieben, aber keine Ahnung, wie diese Typen reagieren würden. Nels Cline, der in Charlie Hadens Liberation Orchestra gespielt hat und montags die Experimentalabende in Santa Monicas Alligator Lounge organisiert, spielt nach mir die meisten Sachen auf der Platte. Bei dem „Madonna“-Song fragte er mich, was für ein Solo ich dafür haben will. Ich kann es ihm nicht sagen, das muß er wissen. Ich liebe die Vorstellung, daß alles Mögliche passieren kann, und lasse alles offen. Wenn ich noch genauer werden muß, rede ich in Metaphern und versuche die Musikersprache zu vermeiden. Ich sage, wirf Tomaten an die Wand, oder sowas. Es war vor allem eine Prüfung für mich, den Baß. All diese Typen haben ja ihre Musik, die sind keine Gefahr für meine Songs, ich bin das Problem. Alle machen etwas sehr Erfolgreiches, aber ich war das Dilemma. Werd ich alles zuschütten, wie Edward bei fIREHOSE, den habe ich ja wie eine Dampfwalze überrollt, oder werde ich so schwach und feige sein, daß das Ganze wie ein Jam über „Louie, Louie“ klingt? Deswegen habe ich das ganze Konzept übermachot und unter diese Ringkampf-Metapher gestellt, als würde ich mit all diesen Leuten in den Ring treten. Deswegen blieb ich so lange mit Edward zusammen, denn ich hatte wirklich Angst, ohne D. Boon zu spielen. Niemand glaubt mir diese Unsicherheit, weil ich so einen bösartig unfreundlichen, selbstsicheren Baß spiele, aber ich fühle mich nicht so. Mann, ich scheiß mir Ziegelsteine in die Hose!
Knapp zehn Jahre nach seinem Tod gibt es einen Tribut-Sampler an die Minutemen und D. Boon, „Our Band Could Be Your Life“, bei dem du aber auch ganz schön viel mitspielst.
Ja, ich habe J. Boon geholfen, ich habe Thurston geholfen und Mark Nishita, dem Keyboarder der Beastie Boys, auch ein Minutemen-Fan von Kindesbeinen an. Ja, das war die Idee von diesem DJ aus Santa Clara, der mittlerweile in Oregon lebt und auch ein Label betreibt, das Little Brother heißt. Das Geld ist im Prinzip für D. Boons Vater bestimmt, der gerade schwer krank ist. Ja, es ist schon merkwürdig, bei einer Tribute-Platte für dich selbst mitzuspielen. Das haben ja auch manche Leute über meine Platte gesagt, daß sie eine Hommage anderer Leute an mich wäre, die ich organisiert habe. Ja, D. Boon ist definitiv auf meiner Platte. Wenn heute Jugendliche zu mir kommen und sagen, D. Boon wäre ihnen im Traum erschienen und hätte gesagt: „Spiel“, dann bin ich wirklich gerührt. Und stolz. Wir haben diese Musik für uns gemacht, wir lagen im Krieg mit der ganzen Welt. Und dann hat es doch Leuten gefallen. Ich bin gegen Tribut-Platten, aber ich habe die gemacht, nicht zuletzt, um J. Boon mal wieder auf einer Platte zu hören, und dann mit J Mascis einen Beitrag für eine Germs-Tribute-Platte. Scheint die einzige Möglichkeit zu sein, mit anderen zusammenzukommen, heutzutage.
(Ein Germs-Konzert als der Anfang von allem steht ja auch im Mittelpunkt des autobiographischen „Drove Up From Pedro“. Das blaue Vinyl der Doppel-LP-Fassung von Ball-Hog Or Tugboat? bezieht sich auf den blauen Kreis auf der klassischen Germs-Platte. Man sieht: Seine Geschichte ist bei Watt immer gegenwärtig, und in ihrem Mittelpunkt steht ein Verlust: D. Boons Tod wird bis heute von ihm, wie man so sagt, verarbeitet. Hier war wirklich eine menschliche Beziehung zu einer musikalischen Form geworden. Wenn Laurence Rickels’ These stimmt, eine Gemeinsamkeit zwischen Kaliforniern und Deutschen sei, Tod und Verlust entweder durch Konzentrationslager oder durch Ewige-Jugend-Kulte zu verdrängen oder industriell beherrschbar zu machen, dann ist Watt ein untypischer Kalifornier.)
EIN EIGENES LEBEN, EINE EIGENE KOSMOLOGIE
Diese neue Schläue und Informiertheit der Kids, von der du vorhin gesprochen hast und die sicher auch zu solchen Tribute-Alben führt, zu dieser Fülle von ständig durchprozessierten Daten und Infos, das alles wächst sich auch zu einer verdammten Last aus, die auf den Schultern nachwachsender Generationen liegt und sie schüchtern, unbeweglich und träge werden läßt.
MIKE WATT: Klar, man kann nicht mehr so leicht alles Alte auch Scheiße nennen. Wie D. Boon und ich, wenn wir uns weigerten, unsere Instrumente mit Tunern zu stimmen. Tuner sind bourgeois. Wir haben die ersten zwei Jahre keine Interviews gegeben. Warum? Weil es bourgeois war, Interviews zu geben. Dann war es plötzlich bourgeois, keine Interviews zu geben. Für uns gab es nur große Ideen, und davon sollten unsere Songs handeln. Irgendwann haben wir alles, was wir taten, in zwei Kategorien aufgeteilt: Gigs und Flyers. Fotos, Interviews, Platten, Cover etc. – das waren alles Flyer. Und Flyer hatten nur das Ziel, die Leute zu den Gigs zu bringen, weil das der einzige Ort war, wo unsere Songs funktionieren könnten. Das hat für uns sehr gut funktioniert, die Gigs waren alles, das ganze Leben, und das war eine völlig in sich geschlossene Philosophie. Warum auch nicht? Warum sollten wir nicht unser eigenes Lexikon, warum sollten wir nicht unsere eigene Kosmologie haben? Deren Problem! Wenn die Songs sagen, dann sagen wir Tune, wenn die Rehearsals sagen, dann sagen wir Practice. Wittgenstein! Wer die Symbole besitzt, der besitzt die Schlüssel! Manche Leute glaubten, das wäre alles ziemlich beliebig – falsch! Die anderen machten es ja auf eine bestimmte Weise, und wir machten es genau anders, um sie in Frage zu stellen. Ihr schreibt mit Schreibmaschinen, also schreiben wir mit der Hand. Oder umgekehrt. Dabei war es eigentlich so, daß wir diese ganzen extremen und rigorosen Gesten brauchten, weil wir anders als die anderen Punkrocker waren. Wir hatten nämlich Spielen gelernt, von Schallplatten, und das war uns peinlich. Wir haben diese ganzen extremen Sachen nur gemacht, weil wir Angst hatten, eines Tages würde jemand herausfinden, daß wir in Wirklichkeit Blue Öyster Cult sind. Am Schluß waren wir die Angeschmierten, weil nämlich all die anderen Punkbands spielen lernten und dann wirklich so klangen wie irgendein Rock’n’Roll-Scheiß. Wir waren dagegen ziemlich selbstreferentiell und ironisch geworden, weil unsere Umgebung uns keinen Widerstand mehr entgegensetzte. Mit Project Mersh und 3-Way Tie hatten wir die Selbstreferentialität auf die Spitze getrieben, und am Schluß waren wir vor einer neuen Steigerung, vor einer neuen Double Nickels On The Dime-Phase. Denn da gab es plötzlich einige neue Bands, die glaubten, Punkrock definieren zu können und zu dürfen. Das wäre – wir reden von 84, 85 – unser neuer Krieg gewesen.
TRAGIK DES TITOISMUS
Was für ein Gemetzel hätte es wohl erst beim weltweiten Grunge-Erfolg gegeben, wie hätten die Minutemen auf Stone Temple Pilots, Soundgarden, Pearl Jam und Nirvana reagiert?
MIKE WATT: Tja Scheiße, Mann. Und wie auf den Fall der Berliner Mauer? Es ist scheiße, daß D.Boon nicht mehr da ist, es gibt so einiges, was ich gerne noch mit ihm besprochen hätte. D. Boon und ich waren sehr wortlastig, sehr sprachverliebt. Eine Million Fragen. Ich glaube allerdings, wir wären sehr stolz auf Nirvana gewesen. Ja, im Gegensatz zu, na ja, ich will niemandens Gefühle verletzen. Aber das besonders Menschliche am Touren, im Gegensatz zu einsamem Kulturkonsum oder einsamer Produktion zu Hause, ist ja, daß man anderer Leute Erfahrungen, Gefühle zu teilen lernt, und nur weil jemand später geboren ist … Du suchst dir ja nicht aus, wann du auf die Welt kommen willst. Die Welt ist da, und das einzig wirklich Neue bist du. Daß du Erfahrungen machst, die andere schon vor dir gemacht haben, macht dich nicht falscher. Wir sind jedenfalls viel toleranter geworden, weil man auch uns gegenüber toleranter wurde. Immerhin haben uns R.E.M. mit auf Tour genommen. D. Boon änderte sein Vokabular und schrieb einen Song wie „Courage“, den er früher ganz bestimmt nicht geschrieben hätte. Wir hatten einiges vor. Und dann habe ich mich wie Tito benommen. Ich habe die Situation eingefroren. So wie Tito die jugoslawische Situation vierzig Jahre lang eingefroren hat, habe ich mit fIREHOSE die Minutemen eingefroren. Weil Ed ja noch nie in einer Band gespielt hatte, schien es, als könnten wir mit fIREHOSE wieder von vorne anfangen und einfach weiter Minutemen sein. (fIREHOSE haben sich auch für dieses auseinanderfallende Staatswesen mehr als irgendeine andere Band interessiert: Mehrere Touren und Aufenthalte im ehemaligen Jugoslawien sind in den Watt-Song „Song For Igor“ eingegangen.)
DIE BAND ALS STAATSFORM
Nachdem du aber jahrzehntelang die Dreierbesetzung gewohnt warst und auch begründet hast als einzig mögliche Arbeitsweise, hast du jetzt diesen extremen Schritt getan, wo es nur einerseits dich gibt und andererseits die „ganze Welt“. Ist das eine einmalige dramatische, vielleicht auch therapeutische Geste, oder kann daraus wieder ein Modell werden?
MIKE WATT: Das frage ich mich gerade. Kann ich diese Platte nochmal machen? Manche Leute sagen, mach doch jetzt weitere Ringkampf-Platten. Geht das?
Du könntest Mingus-Platten machen.
Du meinst Jazz-Workshop-Platten. Ja, das könnte gehen. Die Platten sind lustig. Wenn er die Leute anschreit und sie von der Bühne schickt und erstmal ein Baß-Solo hinlegt, und dann dürfen sie langsam zurückkommen. Ich habe viel Mingus gehört, sehr viel. Was ich neben ihm noch viel höre, ist dieser Knabe Bartók. Wahnsinnige Musik! Und das soll von einfachen Volksliedern inspiriert sein. Was haben die Ungarn für Volkslieder? Oder er hat sie sehr intellektualisiert. Mingus war eine starke Persönlichkeit. Er schrieb die Songs und war der Bassist. Das sehen die Leute nicht, daß alles, worum es diesem Punk-Großvater geht, der Platz des Basses ist. Wo paßt der Baß hin, wo paßt Watts Baß hin in dieser Musik ohne D. Boon? Und dann dachte ich, nachdem ich die Tito-Phase hinter mir gelassen habe: Okay, du kannst die Minutemen als Staatsform nicht am Leben erhalten, aber du kannst die Ethik, die sie entwickelt haben, übertragen auf etwas Neues. Die Minutemen hatten eine starke musikalische Ethik. Der Grund, warum die Leute Bands mögen, ist ja, daß man sie für ideale Demokratien hält: Da sind all diese Leute und fällen Entscheidungen und führen sie durch und verwirklichen sie. Und wenn dann Bands sich auflösen, heißt es in Presse-Erklärungen: künstlerische Differenzen. Soll man das glauben? Kann das einer glauben? Nein, das ist genauso politisch wie richtige Politik. Die Kids kriegen das mit, und das reizt sie an Bands. Bei uns war das anders, weil die Band nicht der Grund unseres Zusammenkommens war, sondern eine Erweiterung unserer Freundschaft. Seine Mutter wollte uns von der Straße holen und hat uns die Instrumente gekauft und mich überredet, Baß zu spielen. Ich wußte nicht, was ein Baß ist, ich dachte, das wäre eine viersaitige Gitarre. Das Komische ist, daß es offensichtlich auch geht, wenn man sich nicht jahrzehntelang kennt, wenn man nicht alles zusammen erlebt hat. Das verwirrt mich. Daß diese Songs hier teilweise so gut klingen, als hätte ich sie mit den Leuten aufgenommen, mit denen ich immer gespielt habe. Die Leute merken nicht, daß es 14 verschiedene Schlagzeuger sind. Das habe ich gemacht, weil ich mit Georgie 14 Jahre gespielt habe. Ja, und plötzlich funktioniert es, wenn ich das totale Gegenteil von dem tue, was ich all die Jahre gemacht habe. Seltsam.