„Before you slip into unconsciousness …“
Wieso Bewußtlosigkeit? Wieso schläft sie nicht einfach ein? Himmel, Kinder, was habt ihr zusammen gemacht? Hat er sie ins Koma gefickt, „wild, brutal und hungrig“ (Tempo)? Oder haben sie „was genommen“ (Erik Ode), liegt sie gar im Sterben, und er berauscht sich an süßer Trauer wie dereinst Iggy Pop – eine besonders fiese Tradition begründend – in „Tonight“?
„I’d like to have another kiss, another flashing chance of bliss, another kiss, another kiss!“
Sex als Erkenntnis, oh uraltes Motiv: Ein Kuß sagt nicht nur mehr als tausend Bilder. Ist er nicht der einzige Weg heraus aus dem verspiegelten Labyrinth? Der wahre „Durchbruch zur anderen Seite“, nämlich zum anderen Menschen. Der Erfolg der Doors – nicht in den Charts, sondern als Archetyp von Underground-Kultur (neben Velvet, Dylan, Beatles, Stones und Who – alle Sprechweisen weißer Gegenkultur lassen sich auf eines dieser Modelle zurückführen) – liegt daran, daß sie bzw. ihr Sänger, der verstorbene Dichter Morrison, dieses bei Philosophen, Journalisten und Jugendlichen gleichermaßen unsterbliche Motiv in einem Moment rekonstruiert hatten, wo es, zumindest in den Augen der Zeitgenossen, eine Chance hatte, in der Geschichte realisiert zu werden: die große Pop-Situation – einer der vielen Wege, Lehren, Ideen, Haltungen des alten geilen Geistes darf plötzlich Recht haben, die Welt mit ihren vielen gals und thrills überzeugen, übernehmen. Und immer, wenn als Menschenrecht politische Befreiung oder Verwirklichung der Poesie in die Geschichte fällt, was die Väter des Abendlandes ins Reich der Kunst und der Metaphysik verbannt haben, entstehen die großen, nicht totzukriegenden, sich selbst unklaren, kollektiven Phantasien, aus denen der trunkenste Fanatismus genauso gespeist wird wie die „richtigen Ideen der Menschheit“. Im Publikum dieser großartigen Inszenierung Rimbaud-führt-via-Massenkultur-Dynamik-ein-Millionenheer-von-poètes-maudites-zu-einer-bacchantisch-bayreuthenen-Revolution saß auch der heute bekannte Bombastik-Buff-Regisseur Oliver Stone. Doch statt nach Hippie-Bayreuth war sein Ticket nach Vietnam ausgestellt. Für Bayreuth ein ganz typischer Fehler im Fahrkartencomputer, für Oliver Stone noch heute ein Grund zum Grübeln und Geldverschleudern.
Seit jenen fünf Jahren zwischen der ersten LP und L.A. Woman spukt, wie alles, was „zu verwirklichen versäumt ward“, in der (Jugend-)Kultur als Mythos herum: Im Sexualakt vollziehe sich ein Einswerden mit dem anderen (Beteiligten, der anderen Seite), das nur mit den privilegiertesten Erkenntnismodi und ichverlustigsten States Of Mind (Mystik, Droge, Psychose) zu vergleichen sei (Hat doch jeder schonmal erlebt, oder? Die Sache? Oder die Idee? In diesem Fall ist „die Sache“ eben eine Idee). Die Kennmarke dieser Erfahrung (Sache? Idee? Halluzination? – „Sag schon, wie war’s, habt ihr die Sache gemacht?“) ist das auf Postern idealisierte Gesicht des mythendienlicherweise in Paris gestorbenen Generalssohns aus Los Angeles, das nicht nur aussah „als hätten es sich zwei Schwule am Telefon ausgedacht“ (Nik Cohn, Rock Dreams), sondern vor allem sexy und weise zugleich und damit zeitgenössischen Konkurrenten wie Sky Saxon oder Mick Jagger überlegen. Und diese einmalige, patentierte Kombination umfaßt auch alles, was sich, von den Inspiral Carpets bis zu Nick Cave, Orgelbenutzer und singende Dichter als das Höchste des in Pop Erreichbaren vorstellen können: Der fleischgewordene, blickgewordene Beweis, daß prettiness und poetry, Sexy und überlegenes Cool nicht nur kombinierbar, sondern ursächlich verbundene zusammenhängende Sachen, zwei Seiten einer Königsidee, einer kosmischen Medaille sind, die nur von Hochschulen, Hohepriestern und Heinis auseinandergerissen wurden, um die jungen Leute von der Straße (= „The Golden Road“) zu holen.
„I was doing time in the universal mind, I was feeling fine. I was turning keys, I was setting people free. I was doing alright. Then you came along with a suitcase and a song, turn my head around. Now I’m so alone just looking for a home, in every face I see: I’m a freedom man. I’m a freedom man. I’m a freedom man. That’s how lovely I am.“
Was macht er jetzt beim Weltgeist? Nur vier Jahre liegen zwischen der vergleichsweise unschuldigen Sex-Metaphorik des „Crystal Ship“ oder des „Fire“, das sie „lighten“ soll und dieser von einer Frau gestörten Ruhe im Weltgeist. Die drei Stufen dieser Story sind die Essentials der ganzen Morrison-Geschichte: Coole Überlegenheit und totale Kontrolle wird durch die (ersehnte) Begegnung mit Frau (den Koffer voller Songs, klar, ohne diese Begegnung hätte es nur wenige Anlässe zum Schreiben von Songs gegeben) erschüttert, empfindet sich nun als Einsamkeit, stellt sich der Lage existenzieller Einsamkeit (später sollte er dies verkitscht: „into this world we’re thrown like a dog without a bone“ nennen) und erkennt sie als Freiheit. Die Philosophie des 19. Jahrhunderts in drei Minuten, live, vor dem kreischenden Auditorium von „cities throughout the United States between August 1969 and June 1970“. Das waren die Sixties, Mann, Culture Industry gone crazy. Schallplattenfirmen, bis dahin winzige Geschwister der Film- und Fernsehgesellschaften, wachsen im gleichen Irrsinnstempo wie die kreischenden, berauschten Massen, die den Dichtersängern zuhören, die im gleichen Maße zunehmend maßloseres Zeug von sich geben. Bezeichnend, daß der Aufenthalt beim Weltgeist als Gefängnisaufenthalt („doing time“) beschrieben wird, die Freiheit, sich von Frauen verunsichern zu lassen, als Voraussetzung von „lovely“.
In der Zwischenzeit ist Morrison die politische Dimension seiner Handlungsweise von den mobilisierten Massen (von vor allem Mädchen) ebenso zurückgespiegelt worden wie von Leuten wie dem rührenden Helfershelfer in der Ed Sullivan Show, der Morrison an der lustigsten Stelle des Oliver-Stone-Films bittet, im Fernsehen doch nicht zu singen: „Girl we couldn’t get much higher“, sondern stattdessen bitte better einzufügen. Er weigert sich und übernimmt damit eine Rolle. Im Universal Mind, wieder Gefangener/Gefängniswärter im Weltgeist? Oder: Übersetzungsfehler? Universal Mind sollte vielleicht eher sowas wie „Kosmisches Bewußtsein“ als Weltgeist sein, nehme ich an. Die Bhagwan-Lehren hörten sich für mich sowieso immer schon an wie traurig versteinerte Morrison-Lyrics. Und es kommt noch dicker: Immer, wenn er den Song singt, aus dem ich nun zitiere, erhält Morrison im Film auf der Bühne Besuch von indianischen Schamanen, die mit ihm zusammen abraven:
„Not to touch the earth / not to see the sun / nothing left to do but / run, run, run / (…) / Some outlaws lived by the side of the lake / The minister’s daughter’s in love with the snake“
Komm, du Dali-Gemälde gewordene Pracht von einer Traumdeutungs-Psychoanalyse-Klebrigkeit, umschlinge mich lianengleich mit den in die existenzielle Nacht geworfenen, vergifteten, süßen Tentakeln deiner gallertartigen Begierde! Die Pfarrerstochter und die Schlange, Adam und Ewald, die Arche Boa, Vadder Abraham und Mann oh Mann Moses. Doch das mit den Outlaws stimmt, ich habe es dieses Frühjahr überall in Kalifornien gesehen. Trübe, tote Lakes und drumherum siedelten schiefmäulige Outlaws in Trailer-Parks. Jahrelang habe ich zumindest diese Zeile zu Unrecht für trübesten Kitsch gehalten. Vielleicht darf ich mir auch über die anderen einfach kein Urteil erlauben, als atheistisch erzogener Hamburger (royal), über die religiösen Gefühle meiner Mitbürger. Außerdem habe ich es gerade nötig: Denn ich war es, der das Licht löschte (komischerweise nicht, wenn die Musik aus war, sondern als sie begann), setzte mir die pfundschweren Siebziger-Kopfhörer auf, legte Absolutely Live oder Waiting For The Sun auf die Dual-Kompakt-Anlage und verflüchtigte mich aus meinem Kinderzimmer in den von Morrisons mächtigen Mund geöffneten Hohlraum. Ich habe dabei allerdings nicht ein einziges Mal an Sex gedacht. An Dichtung vielleicht, an Hieronymus Bosch oder was man damals so statt Splatter an wirrer Gestalt anbetete. Vielleicht habe ich gedacht, daß ein ferner, sonnenuntergangsschwül befreiter Big-Sur-Erwachsenen-Sex sich so anfühlen müßte. So süß und wasted. Aber geil fand ich das nicht.
Doch Spaß beiseite: Jede Jugendbewegung reagiert ja immer auch auf die in der Pubertät sekundär und endgültig erlebten, gewaltsamen zivilisatorischen Trennungen von z. B. „Körper“ und „Seele“ und versucht zu retten und zu rekonstruieren, was zu retten und zu rekonstruieren ist (deswegen sind Jugendliche auch immer so reaktionär). Es gibt natürlich nichts zu rekonstruieren, weil die Dynamik des Älterwerdens, Mehrwissens etc. (s. a. „Sex“, das ins Soziale Fallen der Wünsche) in dieser Bewegung eine vorwärtsgerichtete ist. Dazu kommt das Gefühl, es beim eigenen Heranwachsen mit objektiver geschichtlicher Entwicklung zu tun zu haben, die alle angeht. So verwechselt man den Wunsch, Kinderglück zu rekonstruieren, mit dem Kampf für die Schönheit und Gerechtigkeit der nächsten Welt (und dieses Mißverständnis ist so berechtigt und produktiv, daß es noch heute jede Glorifizierung von Jugendkultur – z. B. von mir – hinreichend begründet). Es reißen nur immer die berühmten Lücken auf, zwischen Fühlen und Verstehen. Schrecklich, aber ich habe damals immer nur den Wunsch gehabt, die Intensität, von der ich oft las, und wie ich die Momente nannte, wenn Eindrücke, Versprechungen und klebrige Surrealistenscherze von keinem inneren Apparat mehr gelesen werden konnten (WEIL: SO NEU!), die Intensität möge mein Leben nie verlassen (die Kraft möge mit mir sein), ich dürfe nie vergessen, wie intensiv dieser Baum, Joint, Romansatz, dieses Mädchen sei. Und dann schreibt man das naheliegenderweise auch noch hin, weil man ja noch nicht weiß, daß das Gefühl der Intensität gerade im Versagen der Sprache besteht. Das Hinschreiben wird dann ein elender Versuch, etwas in den Griff zu kriegen, dessen Reiz darin bestand, daß man es nicht in den Griff bekam. Man nennt diese Schreibposition pubertär. Jim Morrison hat diese Position nie verlassen, aber er hat ihr unglaubliche Kraft abgezwackt, weil seine Band so gut, seine geschichtliche Neuheit so neu, die historische Lage der Kulturindustrie so dynamisch, Kriegers Melodien so souverän, Manzareks Orgel so verführerisch waren, daß dieser Position plötzlich die Dignität zukam, die sie verdient. (Ich bin heute aber auch generell gegen jene billigen, von mir selbst oft genug erhobenen Einwände gegen „pubertäre“ Texte: Gerade, worüber man nicht reden kann, muß man reden/schreiben/singen – eine gute Band hilft ungemein.) Die genuin pubertäre, als uncool-unkongruent empfundene Mischung aus „Erfahrungshunger“ (Rutschky) und Regressionsphantasien, aus Expansion, Einverleibung und „Weg nach Innen“ (Hesse), Ichverlustsehnsucht („Let me sleep all night in your soul kitchen, warm my mind near your gentle stove“), „Todestrieb“ (Freud) und Strangeness („Strange days have found us“, „People are strange“, „This is the strangest life I’ve ever known“) hat niemand so wirksam inszeniert wie die Doors, nämlich zu einem neuen einheitlichen Gefühl erklärt, das sich als eine Stärke empfindet. He gave Pubertät einen guten Namen, einen, den man brauchen konnte, in jeder Hinsicht. Das schätzen noch heute so verschiedene Menschen so verschiedener Generationen wie die Inspiral Carpets, Julian Cope, Oliver Stone, Nick Cave oder ich an ihm bzw. an den Doors (ein Sonderfall sind die Stranglers: die besten Doors ohne Jim Morrison, die Bandidee-gewordene Einsicht, daß man mit diesem Sound alles verkaufen kann). Die millimetergenaue Verstrebung von maßlos kindlicher, schwacher, narzißtischer Trauer und sich im Hymnenhaften ausdrückendem Allgemeingültigkeitsanspruch, abgefedert wiederum von einem R’n’B, der noch Spuren eines anderen Anderem, nämlich sozialer Wirklichkeit trug, war eine überall angerissene, aber nirgendwo so perfekt bestimmte ästhetische Formel für die verschiedenen Kräfte, die sogenannte Jugend/Hippie/Protest-Kultur bewegten. Und diese Umsetzung war vor allem musikalisch groß. Ich lese ein Exemplar der L.A. Times aus dem Sommer ’65. Mehrere Spalten schreibt ein Idiot über ein Konzert der „britischen“ (!!) Blues-Band Captain Beefheart & The Magic Band, um in den letzten drei Zeilen die lokale Vorgruppe ganz richtig zu loben: Unfaßbar, wie diese Doors aus drei Instrumenten einen derart vollen Sound rausholen.
„Go real slow, you’ll like it more and more. Take it as it comes. Specialize in having fun!“
Morrisons Namen für die Erlösung aus den Aporien der Pubertätssituation waren „it“ (dasjenige, was man nehmen soll, wie es kommt, bzw. das, was die Männer nicht kennen, aber die kleinen Mädchen verstehen) und „The Other Side“, an die er von der ersten Pressebio in den mittleren 60ern bis zur späten Lyrik unerschüttert glaubte. Tatsächlich gab es einen Unterschied zwischen beiden. „It“ war das als fremd anerkannte Unvorhersehbare an Lust, Leben und Liebe. Die „other side“ entpuppt sich – natürlich – im echten Leben Morrisons immer mehr als sein eigenes Spiegelbild. Die Einheit von sexueller und mystischer Erfahrung der ersten Doors-Platte geht von Strange Days an langsam verloren. „People“ und „days“ werden „strange“, die Beziehung zu ihnen bedrohlich, gewalttätig oder routiniert. Die unglaubliche Mischung aus Bubblegum und Rimbaud, aus „little girls“ und „understand“ in „Hello, I Love You“ oder „Love Street“ von Waiting For The Sun hebt dieses Problem und seine Geschichte nochmal exquisit auf. Später kommen die Frauen nur noch als der abartige Kitsch einer „L.A. Woman“ (großer Song natürlich), Rockerbräute („Queen Of The Highway“) oder Prinzessinnen vor, Nachfahrinnen des verlorenen little girls aus dem zweiten Stück der ersten Seite der zweiten Doors-LP. Die „other side“, die mystische Erfahrung, löst sich derweil ab, besiedelt klassisch-lyrische Kitschgegenden („Andalucia with fields full of grain“) und sperrt den Leadsänger, ohne seine die Widersprüche in der Schwebe haltende Band, in den Käfigen des archetypischen Rock-Narzißmus ein. Das weiß auch Oliver Stone, der dies immer wieder ansatzweise inszeniert. Wenn dann aber wieder die Schamanen einmarschieren, sitzt Stone der Autorität seines Lieblingslyrikers auf: Er glaubt ihm aufs Wort, so wie ich damals.
Ein im Nebenzimmer gesungenes „Break On Thru (To The Other Side)“ bestärkte mich, den ersten Trip zu nehmen. Ein anderes Mal war ich auf einer Party mit kiffenden großen Jungs, immer noch 15, am Alsterufer. Die kiffende schweigende Eintracht am Trauerweiden gesäumten Ufer war so wunderschön, schien so viele wichtige Unaussprechlichkeiten von diesem Spätsommerabend für ein tolles neues Leben aufzubewahren, das ich mir ein für alle Mal unter dem Namen „Summer’s Almost Gone“ aufzubewahren entschlossen hatte. Das war der Name des Liedes, das auf der Waiting For The Sun-LP, der romantischsten Doors-Platte, nach der Story von der Pfarrerstochter und der Schlange kam. Danach nur noch das schlaffe „Wintertime Love“ und dann das doofe „Unknown Soldier“, der blödste Protest-Song aller Zeiten. Aber wenn der kam, war ich unter der Last von Kopfhörer, Cannabisschwere und poetischer Einbildungen meist schon eingenickt: „We had some good times, but they’re gone / the winter’s coming on / summer’s almost gone.“
Und mit dem Summer verschwand Morrisons einmalige Aussage: Teenage-Lust als Erschütterung bombastisch-pathetisch zu würdigen. An ihre Stelle trat der sich selbst zelebrierende narzißtische Lizard, das große authentische Rock-Monster, das furchtlos alle Grenzen überschreitet, um immer wieder nur bei sich selbst zu landen. Es gab keine kleinen, verlorenen, strangen, coolen oder sonstwie bewundernswerten Mädchen mehr, sie wollten alle nur noch den Star, der logischerweise bei ihnen nur noch sich fand. Aber bei allem Narzißmus hatte Morrison in der aufgepeitschten Teenage-Sex-Druxplosion, die damals ja wirklich in einem unvorstellbaren Maße stattfand (ein Umstand, zu dem Stone nur einfällt, die bombastischste Materialschlacht an irren Kameradrehern, plötzlichen Zeitlupen und -raffern, Schnitten, Dolby-Dollars abzufackeln, die die Menschheit je gesehen hat), hatten die Doors etwas etabliert, das nicht mehr zu verdrängen war. Alles um sie herum war entweder geschlechtlos-urkommunistisches Hippie-Kollektiv (Grateful Dead) oder Geburt einer nur expansiven neuen Männermusik (Cream). Nur bei Morrison wird aus „another kiss“ übergangslos ein „Crystal Ship“ – ein Ship mußte es schon sein: Er war Rimbaud-Verehrer –, aus einem (eben nicht) schlichten Fick eine Reise auf einem „Highway to the end of the night“ (er hatte auch Celine gelesen bzw. einen Romantitel gekannt). Das kinskianische Coito („Ich ficke also bin ich“), das in den letzten Jahrzehnten von großen Männern (und nicht nur Männern) wie Serge Gainsbourg oder eben in KKs Ich brauche Liebe zur Formel eines einsamen, „intensiven“ „Erkennens“ (Moses) erhoben wurde, am Ende jenseits jeder Gemeinsamkeit und Geschichte eingeschrieben in eine bei allem Spaß doch ewige und finstere Männertradition, bleibt bei Morrison ein ungelöstes, aber schönes Problem: In die Ekstase bricht ein, mal als Trivialpsychoanalyse („The End“), mal als Pädophilie oder Omnipotenz („You’re Lost Little Girl“) oder mit Mystik („Yes The River Knows“) getarnter, Widerstand leistender Gegenstand der Erkenntnis (Anderer Mensch, Welt, Differenz).
Morrison erkennt den anderen immer noch an, und der Narzißmus fällt – nicht rationalisiert – auf ihn zurück, quälend und immer präsent, gerade da, wo er ein Anderes, Äußeres anerkennt. Und: Er weiß, daß „the men don’t know, but the little girls understand“. Wer will ihm vorwerfen, daß er dabei schwülstig werde. Der Schwulst ist der Königsweg zu little girls who understand (Elvis Presley, Nick Cave, P.J. Proby). Aber er ist auch ein achtspuriger Highway zum Narzißmus und seiner Rechtfertigung durch die Rede von Authentizität. Und am Ende wird der Weg verbaut sein, die girls grown up, und der Betreffende bleibt allein in seinem Schwulst.
Am erschreckendsten fand ich, daß ich, als ich begann, über diesen Artikel nachzudenken und Doors-Platten zum ersten Mal seit 15 bis 20 Jahren wieder anhörte, daß ich jedes Wort, jedes Detail noch so genau kannte, wie bei kaum einer anderen Band, obwohl ich die Doors und ihren Mythos in mehreren aufgeklärten Phasen aus meinem Kanon und geistigen Erbe verbannt und auch nie richtig rehabilitiert hatte. Selber ein hingebungsvoller Rimbaud-Leser um 1975, haßte ich 1980 nichts mehr als die Linie Rimbaud-Morrison-Patti-Smith-Dylan. Nachdem alle ihre verdiente Rehabilitierung im Laufe der 80er erfahren hatten, blieb Morrison der einzige poète maudit. Warum? Weil seine Gedichte wirklich die Pest waren? „Horses Latitudes“ zum Beispiel, ein blöder Quatsch, wie ich ihn mit 14 dreimal täglich verfaßte? Aber nur, wenn er sie als GEDICHTE vortrug. Hätte er überlebt, wäre er vermutlich als poetische Pestbeule in tausendundeinem Wenders-, Jarmusch- und Syberberg-Film geendet: Bis in alle Nächte bärtig mit Mickey Rourke und Tom Waits Brüderschaft trinkend. Nik Cohn warf ihm in seiner bekannten popistischen Manier voraussehbarerweise vor, er sei schnell von einem brauchbaren, rauhen Blues-Rocker-Gesellen zum unerträglichen Gymnasiastendichter und drittklassigen Rimbaud-Epigonen degeneriert. Wie falsch das ist, kann man kaum mit Worten ausdrücken: Man müßte es schwülstig singen. Aber dennoch: Gerade weil er drittklassigen Rimbaud mit Howlin-Wolf-Sätzen, wie man heute sagt: „zusammendachte“ (als Rimbaud drittklassig, als Doors-Lyrik meistens großartig, von Peinlichkeiten wie erwähnten „Horses Latitudes“, Teilen der „Celebration Of The Lizard“ oder „Spanish Caravan“ mal abgesehen: Man muß sich ja vor allem klar machen, was für ein unglaublicher Unterschied zwischen vor kreischenden Massen gesungenen und in ein Buch hineingeschriebenen Texten besteht. Das vernachlässigte aber nicht nur Nik Cohn, sondern auch Morrison selbst, der schließlich Lyrikbände wichtiger fand als Massenkultur, nach Paris ging und starb).
Und bei aller tragischer „Entwicklung“ blieb die Spannung zwischen hübschem Pop-Boy mit szüszen Sex-Anspielungen und schwerblütigem Dichter-Peinsack gewahrt. Das Hin und Her ist auf jeder LP spürbar, wird aber später noch von einem total ausgedachten Rocker-Ego überlagert, mit Highway- und Road-Stories bis zum Abwinken. Hier wird dann aus dem Scheitern seiner diversen Sehnsüchte und „Projekte“ geile, blöde, geniale Rock-Routine. Americana, Traditionals. Der Roadhouse-Blues und seine unsterbliche Road-Movie-Weisheit zwischen Suffkopp und ewigem Licht: „The future’s uncertain and the end is always near.“
Hier nun tritt Oliver Stone auf den Plan, dem es vor allem um zwei Dinge ging: Den historischen Massenerfolg der Doors auf denkbar bombastische Weise zu behaupten, und darum, seinen Glauben an die (falsche) Identität von Leben und Kunst im Falle Jim Morrisons auszudrücken, die sich dann lehrreicherweise als Grund für präzise das Scheitern von Morrison und des Films über ihn herausstellt. Stone verwechselt, wie Morrison das auch getan haben mag, die Gleichsetzung historischer Aufgabe mit persönlich-psychologischer Entwicklung – die wir am Anfang als essentiell für Jugenddrive, speziell die Sixties, beschrieben haben, als produktives Mißverständnis – mit einer (dauerhaften) Errungenschaft, einer Eigenschaft großer Kunst. Einfach mit Kunst kriegt man aber keine x Millionen Mädchen vor Mikro und Lederhose. Im Film sieht nicht nur Val Kilmer haargenauso aus wie Jim Morrison (schreibt im Privatleben auch Gedichte), hat exakt die gleiche Stimme (so gleich, daß es fast nicht auffällt, wenn er einen Song des echten Morrison zu einem Original-Doors-Soundtrack aufnimmt und weitersingt oder ausschmückt), er redet auch unausgesetzt in Songzeilen, fängt mitten im Alltag an zu komponieren und zu dichten, begegnet unausgesetzt Leuten wie Warhol, Nico, die auch unausgesetzt ihre bekanntesten überlieferten Sätze von sich geben, und wenn seine Freundin zuhause in seinen Papieren wühlt und gedankenverloren ein paar Zeilen daraus liest, sind das natürlich auch die berühmtesten Sätze aus der „Celebration Of The Lizard“. Dazu kommt, daß er ständig fickt, säuft, drogt, rumexzesst, dekorativ kaputtgeht, an schwarzen Messen teilnimmt, Bullen provoziert, raunt, Schamanen begrüßt, Fastselbstmorde inszeniert, wieder säuft, wieder fickt, etc. Tierisch ungesund. Kein Wunder, daß die Darstellerin von Jims Girlfriend, Meg Ryan, nach den Dreharbeiten meinte, der Film müsse als „cautionary tale“ verstanden werden, als Warnung an die heutige Jugend: Nie wieder Sixties, nie wieder Krieg!
Jim Morrisons Botschaft, und die beste, die Hippies überhaupt anzubieten hatten, war tatsächlich die, „es“ zu nehmen wie es kommt, das Andere, „the other side“ aller Dinge, das Fremde, die Differenz als Differenz zu genießen. Die Tragik dieser Botschaft ist die aller menschlichen Errungenschaften, die professionalisiert werden, der Kontakt zum Anderen wird zur Routine des eigenen, auf der other side begegnest du DIR SELBST. Und eine Selbstverwirklichungsrhetorik dämpft dieses niederschmetternde Ergebnis ab. Oliver Stone hat versucht, auf geradezu groteske Weise eine Identität zwischen Mensch und Mythos, eine „Authentizität“ herbeizuinszenieren, ohne zu berücksichtigen, daß seine Doors-Verehrung, -Wahrnehmung ausgerechnet in Vietnam auch nur auf einem fruchtbaren Mißverständnis beruhen konnte. Damit hat er genau die Leitidee des Rockism gestaltet, an der Morrison gestorben ist. Lustig ist sein Film nur überall da, wo man sieht, wie inszeniert daß sich die Balken biegen diese Idee ist, überall da, wo man die Differenz von historischem Kasperletheater mit Crispin Glover als Andy Warhol und einem – historisch viel zu späten – Edie-Sedgewick-GoGo-Girl zu dem, was man aus Warhol-Filmen kennt, wahrnehmen kann. Und die letzten Sekunden sind gut: Sie zeigen den Friedhof Père Lachaise und einige seiner berühmtesten Gräber, am Schluß das vom Lizard King. Die berühmteste Grabstätte der Rock-Musik. Weiß irgendwer, wo und wie Hendrix, Lennon, Bolan, Buckley, Joplin, Dennis Wilson und Sid Vicious liegen? Warum ist Jim Morrison so geil tot?
Meine Doors Top 22
The Doors, 1966
1. „Break On Thru (To The Other Side)“. Nimm einen Trip. Tu etwas Verbotenes. Verschwende deine Jugend. Gehe über Los, ziehe Milligramm 4.000 ein!
2. „Backdoor Man“, von Willie Dixon und Howlin Wolf: „I’m a backdoor man / The men don’t know / But the little girls understand …“
3. „Take It As It Comes“. Schlender die Straße runter, triff zufällig den wilden Watz, geh mit ihm auf Reisen, laß ihn sitzen. Sei Spezialist im Spaß haben.
Strange Days, 1967
4. „Strange Days“. „Strange days have come / Strange days have tracked us down / They’re going to destroy / Our casual joy.“ Den joy aus Song 3 nämlich, leider. Die verhallte Stimme reicht allein aus, um einen Neugeborenen 24 Stunden (Jahre) auf Trip zu schicken. „Voices will signal their tired end.“
5. „You’re Lost Little Girl“. Morrison at his Kinskiest. Das verstehende kleine Mädchen ist verloren und genießt es.
Waiting For The Sun, 1968
6. „Hello, I Love You“. Rimbauds Spearmint Gum hält dich immer bei Laune. Ein martialischer Monkees-Song, der in ein schwarzes Loch kippt.
7. „Love Street“. Ode an das coole Hippie-Mädchen: „I see you live on Love Street, there’s a store where the creatures meet. I wonder what they do in there. Summer, Sunday and a year. I guess I like it fine, so far“. Bester Doors-Song aller Zeiten.
8. „Summer’s Almost Gone“. Siehe oben und „At night we swam the laughing sea / When the summer’s gone / Where will we be?“ Wer nie nachts auf dem lachenden Meer geschwommen ist, wird er es je verstehen?
9. „Five To One“. „They’ve got the gun, while we’ve got the number. Gonna win, yeah, take it over. Come on!“ Genau, wir sind nämlich auch das Volk.
The Soft Parade, 1969
10. „Touch Me“. Der Doors-Song für Tom Jones. Von Zeitgenossen als „kommerziell“ verschriener Vegas-Schmachtfetzen mit Bläsern.
11. „Running Wild“. Eklektizismus mit Country-Fiddlen, angefreeten Jazz-Bläsern und Punkrock-Dynamik.
12. „The Soft Parade“. Musikalisch schönster unter den langen Doors-Songs, voller Tonart-, Tempo- und Stimmungswechsel. Jazz. Und: „When I was back there in seminary school, there was a person who put forth the proposition that you can petition the Lord with prayers. Petition the Lord with prayers. Petition the Lord with prayers. YOU CANNOT PETITION THE LORD WITH PRAYERS!“ Eben, du mußt es nehmen wie es kommt, als casual joy, auf der Soft Parade.
Morrison Hotel, 1970
13. „Peace Frog“. Ein Rave-Song, if there ever was one. Möglicherweise der beste Song aller Zeiten. Über Demos.
14. „Ship Of Fools“. Ball der Verwirrung, reifes Altmännerräsonnement. Oper.
15. „Waiting For The Sun“. „This is the strangest life I’ve ever known“. Mit diesen Worten bricht Kilmer/Morrison im Film bei einem Kindergeburtstag zusammen. Sie stammen aus diesem Lied, nachgeliefert zur gleichnamigen LP.
Absolutely Live, 1970
16. „Universal Mind“, siehe oben.
17. „Celebration Of The Lizard“. Die Dichterlesung, optimal inszeniert, selbst die puren Kitschstellen. Das waren Zeiten, als man mit solchen Sätzen Massen umhauen konnte: „… and the rain fell gently on the town …“
18. „Soul Kitchen“. In anderer Leute Seelenküche schlafen war sein Höchstes. Und bestes Lied über Nie-nach-Hause-gehen-Wollen.
L.A. Woman, 1971
19. „The Changeling“, ein funky groove if there ever was one. Versoffen-abgebrühter Dancefloor-Smasher.
20. „Cars Hiss By My Window“, süß und wasted und müde. Die Frau ist weg, scheiße, aber ich bin zu schlaff, den Arm nach ihr auszustrecken.
21. „L’America“. Noch eine kleine Oper, eigentlich drei Songs.
22. „Crawling King Snake“. Die einzigen Leute, die die Doors je gecovert haben, waren Blues-Sänger: Howlin Wolf, Willie Dixon, Bo Diddley, Brecht/Weill, hier: John Lee Hooker, der sich verblüffend einig ist mit Jim Morrison über Schlangen und den Raum des Todes.