Mike Kelley hat sich nie vorrangig als Filmemacher oder Schauspieler dargestellt. Als Performancekünstler, gelegentlicher Musiker in diversen Bands und seit einigen Jahren hauptsächlich als Künstler, der mit Galerien arbeitet, sind ihm bewegte Bilder eher en passant untergekommen, als Erweiterung oder Dokumentation seiner zentralen Arbeitsgebiete. Wenn man seine Arbeit mit Filmen und Videos als Ganzes betrachtet, wird man folglich keine „filmische Handschrift“ oder andere der beliebten Autorschaft hervorbringenden, durchgängigen Erkennungszeichen ausmachen können, allenfalls den grimassierenden, infantilistischen Schauspieler, der seinen Performancestil vor die Kamera gebracht hat. Oder den Intellektuellen, der seine theoretischen Methoden bei der Bearbeitung von filmischen Stoffen erkennbar ähnlich einsetzt wie etwa bei seinen Büchern.
Von einer Filmarbeit als solchen kann ich überhaupt nur reden, weil ich auf Wunsch von Kelleys deutschem Galeristen neulich für einen Kinoabend in Köln eine Auswahl aus den in Europa weitgehend unbekannten Arbeiten zusammengestellt habe. Meines Wissens hat es eine solche Präsentation von Mike Kelley auf Schirm und Leinwand so noch nie gegeben und ist folglich auch noch nicht so als Corpus wahrgenommen worden, die nachholende Vermittlung kreiert also erst aus einer Fülle von verstreuten Arbeiten ein einheitliches (Neben-)werk, dessen Bestandteile ursprünglich in anderen Kontexten, darunter auch in den Kontexten von Werken anderer Leute, angesiedelt waren.
Dennoch haben diese Kontexte ihrerseits eine Gemeinsamkeit: sie stellen Randgebiete der amerikanischen Kunstproduktion dar, die normalerweise weder internationalisierbar noch exportierbar sind und, wenn überhaupt, für sich genommen rezipiert werden. Das haben sie mit Mike Kelleys anderen Arbeiten, zumindest bis vor kurzem, gemeinsam. Die erst vor drei Jahren einsetzende europäische Rezeption kann bis jetzt auch noch keine Bilanz der Auseinandersetzung vorweisen und verharrt vorwiegend in exotistischer Verwunderung. Da Underground-Theater und Performance hierzulande ein frigides Dasein zwischen den langen Schatten des Kunstbetriebs und homöopathischer Subvention fristen, „radikale Poeten“ wie andere, in der Regel noch weniger anschlußfähige und lebensfähige Subkultur bilden, der Musik-Underground die Phasen eines Austauschs mit der bildenden Kunst, die anfangs der 80er Jahre zu beobachten war, schon lange hinter sich hat, und Videokunst sich fast ausschließlich auf der sterilen Ebene von Stipendien abspielt, gibt es auch keine besondere Rezeption, die sich mit der amerikanischen vergleichen ließe. Deren regionale, subkulturelle oder populärkulturelle Inhalte erschweren den Zugang, während nach den Regeln der falschen Internationalität der Kunstwelt doch gerade der amerikanischen Kunst konventionell die Rolle des Globalen zugewiesen wird. Daß all diese Kontexte in den USA sehr viel lebensfähigere Underground-Traditionen hervorgebracht haben, ist eines der Ergebnisse dieser Präsentation von zufällig-bedeutsam Kelleys Karriere kreuzenden Künstlern und Kunstformen. Der Erfolg eines Repräsentanten von Underground-Kunst auf dem fremden Parkett universeller Austauschbarkeit (Galerienkunst) ist Voraussetzung für einen wenigstens flüchtigen Blick auf dessen andere Herkunft.
Die frühste Arbeit, die wir gezeigt haben, das Video Banana Man von 1982, war denn auch die einzige Produktion, die Kelley allein durchgeführt hat, unterstützt von einer Performance-Klasse, die er in Minneapolis unterrichtet hat. Als Kind sah er im Fernsehen oft die Captain Kangaroo-Show. Ein Freund erzählte ihm von einer Randfigur, dem Banana Man, aber immer wenn Mike die Sendung sah, kam der gerade nicht vor. 20 Jahre später rekonstruierte er diese Figur, die er nie gesehen hat, anhand der Attribute, die er von ihm wußte: daß er ein Kinderclown war und daß er endlos Dinge aus seinen Taschen holen konnte. Kelleys Leitidee von der Erniedrigung des Performers, hier eines Clowns, der irgendwann seine Zuschauer bezahlen muß, korrespondiert mit den „abgeschmackten“, „lowen“, ödipalen, parodistisch-wahrnehmungspsychologischen, kunsthistorischen Einfällen (zwei Socken stellen „Guernica“ nach) des Performers Kelley. Dieselbe Idee, reduziert auf ein Bild und einen Vorgang, finden wir in dem neusten Video wieder: One Hundred Reasons (1991) baut auf einem Text aus Kelleys Buch Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile auf, den er auch vorträgt. Für jeden stur aufgezählten Grund erhält der aus Los Angeles stammende, masochistische Dichter Bob Flannagan einen Hieb auf seinen nackten Hintern von seiner Freundin Sheree Rose, die als Photographin und Dokumentalistin der S&M-Szene in Los Angeles bekannt ist. Acht Minuten lang zeigt die Kamera starr den sich langsam unter jedem Grund / jeder Vernunft rötenden Hintern von Flannagan, während seine gespreizten Beine den Blick auf seine gepiercten Genitale freigeben. Lacans „Kant mit Sade“ könnte nicht prägnanter und „lower“ verfilmt werden: Lust an „begründeten“ Schlägen.
Tony Oursler, der langsam auch in Europa bekannt werdende Videokünstler, hatte einst mit Kelley und John Miller eine Band, The Poetics. Sein Video E.V.O.L. (1985) diente später der Band Sonic Youth, mit der Kelley auch schon aufgetreten ist, als LP-Titel. Kelley spielt nur eine Nebenrolle in diesem psychedelisch-expressiven, angenehm überfüllten Film. Er informiert nachhaltig, wie eine bestimmte Ikonographie aus dem amerikanischen Underground, deren Präsenz in Europa mit dem Abflauen des Interesses an Phänomenen wie den Residents (oder Geri Reig) stark nachgelassen hat, sich seitdem verfeinert hat. Auch in Tony Conrads Boholden To Victory (1983) ist Kelley nur am Rande, wiederum neben Oursler, zu sehen, worin Soldaten keine Rollen zu spielen, sondern nur bestimmten Regeln zu folgen hatten. Für Family Tyranny bat der L.A.-Aktionskünstler Kelley überraschend in ein TV-Studio, einzige Vorgabe: „Ich bin der Vater, du bist der Sohn.“ Eine häßliche, laute, distanzlose „Familienkomödie“, die dem in der Regel angewiderten Zuschauer keinerlei Fluchtmöglichkeit bietet.
Mit Erica Beckmann schrieb Kelley eine Adaption von H.G. Wells Kurzgeschichte „Country of the Blind“. Blind Country von 1989 mit Kelley in der Haupt- und diversen Nebenrollen, die er ähnlich expressiv überdreht und infantilistisch ausfüllt wie in Banana Man, ist ein Essay über die Sinne und deren geschlechterspezifische Zuordnung. Wie Kelley an der Hand der Künstlerin Aura Rosenberg durch ein riesiges waberndes Spiegelei blind tapert oder als schnüffelnder Hund Befehle befolgt oder sich willfährig narren läßt, sind Szenen, die den von Detroit Rock’n’Roll (Iggy Pop „I wanna be your dog“), Kinderfernsehen und Aktionismus geprägten Hauptdarsteller als Autor kenntlich machen. Das sieht man auch bei Kappa einer Gemeinschaftsarbeit von Kelley mit Bruce und Norman Yonemoto, einem japanisch-amerikanischen Bruderpaar, das in letzter Zeit durch das vom ZDF koproduzierte Made In Hollywood und eine Tournee durch deutsche Kunstvereine auch hier etwas bekannter geworden ist. Die Yonemotos haben sich des Ödipusmythos angenommen, Kelley des shintoistischen Wassergottes Kappa, eines amoralischen, sexualisierten Bauernschrecks, der zuerst – von der Stimme des Kung-Fu-Meisters aus der klassischen Serie der 70er Jahre mit David Carradine kommentiert – anhand von Dokumentarmaterial aus der Werbung, Zeichentrick- und Kinderfilmen vorgestellt wird. Dann wird er, von Kelley verkörpert, aktiv und greift in die Parallelgeschichte ein, in der Ödipus von Ed Ruscha Jr. als kalifornischer Surf-Punk verkörpert wird und Iokaste von Mary Woronov, bekannt aus Warhol-, Corman-, Eating Raoul, Rock’n’Roll Highschool-Filmen, dargestellt wird.
Der abendfüllende Sir Drone war ein Höhepunkt, der sicher eine ausführlichere Betrachtung verdient. Raymond Pettibon hat 1988 vier Videos über prägnante Stationen aus der Sozialgeschichte amerikanischer Gegenkulturen gedreht: die Weathermen, die Patty-Hearst-Entführung, die Manson-Family und mit Sir Drone über zwei Punkrocker, die 1977 eine Band gründen. Mike Kelley spielt die tragische Rolle des langhaarigen Punkers, der sich von seinem Partner (dargestellt von Mike Watt, dem Bassisten der Bands Minutemen, fIREHOSE und DOS) ein ums andere Mal sagen lassen muß: „You’re punk on the inside, but a hippie on the outside.“ Wehleidigkeit, Selbstmitleid, Omnipotenzphantasien und anderes pubertäres Elend spitzt sich grotesk zu im Kampf gegen Poser, Hippies und Mikes Gitarre, ein altes Hippiemodell, „das immer nur Hippiescheiße spielt“. Die Probleme verschärfen sich, als ein Mädchen auftaucht, auch wenn Watt Kelley aufmuntert: „Fucking can’t be too hardcore, even your parents are doing it.“ Zum Happy End sind die Haare ab (bzw. unter einer Mütze versteckt), Kelley raucht Zigarren, hält das Mädchen im Arm, das in die Band aufgenommen wird und wie so viele Punkbräute – etwa die junge Madonna – das Schlagzeug übernimmt. Ein weiterer geplanter Film aus der Pettibonreihe mit Kelley als Jim Morrison wurde wegen Oliver Stones Ideenklau nicht realisiert. Die mit geringstem Aufwand – Darsteller lesen erkennbar die brillanten Dialoge von Tafeln ab – gedrehten Pettibonvideos sind methodisch einmalige Diskussionen subkultureller Aporien, die den Fragen, die Kelleys Arbeit stellt, näherstehen als die europäische Video- und Performancediskussion. Im Moment dreht Pettibon mit Mike Watt als Fidel Castro ein Porträt des Máximo Líder.
Dem Publikum an diesem Marathonabend war der Banana Man am liebsten, die purste Konfrontation mit dem in Europa unbekannten Performancekünstler Mike Kelley in einem frühen Stadium seiner Arbeit: es begnügte sich verständlicherweise mit der Rezeption von Grundlagen. Alles weitere später.