„All I see are cocks and cunts / All I hear are pushs and grunts / I don’t like it“
NoMeansNo: „No Fgcnuik“
„The artist looked at the producer / The producer sat back / ‚What we have got here / Is a perfect track / But we don’t have a vocal / And we don’t have a song / If we could get these things accomplished / Nothing else could go wrong‘ / So he balanced the ashtray / As he picked up the phone / ‚Send me a songwriter / who’s drifted far from home / And make sure that he’s hungry / And make sure he’s alone / Send me a cheeseburger / And a new Rolling Stone‘ / Yeah“
Neil Young: „Crime In The City“
(für Betty Dodson, die in den 60ern grauenhafte Come-Bilder von masturbierenden Männern malte)
PORNOGRAPHIE
heißt für gewöhnlich die Darstellung von Sex mit Menschen. Die etymologischen Wurzeln des Begriffs sind dabei korrekter und konkreter als seine Alltagsbedeutung: Beschreibung der Tätigkeit von Huren. Daß nämlich jede Darstellung von Sex mit Menschen darauf beruht, daß derjenige, der sich darstellen läßt (oder auch nur eine Darstellung inspiriert hat), seinen Körper (oder/und sich/seine Seele – was immer das ist) verkauft, ist eine ganz alltägliche, einfache Ausbeutungsbeziehung, die die Pornographie durch ihr auffälliges Beharren auf der Authentizität der dargestellten Vorgänge bestreitet, das sich einerseits in den ritualisierten Come-Shots äußert, andrerseits durch die im pornographischen Mythos mit der Authentizität verbundene Effizienz als die nachprüfbare, physische Erregtheit ihrer (männlichen) Kunden, die ihr Qualitätskriterium ist und an behavioristischer Überprüfbarkeit jedem anderen künstlerischen Qualitätskriterium weit überlegen. Und selbstverständlich ist ein guter Porno wirklich GEIL, sonst hätten wir hier allenfalls ein geschmackliches Problem. (Wer einwendet, das treffe nur auf die kalkulierbare Armseligkeit degradierter und zerstörter Sexualitäten zu, behauptet einerseits, daß die menschliche Sexualität sich in einem Austoben des Natürlichen erschöpfe und berührt zum anderen genau unser Problem, die Ausweitung des Pornographischen einerseits in alle Lebenslagen, andrerseits ihre Differenzierung und Spezialisierung, bis hin zur Zuschneidung auf die allerfeinsten Bedürfnisse.)
In ihrem Beharren auf die Authentizität der gezeigten Vorgänge erweist sich die Pornographie als industrialisierte Vollstreckerin der Ideen der 60er-Jahre-Kunstdisziplinen Fluxus, Aktionismus, Performance etc. und deren raison d’etre, Kritik der Entfremdung menschlicher Beziehung durch Vorführung von authentischem Allesmöglichem (Sperma, Blut, Exkremente, Experimente: Yoko Ono malte 1960 mit Blut, Herschell Gordon Lewis drehte schon 1965 „Color Me Blood Red“, wo ein Maler mit dem Blut frisch ermordeter Mädchen malt). Heute verändert sich die Pornographie in dem Maße, in dem sich die Bedürfnisse ihrer Kunden ausdifferenzieren. Wie sich das Produktionsmodell der Pornographie, absolut authentische Darstellung (einer absolut unauthentischen Situation) und also Behauptung einer Identität von Leben und Kunst und sich gleichzeitig ohne weiteres als fundamentale Kritik des idealistischen Ideals der Authentizität lesen läßt, macht die Pornographie zur idealen Metapher einer avancierten und differenzierten Stimulanzindustrie. Zumal die armselig mechanistische Erregbarkeit des Mannes in der allgemein menschlichen, emotionalen Erpreßbarkeit spätkapitalistischer Ersteweltcharaktere ihr Äquivalent findet, die Grundlage jeder Stimulanzindustrie ist. Wo finden sich pornographische Modelle in der KUNST, im UNDERGROUND, in der Mainstream-KULTURINDUSTERIE oder in der eigentlichen Pornographie? Wie verhält sich die Behauptung der Metapher Pornographie, Mimesis verursache keine Kosten (weil, wie doch jeder sehen könne, die Ejakulation nicht geschauspielert sei, also nicht gearbeitet werde [Arbeit = menschliche Kosten, Abnutzung, Zurichtung und Zerstörung des Einzelnen, Beschleunigung des Alterns, Abstumpfung, Verstricktheit in Familie und andere Reproduktionsfaktoren, Kreditaufnahme, frühzeitiger Tod, Asbest, Arbeitsunfall, unerträgliche Kollegen, Geburtstagsfeier mit Sekt]) zu den Behauptungen der Metapher DROGE oder der Metapher LINDENSTRASSE, es gäbe keine Zeit (auf dem Weg zu Kicks und Erkenntnissen) oder es gäbe keine Distanz/Weg? Und wie enthalten beide, genau wie eben Pornographie, auch die Kritik ihrer Behauptungen? Ist das Thema Sex (als das als unmittelbar [also nichtcodiert] fetischisierte unter den verschiedenen hochcodierten zwischenmenschlichen Beziehungen), indem es zum routiniert reproduzierbaren Genre wird, nicht die ideale Übersetzung der hierarchischen Wirklichkeitserfahrung der Pornographiekunden in einen sexuellen (und damit „natürlichen“) Hierarchiebegriff? In dem Sinne, daß Authentizität nur statthat, wo eine Hierarchie spürbare Folgen hat? Und gilt nicht außerdem, daß bestimmte Formen von Pornographie als doppelte Verneinung von Authentizität (Sex ist codiert, Porno codiert wiederum Sex, Codieren ist Verneinen von vorgegebener Unmittelbarkeit) in der Trash-Version, wo durch unverborgene, technische und Ausstattungs-Mängel die Verhältnisse deutlich werden, eine derart echte Echtheit aufglimmen lassen, die kein Cinéma vérité je geschaut hat? Pornographie im Sinne der Metapher regiert auf denkbar abscheulichste Weise, wenn sich alle Welt und die Künstlerin darüber freuen, daß Sinéad O’Connor in ihrem neuen Video echte Tränen vor der Kamera geweint hat. Darum wollen wir die Behauptung von der physiologischen Notwendigkeit einer Ausscheidung einer Körperflüssigkeit als Authentizitätsbeweisfetisch zum Kriterium von Pornographie erklären.
PORNOGRAPHISCH
lautet das Adjektiv, das in der Zukunft das pejorative „dekorativ“ in der Kunstkritik ersetzen soll, als Begriff für eine Arbeit, die keine Verantwortung für ihre Entstehung übernimmt. TRASH übernimmt dagegen alle Verantwortung.
DROGEN
sagen, daß du in dem Maße ohne Mühe zu einem Kick oder einem Erkenntnisfortschritt gelangst, wie bei der PORNOGRAPHIE zu einem sozial kostenlosen Orgasmus, der dir zusteht (wer das bestreitet, ist ein Weib, das verrückt spielt). Ohne primäre soziale Kosten und um den Preis hoher sekundärer sozialer Kosten, die du in diesem Falle selbst zahlst (nicht die Pornoarbeiterin oder die Frauen auf den Straßen, die sich nach ihrem Vorbild anschauen oder behandeln lassen müssen). Ohne den Genuß aus der Erfahrung oder Anschauung der Wirksamkeit von Hierarchie zu beziehen, sondern vielmehr aus der unkommunikativen, anti-sozialen Selbsterfahrung. Wer diesen Weg wählt ist weiter, als der Kunde von Pornographie, deswegen muß er auch mehr bezahlen. In der Regel ist er aber selber das OPFER einer pornographischen Ausbeutung im Sinne der Metapher PORNOGRAPHIE. Er reproduziert mittels der Droge die besondere Arbeitskraft, die für Authentizitätsdarstellungen benötigt wird, um jenen Kick der Behauptung des/r pornographischen Bildes/Show herzustellen, das wiederum dazu dient, eine normale Arbeitskraft – Opfer älterer Produktionsverhältnisse, aber plötzlich in der Lage, sich für vergleichsweise geringe Preise massengefertigte Libertinage- und Überschreitungsausrüstungen zuzulegen – zu reproduzieren. Die so entstandene, ihrerseits hierarchieähnliche Kette von Kunden von Hierarchiekicks könnte so aussehen: Wer seine Arbeitskraft mit konventionellen Bescheißungen wie Autofahren oder Sporttreiben reproduziert, ist Kunde bei dem Porno-Kunden, der wiederum bei einem Drogen-Kunden kauft, der möglicherweise ein Kunst-Kunde ist (in den seltensten Fällen sind die Betroffenen Einzelhändler; damit ein konsumierbares Produkt entsteht, muß aus Menschen-Arbeit ein Produkt gewonnen werden, das zu einem höheren Preis auf dem freien Markt angeboten wird – das ist die notwendige Voraussetzung an alter Ausbeutung an der neuen Ausbeutung der Stimulanzindustrie und der ihr zugrundeliegenden neuen Form von Arbeit).
LINDENSTRASSE
nennen wir alle Echtzeitmassenkommunikationsmodelle, von der Nachrichtenshow bis zur Soap-Opera, die der formalen Tendenz der technischen Bilder, Einsamkeiten zu produzieren, einen vermeintlich sozialen Inhalt entgegensetzen. Die technischen Bilder und verwandte digitale Technologie produzieren aber Einsamkeit, weil sie den Weg zur Nachricht, den Weg der Nachbarn zueinander in ihrer Form (Übertragungs-Geschwindigkeit, immer gleiche Auflösung der vielen Bilder-pro-Sekunde etc.) unterschlägt und folglich auch ihre „sozialen“ Inhalte – wenn sie konsequent und ehrlich sind (wie in vorbildlicher Weise die aus diesem Grunde hier als Metapher gewählte Fernsehserie Lindenstraße) – nur so konstruieren können, daß ebenfalls alle potentiellen Ehepartner, Lebenspartner, Kunden, Parasiten und Dienstleistungsbetriebe incl. Friedhof, Kneipe, Bushaltestelle, Arztpraxis, Friseursalon, Wäscherei, Kiosk in einem Haus untergebracht sind, so daß auch in der in eine vermeintlich „äußere“ Welt projizierten Fiktion die Wege zwischen den Personen zugunsten eines sozialdemokratischen Technokraten-Intimitätsterrortopia eliminiert werden müssen. Wege und Distanzen sind aber die Strukturen, die Soziales (als Dialektik von Nähe und Ferne, Vereinbarkeit und Unvereinbarkeit etc.) erst wirklich strukturieren. Die Verschaltung der durch technische Bilder und andere Drähte und Leitungen miteinander verbundenen Einzelnen verursacht nicht nur ihre Einsamkeit, indem es die Wege zerstört, es macht auch die Einsamkeiten als nicht individuelle, sondern mit vielen geteilte Situation erfahrbar, wenn auch nicht überwindbar, was wiederum die tragische Voraussetzung dafür ist, der Stimulanzindustrie zur Verfügung zu stehen, an deren Anfang als Rohstoff immer der über technische Bilder, Arbeit und andere Leitungen vereinsamte und genauso zur Überwindung durch Produktion neuer Bilder aufgeheizte, einsame Einzelne steht (= Künstler, Pornodarsteller).
OPFER/KUNDE
Je anspruchsvoller, befriedigender, eigenverantwortlicher (kreativer) der Job eines Individuums, desto komplexer und kinderpornographischer seine Reproduktionsbedürfnisse. Desto anspruchsvoller wiederum die Reproduktionsbedürfnisse seines Opfers. Dennoch gibt es eben doch keine Hierarchie von Kunden und Opfern, eher ein endlos geflochtenes Band. Ohne Finalität, außer dem Tod. Freilich vereinigen die Nutznießer des Weltausbeutungszusammenhangs (das, was wir in der Regel „Freiheit“ nennen) weit mehr Kundenfunktionen als Opferfunktionen auf sich. Oft wird dennoch der Komplexeste und Abgeleiteste Opfer eines simplen Kunden und umgekehrt. Zusammengehalten wird diese Kette von dem Spannungsfeld, das wir „persönliche Freiheit“ nennen und diejenige Ordnung meint, die die wirtschaftliche Verwertung von individuellen Eigenschaften (nicht Fähigkeiten, Techniken, Können) ermöglicht, fördert und zunehmend unter dem Namen Kultur davon lebt.
FORTSCHRITT
Wir haben nichts zu verlieren außer unsere Wetten. Fortschritt findet tatsächlich statt. Fernsehen zerstört wirklich die Familie (z. B. indem es die Voraussetzungen für die viel feineren neuen Einsamkeiten schafft). Und wer der Familie entronnen ist, kann von Glück sagen. Ebenso derjenige, der einen Weg gefunden hat, durch den Einsatz von Drogen etwas anderes sich einbilden zu können, als das Reservoir der beschissenen Bilder seiner armen Alltagserfahrung ihm normalerweise erlauben würde. Am Ende dieses Schrittes sind wir frei. Wir wußten nur noch nicht, daß FREIHEIT nichts anderes ist als Obdachlosigkeit, Arbeitslosigkeit und Bindungslosigkeit (und wir wissen auch noch nicht, daß diese Losigkeiten immer noch besser sind als entfremdete Arbeit, terroristisches Familien-Obdach und faschistische Bindungen). Am Ende der Losigkeit bleibt uns die Wahl, in die nächst höhere Schleife des nächst komplexeren Ausbeutungszusammenhangs einzusteigen oder uns gleich in die Lage zu begeben, die heute die höchsten Profitspannen zu unseren (der in kreativen Berufen tätigen Opfer) Ungunsten abwirft, dessen mögliche Chancen noch nicht erforscht sind und weit wertvoller sein könnten als das Lächeln auf den Lippen zum Verlust der Ketten entschlossener Lohnabhängiger vor mehr als 100 Jahren: das Nichteinmalmehrausgebeutetwerden.
KOSTEN
Unter Kosten fassen wir alle kommunikativen und produktionsnotwendigen Anstrengungen zusammen, die üblicherweise zum Entstehen von Kunst jeder Form benötigt werden, und die durch technische Bilder, andere moderne Technologien oder die Produktionsweise der Pornographie entweder abgeschafft oder geleugnet werden. Was, wie sich zeigen wird, auf dasselbe hinausläuft. (Unser Anspruch an Kunst ist, daß sie mit ihren [menschlichen] Kosten in einer Weise umgeht, die wenigstens sichtbar, also diskutierfähig ist, im besten Falle den lebensbegreifenden Instinkt aufzeigt, den wir Stil nennen [oder Eleganz, oder Schönheit]). Die wirklich anfallenden Kosten lassen sich folgendermaßen unterscheiden: 1.) Stimulanzgewinnung aus persönlichen Beziehungen, Hierarchien, Sekten, sogenannten Zweierbeziehungen, Cliquen. Kosten: die anderen sind die Opfer. 2.) Kosten, die aus solitärer Stimulanzproduktion entstehen, wie Freiberufler/Unternehmer-Selbstdisziplin oder ihr ebenso virulentes Gegenteil, Drogen (-), Hedonismus: Opfer ist der sich den jeweiligen Produktionsbedingungen aussetzende Künstler. 3.) Kosten sogenannter Abenteuer: die Kontaktaufnahme mit normalerweise ausgeblendeten Weltteilen (geographisch, sozial oder kulturell), das individuelle, voluntaristische Vorgehen gegen die Segregationstendenzen des Weltausbeutungszusammenhangs, Ethnologie, Slumming, Revolutionstourismus, Abenteuer, Libertin-Line, der besondere Bumsbomber etc.: Opfer ist sowohl das im Fremden Vorgefundene wie der Künstler selber. (Ich rede notabene von all diesen Aktivitäten immer nur in Bezug auf kreative Produktivität.) Populäre Metapher für die Gefährlichkeit der kreativen Berufe im Zeitalter ihrer wachsenden wirtschaftlichen Bedeutung ist AIDS. Aber so wie es die Eigenschaft der Pornographie (im Sinne der Metapher, vgl. Sinéad O’Connor) ist, eine Identität von Leben und Kunst als Industrialisierung dieser alten, zur Industrialisierung wunderbar geeigneten, idealistischen Idee zu behaupten, Kosten von Stimulanzgewinnung zu leugnen, gibt es neuerdings Kunstrichtungen und -entwicklungen, die tatsächlich ohne menschliche Kosten zustande kommen, die ohne jede Beziehung entstehen, aus genau der instinktiven Angst vor der Bedrohung dessen, was AIDS als Metapher einkleidet. Dies sind die Arbeiten der sogenannten Smart-Art, deren Entstehung zum einen mit der beschriebenen Angst und vor allem ihrer Entsprechung in der Nachfrage des Kunstmarkts („Dieses Bild macht mich krank“) zu tun hat, zum anderen damit, daß die Künstler dieser Generation darauf reagierten – wie noch alle vorangegangenen, auf linken und humanistischen Verbesserungsvorschlägen basierenden Künste in der gleichen Verstricktheit endeten, der sie anfangs zu begegnen versuchten, zum Beispiel eben indem Fluxus das Modell für Pornographie liefert. Aber „das Elend des Ausgebeutetwerdens ist nichts gegen das Elend, nicht einmal mehr ausgebeutet zu werden“, wie Mayo Thompson einmal richtig formulierte. Eine nicht verstrickte Kunst kann überhaupt nichts, nicht mal mehr von ihrem Scheitern erzählen, sie teilt das Schicksal des Frigiden und des Arbeitslosen (und es bleibt eine kleine Chance, daß in diesen Erfahrungen etwas gewonnen wird, das wir uns noch nicht vorstellen können und das wertvoller ist als das Lächeln auf den Gesichtern von Werktätigen). Da, wo überhaupt keine Opfer entstehen, indem Beziehungen und Hierarchien von vornherein ausgeschlossen werden, wo das Soziale endgültig aus der Kreativität eskamotiert wird, ist der Nullpunkt der Kunst erreicht. Nicht zufällig fällt das mit dem Trend zusammen, daß sich das Nichteinmalmehrausbeuten als immer profitablere Abteilung der Weltausbeutung zeigt, das Liegenlassen, Verhungernlassen, Obdachloswerdenlassen etc. als die alle konventionellen Unterdrückungen überlagernde, ultimative, mörderische Tätigkeit der FREIHEIT. Auch hier ist ein Nullpunkt des Sozialen erreicht. Eine immer mehr betreffende totale (Macht-)Losigkeit, die vielleicht einem fortgeschrittensten Bewußtseinsstand dient und die Voraussetzung für eine neue Praxis freier Strandräuber schafft (auf der noch metaphysisch anmutenden Annahme fußend, daß wer überhaupt keine Macht hat, auch von der Macht nichts zu fürchten habe). Die heute durch Machtmedien abgebildete Welt-Losigkeit zeigt noch nichts dergleichen. Tautologie: Gegenwärtig gibt es keine bedeutenden Künstler, die nicht auch Machtkünstler wären.
GELUNGENHEIT
Gelungen ist eine Arbeit, die eben nicht ihre eigene Kritik in sich trägt, sondern einen oder mehrere Einwände begründet, die eine neue Gelungenheit begründen könnten. Die Stelle, wo der Maurer das Loch in der Wand für die Tür, die der Einwand ist, ausgespart hat, nennen wir auch Kostenstelle.
GESCHICHTE
Malerei handelt grundsätzlich von Geschichte.
FREIHEIT / NACKTHEIT / ARBEITSLOSIGKEIT
In der Mythologie der 60er Jahre fällt Nacktheit nicht nur – wie traditionell liberalbürgerlich – mit „Ungezwungenheit“, „Natürlichkeit“ und „Spontaneität“ zusammen, sondern darüberhinaus mit „politischer“ „Freiheit“ oder „Befreiung“. Diese „Befreiung“ ist das ideale Bild aller Partikular„befreiungen“ und ihres Idealismus: indem sie eine archaische Unfreiheitsstruktur aufsuchen und anprangern und schließlich abschaffen, verändern sie tatsächlich falsche Lebensbedingungen. Da sie aber nie deren Umfeld verändern, steht am Ende ihres Erfolges immer das Aufgehen ihrer Errungenschaft in die Verwertung (was nicht immer und nicht immer in der gleichen Geschwindigkeit den Inhalt der Errungenschaft transformiert oder zersetzt, am Ende aber immer). Dazu bedarf es schließlich nur noch einer Übersetzung durch einen Begriff aus dem gleichen Wortfeld, aus dem der Inhalt der Errungenschaft genommen wurde, so wurde aus Nacktheit via Unbekleidetheit, Unbelegtsein schließlich Verfügbarkeit. Eine Verfügbarkeit aber, die schließlich weniger ist als das Angestelltsein (Angezogensein, Codiertsein, in der Gesellschaft eine Rolle Bekleiden), nämlich ein Dasein in der Reservearmee der Arbeitslosen und Bedeutungslosen. Diese Gruppe stellt aber die Mehrheit der Opfer jeder Pornographie. Das Ausbeuten der Bedeutungslosen erscheint jedoch in keiner Rechnung. Die Kosten sind pure menschliche, die nirgendwo als gesellschaftliche wieder auftauchen (höchstens über die Reproduktionskosten, siehe DROGE). D. h. also, daß die strukturelle Behauptung und Lüge der Metapher PORNOGRAPHIE, Leben und Kunst, Lust und industrielle Lustproduktion seien identisch und es entstünden keine Kosten, schließlich auch bei ihrer Herstellung durch die Behauptung auch durchgesetzt und wahr wurde. Je länger die Pornographie und die ihrer Struktur nachgebauten Produktionsmodelle die Freiwilligkeit, Spontaneität, Ungezwungenheit und Natürlichkeit ihres Entstehens behauptet hat, desto ungezwungener (ungesicherter), spontaner (unsteter), natürlicher (unzivilisierter), freiwilliger (unbezahlter) wurde der Status ihrer Opfer. Vom Haight-Ashbury-Hippiemädchen zum Tod eines Hippiemädchens (Reineckers kinderpornographische Träume, die sich in mehr als einer Folge der Komissars und Derricks an der magischen Verfügbarkeit des Hippiemädchens und seiner ewigen, latenten Nacktheit austoben), vom Living Theatre bis Oh! Calcutta!. Bis es gegen 85 von Pam Ewing (Victoria Principal) abgelöst wurde, dominierte das Hippiemädchen die Gestaltung aller Porno-Kinos und Sex-Shops der Republik. Von Love bis Oh Lambada. Alle Bravo-Leser dürfen der zehnjährigen brasilianischen Lambada-Tänzerin unter den Rock sehen.
ENTRÜSTUNG
Der Entrüstung entspricht in der Kunst die Patina. Patina produziert derjenige, der die Wahl impotent oder Verbrecher zu sein nicht ertragen kann, um sich trotz Impotenz als Verbrecher auszugeben. Was schlimmer wäre als umgekehrt. Eine Kunst, die ohne Verbrechen auskommt, ist nichts wert oder lügt, haben wir gesagt, sie halluziniert sich aus schlechtem Gewissen in die Lage der geschichtlich fortgeschrittensten Ausbeutungsopfer, im Moment also in die des Nichteinmalmehrausgebeutetwerdens, und nimmt die Position der frigiden Freiheit freiwilliger Arbeitslosigkeit ein. Eine Kunst, die ihre Verbrechen leugnet, ist noch weniger wert, aber eine Kunst, die sich Verbrechen (an sich selbst oder anderen ist egal, meistens soll Patina ja vom Verbrechen gegen sich selbst, von Selbstopferung, kokett künden) bezichtigt, die sie nicht begangen hat, ist erbärmlich. Entrüstung folgt demselben Modell, sie empört sich über die Verworfenheit von Hierarchien, Ausbeutungen und Klassenverhältnissen, von denen der sich Entrüstende in der Regel weder profitiert, noch unter denen er leidet. Die Entrüstung dient dazu, die Feigheit seines Unbeteiligtseins zu beschönigen. Dieses Unbeteiligtsein ist in seiner Ungebundenheit tatsächlich der Arbeits- und Bedeutungslosigkeit ähnlich, befindet sich aber am anderen Ende, in der Welt der Rentiers und Rentner, die auf der chronologischen, generationsmäßigen, klassenmäßigen, moralischen und politischen Achse von der neuen Obdachlosigkeit am weitesten entfernt ist. Und das ist der Unterschied zwischen freiwilligem Nichtverstricktsein und unfreiwilligem Nichteinmalmehrausgebeutetsein: bei letzterem kann man darauf hoffen, daß spezifische Stummheit spezifisch autonom Sprache lernt, bei ersterem ist die Impotenz unheilbar.
KUNST
nennen wir alles, was weder UNDERGROUND noch KULTURINDUSTRIE ist. Oder die Schnittmenge von beidem bildet. Kunst benutzt grundsätzlich die Medien, die entweder soeben von der Macht durch neue ersetzt worden sind, die soeben ihren Spitzenplatz bei der Erfüllung einer bestimmten Aufgabe abgegeben haben, so z. B. um die Jahrhundertwende die Malerei, oder solche, die der Underground aus seinen realen sozialen Beziehungen und Kämpfen heraus entwickelt hat. Die Macht kann dabei ebenso gut die wirklichkeitsverwaltende Macht, die wir politisch nennen, sein, wie die das Imaginäre verwaltende Macht, die wir Kultur nennen (und die schon auf einer geringfügig höheren Ebene, wie jeder aus seiner Lebenserfahrung weiß, dasselbe sind). Heute darf man von der Kunst nicht mehr verlangen, daß sie neue Medien, die für die Macht alt geworden sind oder vom Underground wiederaufbereitet worden sind, übernimmt, sondern Aufgaben, die vakant geworden sind. Eine Fülle von Aufgaben der Aufklärung sind nach ihrer Zurichtung und Verhunzung zur Industrialisierung vakant geworden, z. B.: der Journalismus, der Terrorismus, die Wissenschaft, die Logik, das Experiment. Kunst, die sich anbietet, aktuelle Aufgaben der Macht zu lösen, also Architektur, Design, Kunst im öffentlichen Raum, Gaukler, Jongleure und HA Schults, aber auch Verbesserungsvorschläger, beredte Kritiker, Publikumseinbezieher und unkonventionelle Didaktiker, macht sich in der Regel nicht nur der schlimmsten Dienstbarkeitsverbrechen schuldig (von den wenigen Jahrhundertausnahmen, denen wir ein reformistisches Lob aussprechen, sei hier geschwiegen), sondern versagt auch gegenüber ihren Konkurrenten in der wirklichen/Macht-Welt: die neusten digitalen Produktionen von Kicks, die ganz ohne Menschen und Kosten auskommen, gestalten ungleich schneller, besser und auch geiler und – wie alles, was von der Produktion aktuell auf den Markt gebracht wird und noch nicht codifiziert und in Beziehung zur Macht gebracht worden ist – ambivalenter (ambivalent nennen wir hier das, was über Anschlußstellen zur „Subversion“ verfügt). Diese vakanten Aufgaben, wie zum Beispiel die der Comics, haben sich für Macht und Industrie nicht wegen Erschöpfung erübrigt, sondern nur als Massenmedien, stehen also als KUNST zur Verfügung. Ihnen gemeinsam ist ihre ehemalige soziale Funktion, die der Kunst zufällt. Dies ist das Gegenteil des alten Bearbeitens des Sozialen durch die Kunst, ihr anmaßendes oder selbstbewußtes, im besten Falle leninistisches Erobernwollen eines ihr nicht zugestandenen (gesellschaftlichen) Raums, der das ganz Andere war. Dieses neue Soziale wird der Kunst keine Wahl lassen, es wird sich jedem halbwegs wachen Künstler alltäglich aufzwingen. Kunst, so entnehme ich indirekt einem Gedanken von Günter Peter Straschek, ist nichts als die Ideologie der im Konkurrenzkampf unterlegenen Produktionsmittelverfüger.
UNDERGROUND
ist diejenige von ihren Beteiligten gesetzte und so genannte Welt, in der soziale Beziehungen eine Kunstpraxis definieren und umgekehrt. Also entweder ein gewisses Stadium in den meisten Künstlerbiographien, das oft direkt oder indirekt mit Gruppenbildungen verbracht wird, oder bzw. außerdem ein seit ca. 200 Jahren als Boheme bekannter gesellschaftlicher Bereich, der u. a. die Idee Künstlerischer Produktivität geboren hat und trägt, derzufolge ein enger Kontakt / Austausch / fließender Übergang mit den Lebensformen der (Klein-)Kriminalität, der Jugend und der (politischen) Dissidenz Voraussetzung für das Gelingen künstlerischer Authentizität sei. Der Underground gebiert immer wieder Idealismen, die sich an die Macht / KULTURINDUSTRIE / wirkliche Welt wenden, dort einen Teilerfolg erzielen, bevor das von ihnen Geforderte als sein pervertiertes Gegenteil ins Arsenal der Begriffe / Bilder / Ideen eingeht, mit denen Leute beschissen und Macht ausgeübt wird. Durch permanente Selbstreinigung und -zerfleischung und Selbstverurteilung zur sauberen Wirkungslosigkeit (der Arbeitslosigkeit) schafft der Underground es immer wieder, sein System zu stabilisieren. Oszilliert dabei immer zwischen der sauberen Impotenz des Sichheraushaltens und dem bösen Erfolg in der fürchterlichen Freiheit. Hat im besten Falle beides kennengelernt und eine biographische Spur entwickelt, die diese Grenze (zumindest auf dem Papier, auf dem man nämlich Spuren aufzeichnet und Biographien schreibt) transzendiert.
KULTURINDUSTRIE
Ihre Grenzen sind einerseits Kunst (= Einzelhandel, Repräsentation, dem Staat näher als dem [Groß-]Kapital) und andrerseits Pornographie. Ihr Geschäft ist die Verfeinerung von Pornographie und die Industrialisierung der Handwerker und Einzelhändler (Underground, Kunst). Ihre immer mehr werdenden Kunden sind immer häufiger ihre eigenen Angestellten. Nach dem Sharecropper-System bezahlt sie ihre eigenen Angestellten quasi in selbstproduzierten Naturalien, die nicht nur der Reproduktion, sondern auch dem Weiterkommen innerhalb der Industrie dienen. Als Industrie ist ihre Ressource aber zunehmend die menschenkostenlose Technologie, die wegabschneidende Digitalität und ihre sich zunehmend selbst fortschreibenden Kick-Programme, so daß auf dem übrigbleibenden menschenausbeutenden Gebiet immer mehr und größere Profite durch immer mehr Spezifizierung und Verfeinerung (insbesondere bei dem für die eigenen Angestellten vorgesehenen Material, bei den geistigen Werkswagen) erzielt werden müssen, um das Mitwirken von den immer mehr und immer billiger werdenden Menschen zu rechtfertigen. Bei dieser Verfeinerung wird aus Pornographie auf der Oberfläche die von Alice Schwarzer beschriebene Versexyung des Alltags, auf einer direkt darunterliegenden Kinderpornographie, Alltagslambada. (Die dabei entstandenen und entstehenden menschlichen wie gesellschaftlichen Kosten sind die höchsten. Die Kunden dieses Lambada aber sind unmittelbar davor, als nächstes Kunst zu verstehen.) Sicher ist, daß – je mehr die Massenkultur von Programmen bedient wird – die Produktionsformen der finstersten Sektoren der Massenproduktion auf den ohnehin wachsenden Spezialkulturmarkt übergreifen. Zur Kunst hin.
ARBEITSLOSENMASCHINEN
In den Händen der jüngsten Nichteinmalmehrausgebeuteten, an den Rändern zwischen erster und dritter Welt (die zweite steckt meanwhile in der größten Vereinsamungsschleuder, die die [ganze] Welt gesehen), sind die Maschinen, die sie gerade ersetzt haben, die Maschinen, die wie sie selbst keine Kosten mehr verursachen, Bündnispartner im Kampf um das Begehren der Bedeutungslosen, der Macht des Marginalen. Die Aneignung der härtesten, weitesten und schnellsten Maschinen und Programme führt dort zu den einzigen und letzten Möglichkeiten eines Gehörtwerdens in den Zentren (und so zu den wahrsten Geräuschen, auch wenn sie zum größten Teil nur aus digitalen Zeichenketten bestehen. Je größer aber deren Anteil, desto wahrer der Restanteil menschlicher Stimmen [Hip-Hop]). Keine Frage, daß auch Drogen solche Maschinen sind (zumal sie besonders schön veranschaulichen, wie die Lösung des Problems immer eine Verschärfung des Problems darstellt, ohne dadurch aufzuhören, eines von beidem zu sein). Keine Frage auch, daß die KUNST, solange sie das ist, was wir oben beschrieben haben, sich da heraushalten muß, wenn sie nicht obszön auffallen will.
LIBERTINAGE / MACHT
Die Hauptleistung der feministischen Anti-Porno-Kampagne (die sich allerdings hauptsächlich auf die wirkliche Pornographie und nicht auf die pornographie-analogen Produktionsweisen anderswo bezog) war es, den Libertin an den Pranger zu stellen, der sich bis dahin als Verbündeter aller anderen fortschrittlichen Gegner der Zensur in diesem Sinne als ihr unantastbarer Verbündeter fühlen durfte. Gleichzeitig ist seine Verurteilung nur eine Teilwahrheit. Nicht nur, weil das Schwein mitunter höher einzustufen ist als das Nichtmalschwein. Nichts zeigt die Krise der Verfeinerung so deutlich wie der Anblick jenes österreichischen Arztes, der, eines bestialischen Unzuchtsverbrechens mit Todesfolge in Thailand schuldig gesprochen, seine Strafe in einem thailändischen Mustergefängnis absitzend, auf einem Foto im Stern milde lächelnd in die Sonne blinzelt und einem im Ganzen eher an Peter Altenberg denken läßt als an Fatty Arbuckle (die im übrigen beide immer unsere Sympathie und unser Mitleid genossen haben). Sind die wirklich Schuldigen, die zu verurteilenden Verantwortlichen des Weltausbeutungszusammenhang, die Conducatoren des Westens, im Zusammenhang der Pornographie, genau jene Nichteinmalschweine? Sie tauchen in diesem Zusammenhang nicht auf, weil sie sich von ihren Profiten eben genau das kaufen können: Nichtverstricktsein. Nicht auf dem Weg irgendeiner, auf irgendeiner Begierde-Befriedigungsreise in einer Endlosschlaufe geratenen Libido-Absplitterung als Obsession ins eigene Verderben reisend, andere mithineinziehen, sondern jenseits der von Opfern und Verzehrung lebenden Begierden, in dem Gebiet, wo zu spielen auch die neuere amerikanische Kunst immer mal wieder anzudeuten neigt: jenseits von Geschichte und Widersprüchen, jenseits von Wahrnehmungsschmerz in einer falschen Identität aus Symbol und Gegenstand, die eben auch jedes Begehren und damit jedes Leben auslöscht. Ohne das es aber nicht einmal mehr Pornographie gäbe. Nach unseren Berechnungen müßte so das Innere der Macht aussehen. Vielleicht ist es kein Wunder, daß im letzten Jahr gleich zweimal die Liaisons Dangereuses verfilmt worden sind, die vom Scheitern des Libertins beim Überschreiten der Moral, von der Unfähigkeit, aus ideellen Gründen Böses zu tun, geschweige denn sogenanntes Gutes, handeln. Daß das Böse, auch die thailändische Tat des österreichischen Arztes, immer schon sowieso geschieht, aus Gründen der Freiheit der Geschäfte, und keiner, auch kein Libertin, sich noch einbilden kann, seine eigene Bosheit für sich zu haben. Und daß dies im besonderen gilt, seit die Libertinage industrialisiert worden ist, einen brisanten gesellschaftlichen Sinn erfüllt (die Reproduktion der in komplizierten, kreativen, verantwortlichen Berufen arbeitenden Arbeitskräfte) und nur durch ihre Ähnlichkeit mit alten bekannten Formen der Literatur ein die Öffentlichkeit besonders interessierender und überzeugender Aspekt der alltäglichen Industrialisierung und Nichteinmalmehrindustrialisierung ist.
GEIL
ist, was unvorhergesehen und „souverän“ von einem Effekt, einer Bedeutung, vor allem aber Überschreitungsangebot – unmoralisch – Gebrauch macht. Geile Momente kann es im Prinzip in allen Bereichen – Kunst, Underground, Kulturindustrie, Pornographie – geben, sie sind im Underground am häufigsten, aber dafür, wenn sie in der Kulturindustrie auftauchen, mehr wert; die Kunst versucht, sie aufzubewahren und festzuhalten. Das Geile ist der Abglanz des alten Traums der amoralischen, antiprotestantischen, kostenlosen Souveränität. Geil ist ein hohes Gut.
DURCHLAUF
Alle Inhalte machen einen Durchlauf durch alle Stadien von Kulturproduktion bis Produktionsmodellen durch, bis sie am Ende selber zu einem Modell (für andere Inhalte) werden, wie z. B. Pornographie nach ihrer Geburt als Antientfremdungsundergroundpraxis (Beatnik, Fluxus, Acid), über Antientfremdungskunst (Fluxus, Performance, Living Theatre, Aktionismus) schließlich Kulturindustrie (Pornoindustrie) nicht mehr das von einer äußerlichen Produktionsweise getragener Inhalt sind, sondern selber zum Modell, zur Produktionsweise geworden ist.
TRASH
ist die Arbeit mit offenen Bilanzen. Nicht aus gutmeinender idealistischer Einstellung, sondern aus Mangel. Die Aufrichtigkeit von Trash ergibt sich immer dann, wenn einer – ihre offizielle Ideologie ernstnehmend – sich die Freiheit der FREIHEIT nimmt, ohne eigentlich dafür zugelassen zu sein. Die Kosten der Trash-Produktion sind nicht geringer, ein großer Teil allen Trashs ist Porno – in jedem Sinne –, fast aller Porno (im nichtmetaphorischen Sinne) ist Trash, aber sie werden abgerechnet. Der frühkapitalistische Aspekt von Trash-Produktion und der Bereitschaft der Darsteller zur Selbstausbeutung rückt sie in die Nähe von UNDERGROUND, ihr einzelhändlerisches Rechnen in die Nähe von KUNST, ihre Kosten sind in der Regel von pornographischen Ausmaßen und ihr Vorbild ist die KULTURINDUSTRIE: in dieser Konstellation können humanistische Schönheiten entstehen, die sich mit dem Gesichtsausdruck der Kunst und dem Lächeln der Gleichengemeinschaft des UNDERGROUND messen können.
DAS IN / MIT / DURCH KULTUR VERBRACHTE LEBEN WIRD EIN ZUNEHMEND ENTFREMDETERES, DENNOCH IST ES IMMER NOCH BESSER ALS …
In Montparnasse, da war das Leben klasse.