Inspiral Carpets: Life; Mute/Intercord
Gestern traf ich auf einer Vernissage den international berühmten Galeristen, der mich fragte, ob ich auch gleich auf die zu Ehren des Künstlers veranstaltete Party gehen würde und ob die Musik – denn er weiß ja, daß das mein Gebiet ist – auch klasse würde und abginge. Daß das von den Anwesenden eh keiner zu würdigen wüßte bzw. richtig verstehen könne, antwortete ich, genausowenig wie es meine Kollegen interessiere, ob für das richtige Ambiente eines Clubs sein origineller Besitzer oder der von ihm geheuerte Großkünstler (wie in New York Clemente, Salle und Haring) verantwortlich zeichne. Später sah ich denselben Galeristen auf der Party unterschiedlos einverstanden amüsiert zu elf Jahre alten SciFi-New-Wave-Nummern der B-52’s und zu Rolling-Stones-Klassikern abhotten, der Musik, die eben läuft, wenn irgendwelche Leute, die Discotheken und andere Orte der Veränderung verabscheuen, heute tanzen wollen: seien es „vereinigte Linke“ oder Vorstandsmitglieder von Shell, Kunsthändler oder Sozialarbeiter. Dazwischen tanzten er und seine Freunde, ohne irgendeinen Unterschied wahrzunehmen, zu den Inspiral Carpets, die sie an die Doors erinnerten.
Die Musik der Inspiral Carpets erinnert an unendlich viel Bekanntes aus der Geschichte der Popmusik: die in Stimmlage und Harmonik von den Früh-80er Liverpool-Bands bekannt gemachte, seitdem unzählige Male wiederaufbereitete britische Stilisierung von Melancholie z.B. Vor allem aber der Einsatz einer mehrfach umcodierten Orgel, die einst bei den Doors, einer in ihrem (Hippie-)Kontext „harten“ Band, dafür stand, dem Hedonismus dieser Generation die harte Tragik ahnungsvoll hinzuzudichten, der nicht zuletzt der Sänger der Doors zum Opfer fiel: Das Aufsuchen und Gestalten künstlicher Paradiese, besonders das Zeichnen von Karten, Eintragen ihrer genauen Lage wird mit Verlust des „natürlichen“ Lebens in der realen Hölle bestraft. Später hieß dieselbe Orgel bei den Stranglers, die als Punk-Band die existentialistische Melancholie der Doors-Orgel mit ihrem britischen Trotzkismus politisch aufluden, wieder: Verlust, notwendiges Scheitern, aber nicht auf dem Wege zum individuellen Glück, sondern im Kampf für Gerechtigkeit. Schließlich hatten im Verlauf des sogenannten Psychedelic Revivals unzähliger britischer, kontinentaleuropäischer und amerikanischer Bands, von denen mir auf Anhieb die Fuzztones, die Vietnam Veterans und Teardrop Explodes einfallen, diese Orgel-Töne nichts mehr mit realen Erfahrungen eines Scheiterns zu tun, sondern verliehen der Sehnsucht nach einem Bewußtsein von den Verhältnissen Ausdruck, das überhaupt noch eindeutig zwischen Weg, Ziel und Scheitern zu entscheiden wußte: postmodern-melancholische Wahrnehmung des Verlustes sogar noch der Möglichkeit des schönen Scheiterns als Ausweg.
Doch all diese traditionellen Elemente der IC-Musik, die sie für ältere Semester auf Anhieb vertraut klingen läßt, stehen im Dienste einer Jugendkultur, die vielleicht als einzige weiße Subkultur der Gegenwart – außer offen politischem, aber nie mehr als Minderheiten erreichendem Hardcore – für sich in Anspruch nimmt, nicht retro zu sein: das neue Manchester – seit zwei, drei Jahren endgültig das, was sich schon während der ganzen 80er abzeichnete und durch Bands wie The Fall, The Smiths, Joy Division und New Order vorbereitet wurde, nämlich Zentrum britischer Popmusik.
Heute wird dieses Zentrum repräsentiert von nächtelangen, sogenannten „Raves“, Parties, bei denen Ecstasy gefressen wird, das freundliche Designer-Halluzinogen, und House läuft, dem XXL-Look, extrem schlabberiger, weiter Kleidung, Elefantenjeans, den Bands Happy Mondays (undiszipliniert, versoffen und auf Drogen, Tendenz: funky), Stone Roses (die Beatles, vier Boys – vier Charaktere, Musik: noch langweiliger, älter, bekannter für den, der die aktuelle Codierung der, in diesem Falle, Gitarrenmusik nicht mitbekommen hat), 808 State (von Boys adaptierte und für Rave- und Chill-Out-Zwecke bearbeitete, ursprünglich schwarze House-Musik) und schließlich den Inspiral Carpets, die mit dem am deutlichsten von der Rock-Geschichte codierten Material arbeiten und es am deutlichsten umcodiert haben: Ihr Publikum begrüßt sie hysterisch muhend, wenn sie körper-konturenlos zu ihren Instrumenten schlabbern und eine Musik spielen, die angenehm bekannt klingt, aber von der ich immer dachte, sie wäre seit den frühen, spätestens mittleren 80ern den letzten nordenglischen und Bible-Belt-Bands endgültig langweilig geworden.
Mitnichten: Heute hört man nicht in dem Moment auf, Jugendkultur zu verstehen, wenn sie zu brachial, radikal, unerwartet, blutig, brutal etc. sich geriert und politische Radikalismen für selbstverständlich erklärt, für die jene lebenslang mit dem „FAZ“-Ehrentitel „Bürgerschreck“ belegten 68er in ihrer radikalsten Phase Rücksprache mit Anwalt und Plattenfirma gehalten hätten, wie es bei HipHop, Hardcore und anderen radikalen zeitgenössischen Subszenen ja auch der Fall ist, nein, man hat in dem Moment den Kontakt verloren, wenn man im Neuen nur noch das Bekannte hört, wenn man zwei, drei Umcodierungen eines Sounds erlebt hat und sich einfach nicht vorstellen kann, daß es jetzt zur vierten, für alle Szenebeteiligten verbindlichen Codierung eines gänzlich unspektakulären Materials gekommen ist. Wenn, wie in Amerika, bei Hardcore, bei schwarzer Musik die Codierungen nicht nur von den Kriterien Subkultur-setzender, wirksam abgrenzender Szene-Soziologie geliefert werden, also im Prinzip willkürlich sind, sondern von politischen Haltungen, zu verteidigenden Lebensformen, Community-Traditionen bestimmt werden, folgen die Codierungen auch bekannten musikalischen Materials noch nachvollziehbaren, oft auch musikalisch und im Einsatz bestimmter Technologien sowie bei den begleitenden Mode-Accessoires logischen und evolutionistischen Prinzipien. Wenn aber, wie in Großbritannien, es vor allem darum geht, Jugendkultur vor dem Zugriff aller Formen von Sinnstiftung (soziologischer Zuordnung, politischer Haltung, industrieller Verwertbarkeit, Opferung der Einbindung in die besonders in GB so ausgebaute Pop-Freizeitindustrie) zu schützen, so daß keine Bündnis-Partner oder auch nur Bündnis-Parameter in anderen, nicht generationsmäßig definierten (Sub-)Kulturen in Sicht sind, ist es klar, daß plötzlich das Normalste, Traditionellste benutzt werden muß, um sein Gegenteil zu verkünden: nämlich durch nichts gerechtfertigte, durch nichts begründete, aber total beanspruchte Neuheit, radikaler Eigensinn. Das, was immer so emphatisch zur eigentlichen Stärke von Pop erklärt wird. (Und natürlich andrerseits miteinschließt, daß gerade das Abgrenzen und Ausschließen nicht unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattfindet, weswegen die vertrauten Formen natürlich auch den unhippen älteren Zeitgenossen ein Mitmachen und vor allem Plattenkaufen ermöglichen, ohne sie wirklich in den Club reinzulassen).
Es ist unsinnig, dem Zensuren zu erteilen. Die Vorgehensweise ist an sich auch nicht neu, am wenigsten in England: Isch wiß et noch als wär’ et jestern jewesen, wie alle englischen Bands Funk und Hollywood entdeckten und alle älteren Spezialisten erklärten, daß echter Funk und echtes Hollywood besser seien. Ja, als Funk, ja, als Hollywood, aber nicht als neue englische Youth-Musik. Aber damals war englische Popmusik noch weltweit verbindlich, also auch genötigt, verständlich zu sein. Im Sinne der Generationen- und auch der politischen Abgrenzung, während heute der eigentümliche Zustand eingekehrt ist, daß Popmusik einerseits dasselbe Schicksal ereilt wie der Jazz: durch Ausdifferenzierung so „gut“ und kompliziert geworden zu sein, daß nur Spezialisten sie verstehen (wobei die Ausdifferenzierung im Gegensatz zum Jazz keine musikalische ist, sondern eine im Reich der außermusikalischen Referenzen, in der Codierung, in den Kulten und vor allem in der sozialen Verwurzeltheit in immer kleineren, sich immer präziser abgrenzenden Subsubsub-Szenen), andererseits ist sie, wie im Falle der Carpets, auch auf eine andere Weise lesbar geworden, nämlich über das allgemeinverständliche traditionelle Vokabular, das zwar mittlerweile etwas ganz anderes bedeutet, was aber diejenigen Konsumenten nicht stört, die aus einer Sub-Szene-Erscheinung einen Welt-Hit machen, unsere oben erwähnten Tänzer.
So funktioniert auch der Einwand, der immer wieder erhoben wird, nicht, man solle sich als Pop-Aktivist nicht so viel um kleine Zirkel und ihre schönen, aber idyllischen und idealistischen Verfeinerungen kümmern, sondern das Auge auf die Charts richten, es gäbe immer noch gute Charts-Musik, in der das ganze Volk betreffende Ideen und Vorstellungen aufgehoben seien. Ja, es gibt gute Charts-Musik, aber das Gute an der guten Charts-Musik gehorcht Regeln, die wieder nur Spezialisten verständlich sind. Soul II Soul ist „gute“ Charts-Musik, das was sie „gut“ macht, ist wieder nur einer Elite oder Subszene von Spezialisten, den am Soul II Soul-Leben der bewußten, intelligenten, schwarzen Londoner-Club-Community Beteiligten verständlich und lesbar. Die sind aber nicht für den weltweiten Erfolg verantwortlich. Doch ist Soul II Soul immer noch nachvollziehbarer codiert und damit auch immer noch mehr echte „Ideen des Volkes“ als Inspiral Carpets: Die sich aus Rasta-Traditionen herleitende äußere Erscheinung, die Beziehung zu Soul, schwarzer Hipness etc. entstammen anderen als durch rein musikalische, umgewidmete Zeichen bestimmten Lebenswelten. Die Codierung der Inspiral-Carpets-Musik ist hingegen eine fast völlig beliebige Einigung einer Party-Jugend-Kultur auf Elemente aus der Rockgeschichte, deren traditionelle Bedeutung nichts mit der neu vereinbarten zu tun hat.
So präsentiert sich zwar einerseits Jugendkultur am reinsten, nutzt ihre exklusivsten Waffen am effektivsten aus, liefert sich aber andererseits der Scheinbestätigung durch die Scheinerfolge bei einer größeren plattenkaufenden Öffentlichkeit und verkaufenden Industrie, also denen aus, die nur die Zeichen konsumieren und anders lesen, als sie im Bewußtsein der Eingeweihten festgelegt sind. Die Erfolge, die damit zu erzielen sind, sind also im besten Falle große strategische, die sich aber der Möglichkeiten beschneiden, die noch jede neue „Bewegung“ zumindest zeitweise genutzt hat: dem Arbeiten mit, an oder gegen Geschichte. Dafür war Popmusik, als die Kunst, deren Formen bisher am genauesten von ihrer Geschichte und anderen Bedingungen zu erzählen wußten, immer prädestiniert. Auch in dem Sinne, daß Formen, die schon mal verwendet wurden, objektiv von ihrer Geschichte erzählen, auch wenn man sie umwidmet (und viele der besten Popmusiker wußten das für die besondere Reibung zwischen einem objektiv geschichtlichen und einem persönlich jugendlich „unvernünftigen“ Moment zu nutzen), dann aber, wenn man dies völlig ignoriert, wenden sie sich gegen den, der sie als völlig frei verfügbar betrachtet hat. Doch ich rede hier über ein Debüt, ein Debüt, dessen immense Wirkung mit dem Mitschleppen ahnungsloser Vertrautheitstrittbrettfahrer nicht genügend erklärt ist, das möglicherweise in seiner scheinbeliebigen Verwendung von Rockgeschichte wieder Unverwechselbarkeiten, Spuren objektiver Spannung zwischen traditioneller, konventioneller und neu festgelegter Bedeutung mit sich herumschleppt, die noch nicht genügend Formen-Eigenleben entwickelt haben, um für mich, einen, dem der Umfang erlebter Rockgeschichte das Ohr verstopfen könnte, wahrnehmbar zu sein. Oder die Inspiral-Carpets-Platte handelt von dem notwendig sich permanent anders kleidenden gleichen Satz, der aller Popmusik zugrundeliegt und im Single-Hit auch explizit ausgesprochen wird: „So this is how it feels to be lonely/this is how it feels to be small/ this is how it feels when your world means nothing at all.“
Denn wenn die Chancen, nur durch Jugend Anderssein zu definieren und wirksam zu leben und durchzusetzen, so industrialisiert und beschnitten und also tendenziell aufgehoben werden wie heute in Europa, hilft nicht mehr der schon so oft ersehnte und versuchte Schulterschluß mit wegen offensichtlich politischer Anlässe kämpfenden Schwarzen oder Hardcore und Hausbesetzern, dann hilft nur ein frontaler, primitiv strategischer, auf der Oberfläche der Codierung ausgetragener Kampf um dieses Kriterium, um den Raum, den dieses Kriterium öffnet (und absperrt).