Grateful Dead: Without A Net; Arista/BMG
Während ich dies schreibe, sind einige tausend amerikanische Jugendliche und Althippies in eigens gecharterten Jumbos über dem Atlantik, um dem Lebensziel hinterherzujagen, das sie seit Jahren landauf, landab in den Staaten per Bus verfolgen: kein Konzert der Grateful Dead verpassen. Für diese Deadheads richtet die Gruppe ihrerseits besondere abgesperrte Sektionen ein, wo sie in Ruhe und unter besten akustischen Voraussetzungen die Konzerte mitschneiden können. Raubpressungen und Konzertmitschnitte in Cassettenform sind ausdrücklich erwünscht. Diverse Grateful-Dead-Fanzines in aller Welt sorgen in riesigen Kleinanzeigen-Teilen dafür, daß diese Tapes unter den Fans getauscht oder verscherbelt werden („Suche Santa Monica, 11/7/83, biete Boston 15/8/70“). Das größte dieser Fanzines, Relix, ist eine richtige Zeitschrift mit Vierfarb-Covern, Artikeln über Ökologie, alternative Projekte, Grateful-Dead-verwandte Musik, sei es von West-Coast-Veteranen oder von jüngsten Musikern aus der Post-Punk-Generation und Hippie-Gedichten. In Relix werden Ideale und Probleme der Hippie-Bewegung diskutiert, als wäre sie nie verschwunden oder zu New-Age-Musik verkommen. Und wer sich nicht mit einer Sammlung von tausend und mehr Tapes belasten will, läßt sich in den Verteiler aufnehmen, der Dead-Fans in aller Welt monatlich mit Computer-Protokollen informiert, welche Songs sie bei welchem Konzert gespielt und welche etwaigen Gäste mitgespielt haben. Denn u. a. darauf legen die Dead in den gut 25 Jahren ihres Bestehens großen Wert, nie das gleiche Material in der gleichen Kombination zweimal zu spielen.
Grateful Dead ist das zum Monstrum aufgeblasene oder meinetwegen auch zu Ende gedachte Produktionsprinzip der letzten drei Dekaden Popmusik: Sein Name ist Band. Und obwohl die heutige Technologie und der direkte Entstehungsprozeß neuer Pop-Musik dieses Prinzip eigentlich ad absurdum führen, hat es sich auch z. B. beim Hip-Hop gehalten, dieses eigenartige Kollektiv aus notwendig komplementären Charaktern, aus John, Paul, George und Ringo. Das vielgerühmte Sich-Blind-Verstehen der Dead, das Abend-für-Abend-neue-Kombinationen-aus-einem-Repertoire-von-über-400-Songs-aus-dem-Ärmel-schütteln-Können, die riesige selbstverwaltete Kommune, die den Apparat der Dead, vom Ticket-Office bis zur Dead-Hotline übernimmt – das sind alles Ergebnisse eines von keiner anderen Band so konsequent und über die Jahre unbeirrt verfolgten Prinzips einer unabhängigen großen Gang, deren Vorbild und Auslöser durchaus richtige Gangs/Parteien waren, wie etwa die San-Francisco-Hells-Angels, deren Hausband die Dead in ihrer Anfangszeit waren (auch wenn die etwas zu naiv an das Love-&-Peace-Image der Gruppe glaubenden Fans das gerne verdrängen) oder auch die Black Panther Party, für die die Dead in den 60ern so manches Benefizkonzert gegeben haben. Doch es ist nicht nur eine Organisationsform, die den Dead lange vor einer Indie-Bewegung die größtmögliche Freiheit gegenüber der Musik-Industrie eingebracht hat (im übrigen mit dem typischen Nachteil einer solchen Lage, den wir auch aus der Kunst gut kennen: einem undialektischen, jede Mode, Veränderung der anderen, „falschen“ Welt ignorierenden, wenn nicht verachtenden Weltbild), es ist auch ein kreatives Prinzip, das gewürdigt gehört.
So spielen die Dead seit Jahren kaum noch neue, und wenn doch, dann nicht besonders interessante Songs, das Songschreiben ist seit ihrer 73er-LP Blues For Allah nicht mehr ihre große Stärke, obwohl Jerry Garcia, vgl. auch seine Solo-LPs, ein begnadeter, ölig-sentimentaler Balladenschreiber ist. Songs waren für die Dead eigentlich auch vorher eher das Ergebnis experimenteller, drogenschwangerer Studio-Situationen. Doch im Studio haben sich die Dead eh nie wohlgefühlt. Endlos federndes Gedaddel, Improvisationen über Skalen wie im Jazz der späten 50er, frühen 60er, aber unglaublich gedehnt, endlos geflochtene Bänder knüpfend, webend, perlend, jede Songform hinter sich lassend, wie sie es bei Live-Konzerten bis zu 5, 6 Stunden praktizieren, sind der Grund, warum ihnen tausende von Deadheads nachreisen und selbst ihre offizielle Diskographie weit mehr Live- als Studio-Platten aufweist. Die, von der hier die Rede ist, ist ihre zweite Triple-Live-LP, die letzte war Europa ’72, die Tour, bei der ich sie das letzte Mal gesehen habe. Ein Jahr nachdem ich von einem TV-Mitschnitt angefixt wurde, bei dem auf so unbeschreiblich schöne, folgerichtige Weise der Dead-Song „China Cat Sunflower“ in den Folk-Blues-Traditional „I Know Your Rider“ überging, das Hippie-Girl-Minnelied bei der historischen Landarbeiter-Realität landete, deren Formen sich der Dissens weißer Bürgerkinder aus merkwürdigen Gründen seit Jahrzehnten immer wieder ausleiht.
Bleiben wir kurz bei „I Know Your Rider“. Dieses Stück ist schon auf der ’65 aufgenommenen Live-LP Vintage Dead zu hören, kommt wieder in der Kopplung mit „China Cat …“ auf Europa ’72 vor und ist nun auch auf Without A Net wieder enthalten. Was mich dabei am meisten bewegt, ist die Fähigkeit von Grateful Dead, über 25 Jahre diese aus vielen Blues-Standards bekannten Sätze: „The sun will shine on my back door someday“ und noch schöner „I wish I was a headlight on a northbound train“ (der Norden, wo es Arbeit gibt und der Rassismus weniger brutal ist) noch so vortragen zu können, daß die erste geschichtliche Bedeutung dieser Sätze sich gefühlsmäßig noch ebenso nachvollziehen läßt wie die zweite, die Gründe, warum sich die Hippies dieser Sätze angenommen haben. Nicht Authentizität, die Lüge des Rockism, sondern Musik, die eine Geschichte hat, eingedenk dieser Geschichtlichkeit, also eingedenk ihrer außermusikalischen Referenzpunkte spielen zu können, und zwar dann natürlich als reine Musik, ist das Besondere an dieser Fähigkeit. Dazu paßt, daß die Dead in den letzten Jahren zunehmend Songs in ihr Repertoire aufgenommen haben, die andere in der Zeit geschrieben haben, mit der sie mythologisch verbunden werden: Hippie-Songs von anderen Hippie-Bands als Reflex der Tatsache, daß die Dead über ihren Mythos und ihre Stellvertreter-Funktion für ein ganzes Bündel nur in einigen Fällen liebenswerter, spinnerter Ideen und romantischen Quatsches nicht nur Bescheid wissen, dem immer nur das beste abzugewinnen sie verurteilt sind, was das Geheimnis ihrer Kontinuität ist: Beharrlichkeit in dasjenige einzuführen, das sich sonst immer nur über Flüchtigkeit definiert, Jugendkultur, und dem sie wahrscheinlich nicht besser die Treue halten können, als indem sie ihren Laden, einen der größten Arbeitgeber in Alternativzirkeln der Bay Area, aufrechterhalten.
Dabei sind die vier Leute, die seit 25 Jahren ununterbrochen bei Grateful Dead aktiv waren, alles andere als die lieben Blumenkinder, für die sie ihr Mythos hält. Die Verflechtung zwischen Zuhälterei und Summer of Love, Beatnik-Dichtung und Gang-Kriminalität in den frühen 60ern und späten 50ern an der Westküste, die Welt, aus der die Dead hervorgingen und der sie z. B. in „Cassidy“, einem auch auf der Dreifach-Platte enthaltenen Song über Kerouacs Helden Neal Cassidy Referenz erweisen, kann man in Hank Harrisons sehr lesenswertem dreibändigen Dead Book nachlesen. Jerry Garcia, der fette Leadgitarrist, Leader, wenn es sowas bei den Dead gibt und verdienter Träger des Spitznamen „Captain Trips“, war schon jahrelang vorher aktiver Musiker der verschiedensten Genres der blühenden Folk-Szene. Bassist Phil Lesh gehörte jenem legendären Bay-Area-Kreis serieller Komponisten und Fans der Kölner Schule Neuer Musik an, der in Pynchons Roman Die Versteigerung von No. 49 vorkommt. Bill Kreutzmann war ein stadtbekannter Schläger und Schlagzeuger und Bob Weir ein damals unbedarfter 17-Jähriger. Ur-Keyboarder Ron „Pigpen“ McKernan, der ’72 an Leberzirrhose starb (seine Nachfolger Keith Godchaux und vor wenigen Monaten Brent Mydland starben ebenfalls vor der Zeit), verkörperte den Hells Angel und paßte gut in das Ensemble pockennarbiger Hauertypen, das die Dead damals waren. Doch auch Tom Constanten, E-Komponist, Mathematiker, „intelligentester Mensch Kaliforniens“ und Boogie-Woogie-Pianist, paßte vorübergehend gut rein. Ihr berühmter Drogenkonsum und ihre bis heute nicht zurückgenommene Erklärung von deren Wichtigkeit, hatte im klassischen Beatnik-Hedonismus seine Wurzeln, auch in den seit den frühen 60ern laufenden legalen Acid-Tests, von denen Tom Wolfe in The Electric Kool-Aid Acid Test berichtete, aber nicht im Learyschen Idealismus einer Bewußtseinserweiterung durch Drogen.
Aber die einmalig konsequente Band-Haltung ermöglichte es den Dead, jenes organisiert unorganisierte, komplexe Improvisationsspiel zu kultivieren, das immer wieder so gerne als „federleicht“ beschrieben wird. Das, was Jazz-Musikern auch höherer Begabung immer wieder passiert, weil die Arbeitsbedingungen häufiges Wechseln von Ensembles und eingespielten Bands diktieren, haben die Dead, in dieser Konsequenz als einzige Band der Rockgeschichte, immer zu umgehen gewußt: hierarchisches Improvisieren, Stimme und Begleitung. Mittlerweile entstehen immer mehr Kontakte zwischen Jazz-Leuten und den Dead: Ornette Coleman verpflichtete Jerry Garcia als Gitarristen für drei Nummern seiner letzten LP, und Branford Marsalis, einer der offensten unter den zeitgenössischen Jazz-Stars, der gerade die Musik für Spike Lees Film Mo Better Blues gemacht hat und auf „Fight The Power“ von Public Enemy mitspielt, ist hier auf der 16-minütigen Fassung des Dead-Dauerbrenners „Eyes Of The World“ mit einem schönen Tenor- und einem, allerdings total kitschigen, Sopransaxophon zu hören.
Ihren nicht nur musikalischen Tiefpunkt hatten die Dead in den späten 70ern, frühen 80ern. Seit Blues For Allah war keine gute Platte mehr erschienen, auch die periodisch erscheinenden Live-Doppelalben hatten nachgelassen und die Punk-Bewegung hatte die Dead als archetypischen Feind ausgemacht, als schlaffe Hippies par excellence. Lester Bangs hatte mit seiner berühmten, auch im deutschen Sounds nachgedruckten Schilderung der unglaublichen Langsamkeit, Länge und Langeweile eines Dead-Konzerts vielen aus dem Herzen gesprochen.
Heute sind gerade in Ex-Punk-Kreisen haufenweise Dead-Fans zu finden. Greg Ginn von Black Flag bezeichnete die Dead mit als Vorbild für die Erweiterung des Hardcore zur Instrumentalmusik, auf seinem Label SST kamen mit z. B. Always August Bands heraus die sich deutlich an die Improvisationsformen der Dead anlehnten wie sie die Nähe von deren Art zu improvisieren zum John Coltrane Quartett der frühen 60er aufdeckten, indem sie das eine mit dem anderen Vorbild konfrontierten. Camper Van Beethoven sprechen aus, was viele 80er-Jahre-Musiker denken, die versucht haben, sich über sogenannte Indie-Labels unabhängig von der Musikindustrie zu organisieren, wenn sie sagen, daß die Dead im Grunde das Vorbild der ganzen Bewegung sein müßten.
Dennoch treiben mich wohl auch sentimentale Gründe ins Konzert in der Essener Gruga-Halle. Schließlich sind die Dead heute wirklich ein unglaublich schlaffer, alter Haufen, der in einem Paralleluniversum glücklich ist. Beeindruckend ist eigentlich dann immer wieder nur, daß man der Musik anhört, daß dieses Paralleluniversum als Organisation wirklich existiert. Mit den Dead, wenn auch als Objekt von Henry Kaisers – noch so ein spät bekehrter Dead-Fan, der ursprünglich aus einer ganz anderen Ecke kam: der atonalen, freien Improvisation – Erkenntnis: „Those Who Know History Are Doomed To Repeat It“, hat diese Kolumne angefangen, mit den Dead soll sie enden. Im nächsten Jahr wird sie dann als etwas anderes auferstehen.