Giant Sand: The Love Songs (Demon/ TIS)
Es gab die Zentren, die Peripherie und die Provinz, sie alle kennen ihren eigenen Typus von Produktion, hier soll von einem neuen Ort die Rede sein, von der Wüste. Früher war die Pop-Musik mehr oder weniger ein Corpus, auch dann noch, wenn man sie von außen in höherwertige und minderwertige spalten wollte, sie handelte von denselben Dingen und kam aus denselben kulturimperialistischen Orten: London, New York, Los Angeles. Punk betonte mit der Erfindung und Verbreitung von Independent-Labeln (etwas, was ja interessanterweise jahrzehntelang die Produktionsform schwarzer Musik war) auch die Eigenständigkeit der Provinz. Aber das Auftreten der Provinz in diesem Zusammenhang war das eines Epizentrums, war immer bezogen auf die Entwicklung in den Metropolen; gelegentlich wurden zwar Kulte herausgebildet, die in den Zentren keine Überlebenschance gehabt hätten, um dann in den Provinzen so lebensfähig zu werden, daß sie auf die Zentren zurückwirken konnten. Irgendwann kam die beste Pop-Musik Englands aus Manchester (vor circa drei Jahren war das). Aber erst in diesem Jahr zeichnete sich für jeden sichtbar ab, daß die Zentren völlig ausgeblutet und tot sind, nur noch als Verwaltungsstädte des von der Plattenindustrie gebilligten Minimal-Programms taugen, das – anders als in den 70er Jahren, als die Industrie als Jugendindustrie einerseits expandierte, andrerseits auf keine ausgebildeten, anpassungswilligen Medienopportunisten zurückgreifen konnte, die wissen wie es läuft, wovon es heute so viele gibt, daß ihre neuen Mitarbeiter alle mehr oder weniger aus der Szene kamen und entsprechenden Irrsinn einkauften und unterstützten, auch ein zumindest zeitweilig erfolgreicher Fall von gelungenem Marsch durch die Institutionen – immer weniger Titel und immer höhere Stückzahlen der einzelnen Titel umfassen soll. Selbst das, was früher die Repertoirepflege war, überläßt heute die Industrie spezialisierten Wiederveröffentlichungslabels, die ihrerseits independent sind und die Lizenzen erwerben und mit ihren liebevollen Veröffentlichungen im Originalcover natürlich die Kenner weit besser befriedigen als die Recycling-Versuche der Industrie mit ihren marktschreierischen Anbiederungen und Spritzbild-Covern, die nun seit einiger Zeit als letztes Zeichen der 70er Jahre auch endlich verschwunden sind.
Derweil ist auch die Musik, die schon immer diese auseinanderdriftenden Tendenzen hatte, endgültig in Musik für den Körper und Musik für die Seele auseinandergebrochen. In beiden Bereichen wird das jeweils Avancierteste nicht mehr in den Metropolen gemacht, wo das Avancierte später in klingende Münze verwandelt wird. Hip-Hop war noch die letzte innovative Bewegung, die aus einer Metropole stammte, New York, allerdings nicht aus Manhattan, sondern aus den verdrittewelteten Bezirken. Die anderen Körpermusiken kommen mittlerweile aus Belgien (sogenannte Elektronic Body Music), Jugoslawien (entsprechende Ableger), aus Kanada und englischen Mittelstädten, die im weitesten Sinne Songmusik kommt aus amerikanischen Provinzen, Irland, Schottland, was in letzter Zeit auffällt, immer mehr kommt aus der Wüste.
Die Wüste entspricht in Amerika in etwa dem, was für europäische Tanzmusik Belgien ist. Eine Gegend mitten in der Zivilisation, nicht eine wirkliche unendliche Wüste, wie in Afrika, die aber nicht an Traditionen, große Mythen, nationale Größe oder viele Widerstandsstories und Undergroundlegenden angeschlossen ist, keinen Chic und keine klassische Gegenkultur hat, dennoch technisch und zugangsmäßig auf dem gleichen Stand ist wie der Rest der ersten Welt und ihre Zentren. Sie kann alles kennen, aber es gibt keine Mythologie, die unter den (Sub)Kulturgütern Hierarchien errichtet, keine Ideologie, die einen Innovationszwang oder Industrie, die einen Regressionszwang errichtete. Was an amerikanischer Wüstenmusik zu nennen ist, ist ebensowenig wie belgische Tanzmusik prinzipiell neu, man muß ja die Blue Note ebensowenig noch erfinden wie den erstmaligen Einsatz des Sampling, nicht die chromatische Tonleiter, noch die Pentatonik oder die Hammondorgel, auch das spektakuläre Wiedereinsetzen technologisch früherer Instrumente ist heute – als Innovation gedacht, was es vor ein paar Jahren ja mal war, weil es aus der Position des darüberhinausgewachsenen Digital-Synthi-Spielers aus einem Analog-Synthi etwas ganz anderes herauszuholen gibt als für einen Ex-Hammondspieler, dem man zum ersten Mal sein Analog-Teil als die Offenbarung aus „2001“ zu Weihnachten schenkt – fruchtbar, die Innovation der Belgier und Wüstenbands ist eine Innovation der Mentalität.
Denn bei aller Diversifizierung und Minderheitenselbstverwirklichung bleibt doch die Tatsache, daß jede noch so kleine Band, und das hat auch viel mit der Produktionseinheit/-form Band zu tun, sich für das Modell des Universums hält, für verbindlich, und das müssen die sogar, denn sie kommen ja alle immer noch mehr oder weniger vom Punk-Rock, also einem Zusammenhang, dem es ganz präzise darum ging, weltweit sozialdemokratischen Nivellierungspluralismus durch gesetzte Wichtigkeit und Universalität der allersubjektivsten Statements zu bekämpfen, und daher müssen sie Mannesmut und Verbindlichkeit in ihren West- und Ostküstengliedmassen spüren, um richtig mit der Axt umgehen zu können. Das ist mit den Wüstenbands anders, die kommen auch vom Punk-Rock, aber sie müssen niemanden überzeugen, sie leben zu selbstverständlich in einem kulturellen Niemandsland, der Pluralismus in ihrer Welt ist der der allgemeinen Verfügbarkeit, keine kulturelle Strategie der anderen – kulturelle Strategien? Sowas gibt es in der Wüste nicht – , so daß sie zwar alle Bestandteile der Kulte kennen und/oder kennen können, – denn kennen kann man die in jedem Kaff, aber sie nicht mehr im Einsatz eines Kampfes der Argumente erlebt haben (Gott bewahre! In der Wüste! Da ist man jetzt gleichzeitig irgendwo kurz hinterm Jagen und Sammeln, noch vor der griechischen Polis, andrerseits postindustriell und kulturell im 13. Jhdt. und im Video/Computer-Age).
Das ist insofern interessant, als dieser Aspekt der Kultur – die Kunstwerke als kämpfende Argumente – zumindest gesellschaftlich ja immer nur wishful thinking einer linken Avantgarde war und, außer in einigen -istischen Bewegungen wie dem Situationismus, nie gegolten hat, stattdessen immer nur Markt und Pluralismus. Diese Bands leben also nicht mit und von einer Lüge über die eigene Wichtigkeit. Und das ist das erste, was man ihnen anhört, ihren Stimmen. Einige der Wüstenbands kommen sogar wirklich aus der Wüste, wie Thin White Rope oder die Meat Puppets, die meisten aber eher aus so Staaten wie Utah, Wisconsin, Iowa oder eben Arizona am Rande der großen Wüsten, da wo sie Nationalparks und weltberühmte Sehenswürdigkeiten bilden wie den Grand Canyon und den Petrified Forest, wo es aber auch die Painted Desert gibt und wo zum Beispiel auch Howe Gelb, den ich hier nennen und besprechen will, herkommt; erstens weil seine Band Giant Sand die neueste Wüsten-LP gemacht hat, zweitens weil diese a) typisch, b) aber dennoch ziemlich zugänglich und auch unter anderen Aspekten verständlich ist. Und schließlich weil der Name dem Nichtkenner eigentlich alles sagen muß: gigantischer Sand (darin unter wg. Drogen und „painted desert“ farbig wahrgenommener Silizium-Kristalle das Foto der Liebsten).
Howe Gelb hat mehrere Bands bzw. spielt mit Freunden oder produziert Leute, die auch nicht völlig obskur sind wie The Band Of Blacky Ranchette oder Rainer And Das Combo, die sind wie er bewandert in so ziemlich allen amerikanischen traditionellen Populärmusiken, ohne daß dafür eine großartige an die Glocke hängbare Archäologen- und/oder Archivar-Tätigkeit nötig gewesen wäre, wie bei vergleichbaren mit Kennerschaft hausierenden Bands der 70er. Die konservierte Tradition – die keine pathetischen Namen kennt und braucht, nichts also, was dein Großvater oder das Negerkindermädchen dir an irgendwie romantischen Abenden vorgesungen haben müßten (eher ist es so, daß die kulturindustriell verbreiteten Pop-Traditionen in solchen Gegenden wie überlieferte ankommen) – ist präsent und selbstverständlich, aber auch sie bedeutet nicht so viel, wenn Du langsam kreisend und unter dem Eindruck der coolen Unwichtigkeit menschlichen Vegetierens, die alte Jefferson-Airplane-Forderung, seinerzeit mit pathetisch-hymnischer Stimmlage vorgetragen, „Consider how small you are, compared to your scream / the human dream doesn’t mean shit to a tree“, längst vollzogen hast, so daß du dich langsam wieder an den Menschen herantastest, zur Coolness gezwungen. Dann kann man ihn eigentlich erst wieder lieben. (Ich verkneife mir hier die ganze Zeit zwei Dinge, die ich jetzt aber doch unbedingt andeuten muß, a) zu sagen, daß ich Sam Shepard scheiße finde, zum anderen gibt es so ein Zitat von Baudrillard über Kultur und amerikanische Wüste, das hier sehr gut paßt, das mir nicht komplett einfällt, irgendwas von Wüste als ekstatischer Kritik der Kultur: Das kommt der Sache nahe, aber in Wirklichkeit, als Amerikaner aus Arizona, sagst du dazu: Am Himmel ist ein Loch, groß wie ein Ozean. Und das ist wirklich scheiße.)
Bei Gelbs Platten gibt es fast immer eine Coverversion, aber anders als die Coverversionenkultur, die bei den meisten, besonders europäischen Bands der Gegenwart, mittlerweile eine discophile Raritäten-Vorzeige-Besessenheit, eine Pop-Bildungshuberei geworden ist, nimmt Gelb immer nur das Allernaheliegendste. Ich nenne drei Beispiele: „You Can’t Put Your Arms Around A Memory“ von Johnny Thunders, ein nicht nur von Thunders selber unzählige Male immer wieder aufgenommener Song, der auch noch von anderen öfters gecovert wurde und der dennoch in der Giant-Sand-Version noch eine Definitivität gewinnt, die man nicht mehr erwartet hätte. Auf der neuen Platte ist es „Is That All There Is“ von Leiber/Stoller, ebenfalls ein Mega-Klassiker, seinerzeit in den 50ern ein Hit für Peggy Lee, hier im Gegensatz zu den anderen Versionen eine sogar relativ unkonventionelle Lesart, ja nachgerade eine Interpretation des Klassikers, im Sinne eines Kneipengeknurres darüber, daß mal wieder echt nichts los ist in der Wüste (Form) und eigentlich das ganze Leben über noch nie viel los war (Inhalt), was dann schließlich aber auch nur eine Gestaltung des konventionellen Inhalts ist. Schließlich „All Along The Watchtower“ von Bob Dylan, auch als Jimi Hendrix bekannt, das so ziemlich bekannteste Stück des Planeten, erste Lektion in der Gitarrenstunde und inzwischen sogar schon von U2 als rasend schräges Kulturgut entdeckt und auf ihrem neuen Doppelalbum schülerbandmäßig nachgespielt, fand seinen Platz auf der vorletzten Giant Sand, absolut nicht überflüssig, ja das könnte man jetzt auch wieder hören, und man stellt fest, was Hendrix zu sehr aufgedonnert und Dylan zu schüchtern vorgetragen hat, gehört eigentlich genau so gespielt (mein einziger Einwand gegen eine Giant-Sand-Coverversion war „The Weight“ von The Band auf der letzten LP Storm), mit anderen Worten: Es geht Gelb und seinen Leuten niemals um das Eigenartige, den Einfall, das Schräge, das Bizarre oder das Radikale (also eingeplanten Varianten der Gesamtscheiße). Es gilt da draußen ein anderes Tempo, eine andere Denkbewegung (die damit zu tun hat, was man zu sehen bekommt) und trotzdem ein von der Einsiedelei oder dem Eskapismus weit entfernter realistischer Blick auf die Welt.
Manchmal schleicht sich ein Protestsong in Howes Hirn, so schrieb er den besten des Jahres 87 „The Uneven Light Of Day“, wo es im Kehrreim heißt „There is a hole in the sky / and it’s big as an ocean“, und an anderer Stelle „Clint Eastwood and Neil Young didn’t even make a statement on this one / ’cause big guitars and big guns wouldn’t put a dent in this one“. Klimakatastrophe, keine schöne Sache, wenn man eh schon in Arizona sitzt, wo du jeden Tag Klimakatastrophe hast. Manchmal schreibt Howe Gelb auch einen Song, wie ihn Bob Dylan seit Jahren nicht mehr schreibt (aber eigentlich sollte), wie auf der neuen LP Almost The Politician’s Wife (was man in Kreisen dieser Zeitschrift doch sicher nicht ungern hören wird).
Jetzt hat er sich Chris Cacavas geangelt, Organist und Pianist bei Green On Red, – eine Band, über die man eigentlich auch diesen Artikel hätte schreiben können, wenn sie nicht (bei ähnlich großen Leistungen) immer noch zu viel europäische Künstlerseele entwickelt hätten, zu viel in L.A. abgehangen, so daß man irgendwann mal einen anderen Artikel schreiben muß über sie, oder vielleicht es dabei beläßt zu sagen, daß auch ihr erster Mann, Dan Stuart, an guten Tagen Dylan ausdylanen kann, der dieser LP eine für Giant-Sand-Verhältnisse schon fast hektisch anmutende stilistische Vielfalt herbeiorgelt, nicht zu ihrem Nachteil meine ich, auch wenn man sich erstmal daran gewöhnen muß. Dies ist nichts Besonderes, kein Revival, keine Nostalgie-Musik, nichts Neues, nichts Modernes, noch was Innovatives (und sowieso nicht mein, sondern geistiges Eigentum von Michael Ruff), wenn auch etwas, was so erst heute möglich wurde, nichts was gestern schon denkbar gewesen wäre, diese Ruhe im Angesicht der Kultur, ohne außen vor zu stehen oder mitten drin zu sein, an irgendeinem weder besonders privilegierten noch besonders marginalisierten Platz zu hängen, am Rande von Kultur und Wüste eben, alles zu kennen und Ruhe zu bewahren, den Horizont mit Blicken abzusuchen, das ist neu, und das hört man bei Giant Sand und ihrem großen, gelben Gesang. Nächstes Mal dann wieder sensationeller Speedmetal von total verarmten Arbeiterkindern aus dem englischen Norden (kein Witz!).