Verschiedene: Techno 2 – The Next Generation; 10 Records/Virgin
House-Musik gilt in linken und alternativen Kreisen als menschenfeindliche Maschinenmusik.
Zwei naive Vorstellungen existieren über die Beziehung von Popmusik zu technologischem Fortschritt, die im Prinzip jede Rede über diesen Zusammenhang regeln. Die eine erwartet von der Popmusik ein ständiges Arbeiten auf dem Stand der Technologie, ein progressives Aufderhöhederzeitsein, eine – gerne auch als „subversiv“ und „Entreißen“ empfundene – Vertrautheit mit den neuesten Generationen von – mittlerweile – digitalen Klangerzeugern und -speichern. Was in den 50ern die E-Gitarre des urbanen R’n’B, seien in den 60ern das Mehrspur-Studio, Wah-Wah, Verzerrer und in den 70ern Kraftwerk gewesen, in den 80ern mußte es der Emulator sein, heute Sampling und der obligatorische Atari, in den Musikzimmern noch der am beiläufigsten und hobbymäßigst Musizierenden.
Die andere Vorstellung geriert sich humanistisch: Nur in auf den Körper der Menschen, ihre Finger, Armspannweiten, Lippen und Gesichtsmuskulatur zugeschnittenen Instrumenten könne Musik dem Maß aller Dinge, Mensch, entsprechend zum Ausdruck kommen. In synthetischen Beats hingegen hören wir eine inhumane Präzision, die Vorbereitung auf die Reaktionszeiten der nächsten Weltkriege, eine Verarmung der klanglichen Möglichkeiten auf die der Klaviertastatur, mit der nämlich die meisten Musikcomputer, Sampler etc. arbeiten, die Einübung eines robotermäßigen Funktionierens in Arbeit, Leben, Schule, Knast und NATO.
Am zweiten Techno-Sampler aus Chicago läßt sich der wirkliche, aktuelle Stand des angesprochenen Zusammenhangs gut darstellen. Zum einen muß man unterscheiden zwischen dem offensichtlichen, bedeutenden Umgang mit einer Technologie, und dem stillen, unauffälligen. Seit es Popmusik gibt, setzt die innovative, dem Underground oder der wirklichen Welt verbundene Fraktion ihre Mittel immer bedeutend ein, sie lassen den Zuhörer nie darüber im Unklaren, daß und was sie benutzen, während die regressive Seite ihre Mittel immer verschleiert. Im Mainstream- und Stadion-Rock unserer Tage wird exzessiv von der Technologie des Sampling Gebrauch gemacht (einer Art Klangfotografie, die kürzeste Einheiten von Musik aufnimmt, die dann, von dem Klang ausgehend, an der Pianotastatur des Computer im Prinzip so gespielt werden kann wie das Originalinstrument, mit der Originalklangfarbe eines historischen Instrumentalisten: So werden berühmte Drumbreaks, etwa von John Bonham, immer wieder als Ausgangsmaterial für das Schlagzeug einer ganzen LP benutzt etc.), aber stets so, als wäre alles „authentisch“ eingespielt worden (sowohl in der Propaganda, wie auch im Klang selbst, der sich nie als etwas anderes als konventionelle Bandmusik ausgibt). Underground-Musiker/Bewegungen sind traditionell stolz auf die Eigenheiten ihrer Geräte.
Zweitens müssen wir unterscheiden zwischen dem sozial und geschichtlich unvorhergesehenen Einsatz und dem „eingeplanten“, der Rolle, die die entsprechende Technologie sonst spielt, dem Unterschied zwischen aktuellen „Macht“medien, gerade abgelösten „Macht“medien und solchen, die als zukünftige schon mal ausprobiert werden sollen. Hier bietet die Geschichte des Hip-Hop natürlich endlos viele Beispiele. Man kann aber grundsätzlich sagen, daß es der Musik derjenigen, die in ihrem ganzen Lebenszusammenhang nahe an der Verfügbarkeit neuer Technologien siedeln, immer ebenso gut gestanden hat, auf diese zu verzichten, wie der an der Peripherie der ersten Welt entstehenden Musik, exzessiv davon Gebrauch zu machen (unter anderem auch, weil noch jede Dritte-Welt- oder „exotische“ Musik, die sich auf ihre traditionellen Instrumente verlassen hat, am nicht einkalkulierten ethnologisch-ferntouristisch-kolonialistischen Blick der sie rezipierenden Zentren eingegangen ist; aber auch jene Musik, die aus den Zentren kommt, die sich mit den ja wirklich schon für ganz andere Verwaltungsaufgaben vorgesehenen Maschinenparks arrangiert oder sich in die Idylle der technologischen Ignoranz flüchtet, hat genau keinen Wert – es hat sich hier, in Mitteleuropa und den heileren Großstädten der USA, eine Kultur entwickelt, die mit den jeweils gerade überholten und soeben entmachteten „zweitneuesten“ Technologien/Medien die wahrsten Ergebnisse erzielt: Hardcore, Post-Punk. Schließlich muß man an die objektiv enthierarchisierende Funktion erinnern: je neuere Geräte sind meist desto leichter zu bedienen und desto erschwinglicher. Auf sie ostentativ zu verzichten und darauf eine Ideologie zu errichten, hat also auch etwas ausgesprochen Dünkelhaftes).
Der Einsatz von digitalen Synthesizern, Emulatoren und Sampling blendet andrerseits tatsächlich bestimmte grundsätzliche und nicht nur strategisch und punktuell wichtige Möglichkeiten von Underground-Musik aus: zum einen „Arbeitsspuren“, also alle ziemlich wichtigen Formen von Raumklang, Studio„atmosphäre“, unwillkürliche Geräusche etc.; zum anderen jedes Zusammenspielen, etwa die Kollektivimprovisation, wie sie die Undergroundmusik vom Jazz anfangs der 70er Jahre in einer wechselvollen Geschichte übernommen und mit unterschiedlichen Ergebnissen eingesetzt hat. Bei letzterem gilt allerdings überraschenderweise, daß diese Form immer dann neue Blütezeiten erlebte, wenn sich ein technologischer Sprung bei dem weltzugewandten Teil der Musik durchgesetzt hat. Vereinfacht gesagt: In dem Moment, in dem eine Funktion der sogenannten „handgemachten“ Musik technisch ersetzbar wurde, konnte der Musiker, der bis dahin diese Funktion bekleidete, mit seiner Zeit etwas Anderes und Neues anstellen. Die Blüte kalifornischer Improvisations-Rock-Musik und ihr Übergreifen auf die Post-Punk-Szene in den Jahren 87, 88 hat viel damit zu tun, daß die heavy beats inzwischen beim Hip-Hop viel intensiver aus den Samplinggeräten kamen und die Beatfunktion plötzlich andere Aufgaben übernehmen konnte. Arbeitslosigkeit als Freiheit, in dem Sinne, in dem die Malerei abstrakt werden konnte, weil sie von der Weltrepräsentation entbunden wurde. Aber auch die Arbeitsspuren, die kleinen signifikanten Geräusche, die den Reiz des Sounds, einen Studiostil ausmachen, kamen auf einer anderen Ebene zurück: Gesamplete Funk- und 70ies-Passagen auf Hip-Hop-Platten waren immer weniger nur als musikalische Funktionsträger im sich musikalisch erweiternden Genre Hip-Hop wichtig, sondern wurden immer häufiger aus genau dem Grund gesamplet, weil sie mit einer bestimmten bezeichnenden Patina versehen waren: dem bis dahin von Poptheoretikern als „unwillkürlich“ verklärten Charme des Geräuschs. Die idealisierte Unzulänglichkeit wurde kontrollierbar, emanzipiert zum nicht nur noch Genießern zugänglichen, allgemein deutlich aussagefähigen Element.
Die Geschichte des Einsatzes neuer und neuester Gerätschaften ist eine alles andere als lineare, und sie ist nur zu verstehen, wenn man sich klar macht, daß kein Geräusch als neueres, passenderes, erregenderes und noch nicht von deren Welt codiertes Geräusch verstanden wird, wenn nicht unterground-intern vereinbart worden wäre, es so zu verstehen. Wenn Kraftwerk als Erste reine Synthesizer-Musik populär machten, blieben sie damit lange ziemlich allein (umgeben nur von den eskapistischen Meditationsstimmungen früherer, vorwiegend deutscher Analog-Synthesizer-Bands). Sieht man vom um konventionelle Songs gebauten, britischen Synthi-Pop der frühen 80er Jahre ab, waren es fünf Jahre nach Kraftwerks wichtigen Platten ausgerechnet die im internationalen und stilistischen Gattungsgeflecht am weitesten entfernten Hip-Hop-DJs wie Afrika Bambaataa, die auf „Trans-Europe Express“ eine völlig neue Tanzmusik aufbauten. Während in den frühen 80ern der innovativste Umgang mit Synthis in Europa von den sogenannten Industrial-Musikern, in weitgehend atonalen Geräuschkompositionen, gepflegt wurde, entwickelte sich ausgerechnet aus dieser, äußerst offenen Musik in der zweiten Hälfte der 80er die extrem stumpfsinnige, in Belgien und Frankfurt so erfolgreiche, unelegante und vielleicht sogar wirklich alle Vorurteile des Rockism bestätigende, als „Electronic Body Music“ lancierte Sequencer-Tanzmusik, während um 86/87 in Chicago House aufkam, die Musik, die erstmals bewies, daß digitale Rhythmen swingen können.
Die mittlerweile weltweit bis zum Überdruß verbreiteten House-Standards gebaren verschiedene Subrichtungen, in England immer mit großen, kurzfristigen Club-Culture-Bewegungen verbunden. In Chicago entstand stattdessen, nachdem man zuvor die Patterns für die vielleicht erste völlig anonyme und weitgehend atonale Massenmusik der Geschichte (Acid House) an Großbritannien geliefert hatte, vor gut einem Jahr aus House Techno. Heute ist Techno etwas außer Mode, steht nicht im Mittelpunkt des Tanz-Geschehens, bietet dafür aber die Gelegenheit, die musikalischen Entwicklungen, unabhängig von ihren Codierungen in einem Underground (der sie im Falle dieses zweiten Techno-Samplers auch bald wieder erreichen wird), daraufhin zu befragen, was sie wirklich an klanglich neuen Möglichkeiten für die reine elektronische Tanz- und Undergroundmusik erschlossen haben. Die ewige Rede der unendlich vielen Möglichkeiten der Computer auf die Ergebnisse einer Musik hin zu überprüfen, die ja nicht völlig frei ist, sondern eine vorgegebene Aufgabe zu erfüllen hat (Dance!).
Das Ergebnis ist allerdings brillianter und radikaler als das meiste aus England, wo diverse Abarten von House den Standard-Sound fast aller zeitgenössischen Popmusik bilden. Die dunklen, jedes Soundsystem zur Erschütterung bringenden Baßschleifen von KGBs „Stark“ wirken eher wie die zeitgenössischen Entsprechungen zur avanciertesten, Technologien „uneingeplant“, nicht im Sinne der Gebrauchsanweisung einsetzenden Musik der 70er, dem instrumentalen Dub (-Reggae). Wie dort wurde hier aus der Notwendigkeit, die noch effektivere Tanzmusik zu schaffen, gegen die Konkurrenz der zunehmend von internationalen Konzernen aufgekauften Sänger und ihren mit State-of-the-Art/Mainstream-Studiotechnik aufgemotzten Produktionen en passant ein neuer Stil mit eigenen Gesetzen etabliert.
Das bedeutet unter anderem auch, daß zum ersten Mal die „neuen Möglichkeiten“ sich auch als so etwas wie eine „neue“ Tonalität vorstellen. Die nicht rhythmisch funktionalisierten, also an dem Ort der Melodie wohnenden Spuren dieser Stücke, sind weder tonal noch atonal. Hier werden unendlich viele „fraktale“ Töne „zwischen“ den Noten abgerufen, um aber nicht in einem unendlichen Chaos von Kombinationsmöglichkeiten unterzugehen, sondern sich neue Gesetze von Fall zu Fall zu schaffen, die dem Zuhörer so schnell einleuchten wie sie sich der musikologischen Klassifizierung noch entziehen. Was man hier hört, ist die Bewältigung des Phänomens des „komischen Geräuschs“, jener von Fans immer wieder fetischisierten, oben erwähnten Beiläufigkeit, die früher immer ein Zufallsergebnis, ein Nebenprodukt, aber auch die Adresse einer populären Musik war, der Ort, wo man sie erreichen und von wo aus man sie mit der Underground-nötigen Codierung versehen konnte. Beim Hip-Hop wurde dieser Aspekt durch die inflationär eingesetzten historischen Samples kontrollierbar, im cleaneren, an ‚Spuren‘ nicht so interessanten House, eben besonders bei diesen hier neue Marksteine setzenden Techno-Spielarten, ist es die Fertigkeit, „komische“, also willkürliche, aber wiedererkennbare, „sinnvoll“ wirkende Geräusche und Geräuschkombinationen kontrolliert selber herzustellen. Das Glück, daß die Fülle von Realisierungen solcher sofort einleuchtenden Geräusch„melodien“ hervorruft, trägt natürlich gleichzeitig das Wissen von dem Ende einer der letzten Möglichkeiten der Aufzeichnung unwillkürlicher, „objektiver“ Töne, und damit von Geschichte und Wahrheit in der populären Musik in sich. Das Ende einer Musik, die nur durch die Absprachen derer, die sie hörten, Bedeutung hat. Jetzt ist der letzte unmanipulierbare Bereich, auf den sich solche Festlegungen und Absprachen beziehen können, handhabbar geworden. Freilich nur, um in absehbarer Zeit die Entdeckung anderer Parameter von Musik zu ermöglichen.