Das englische „popular“ – der Sage nach Ursprung von „pop“ – kann man schon mal nicht ins Deutsche übersetzen. Unser „populär“ steht einerseits im Gegensatz zu „elitär“, meint also inklusiv, andrerseits im Gegensatz zu „anspruchsvoll“, meint also „niveaulos“, den Niveauverlust mithin, den man eingehen muß, wenn man über die Eliten hinauswirken will: für die Landbevölkerung zum Mitschreiben. Gedacht ist das jeweils vom Produzenten der Briefsendung „Kultur“ aus, und der Empfänger namens „Populus“, von dem populär abgeleitet ist, wäre lediglich der Horizont oder der Gegenstand einer von oben aus gedachten Produktion für unten oder nach unten hin.1 Neuerdings behilft man sich mit „popular“ (wie in Popularmusik), ein nichtssagendes Kunstwort, das sich schon wegen seiner Gespreiztheit nicht als Übersetzung des gebräuchlichen englischen „popular“ eignet, obwohl es ausdrücklich die Produktivität des Populus nun mitbedenken will. Frühere Versionen wie „volkstümlich“ sind nicht erst durch ein bekanntes Brecht-Wort, demzufolge das Volk gar nicht so tümlich sei, unmöglich geworden. Frühere kritische Versionen wie die „Massenkultur“ verraten auf deutsch einen ungebrochenen bürgerlichen Kulturpessimismus, den sie mit Vertretern rechter oder konservativer Benutzer und Definierer des Wortes „Masse“ und „Massen“, Le Bon, Ortega y Gasset etc., gemeinsam haben. Nichtrechte Massentheorien wie von Canetti, Reich oder Broch hatten im deutschsprachigen Raum zunächst mal das deutsche Pop-Phänomen Faschismus zu klären: kein guter Ausgangspunkt für ein Bedenken progressiver Produktivität der unteren Schichten.
Es gibt also keine deutsche Version. Die die Dimension der Eigenproduktivität des „Populus“ kennt. Das Volk wird in allen denkbaren Konzeptionen umschmeichelt, betrogen oder verblödet, nur von alleine macht es gar nichts. Wenn es das täte, hätte es nämlich auch Faschismus gemacht, und weil man das sich in Deutschland lieber anders, „komplexer“ vorstellt, kann man sich auch nicht vorstellen, wie andere kollektive Subjektivitäten wenn schon nicht umweglos wirkmächtig werden, aber doch mindestens an kulturellen Prozessen beteiligt sind.
Dennoch hat das, was „popular“ ist, auch im angloamerikanischen Sprachraum erst in jüngster Zeit einen analytischen Wert. Das Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham erklärte zum Gegenstand seines kulturwissenschaftlichen Ansatzes Sub- und populäre Kulturen, erst als Fälle von Arbeiterkultur gefaßt, später weniger „klassenuni-versalistisch“ und unter starker Betonung von Migrantenkulturen. Die Tatsache, daß „Pop“, zwar noch ohne diesen Namen, aber als Untersuchungsgegenstand doch recht präzise eingekreist, schon in den späten 50ern an britischen Universitäten auftauchte, korrespondiert damit, daß zur selben Zeit in Großbritannien zum ersten Mal in der Bildenden Kunst der Umgang mit vorgefundenen Bildern, Layout und industriell gefertigten Gegenständen die Ebene der Kritik oder gar Ridikülisierung2 vollständig verließ. Dazu gehören die gleichzeitig erschienenen Romane von Colin MacInnes, die ein großstädtisches jugendkulturelles Potential beschrieben, das nicht mehr aus heroischen Protagonisten der Dissidenz oder der Befreiung bestand wie bei den amerikanischen Beatniks, sondern aus den Codes der Arbeiterjugendkultur, der Migrantenkultur und der Massenkultur eine eigene kulturelle Sprache gewonnen zu haben schien, die nun nicht mehr nur „popular“ (im britischen Sinne) war, sondern mehr und etwas anderes: Pop.
Was haben diese drei Dinge – die vom CCCS in Birmingham aufgefundenen Aspekte von populärer Kultur, die Pop-Kunst der Blake, Hamilton, Denny, Messenger u. a. und die Romane von MacInnes – miteinander gemein? Nun, in allen drei taucht nicht unbedingt neues Material auf: Arbeiter- und Volkskultur waren schon traditionell ein Gegenstand einer linken kul-turwissenschaftlichen Analyse in Großbritannien gewesen. Schließlich hatte zum einen die Linke hier von jeher ein anderes Verhältnis zu den kulturellen Hervorbringungen ihrer Klientel – etwa der Arbeiter- und Bauernfolklore –, zum anderen waren klassenspezifische kulturelle Formen leichter zu erkennen und durch die fortgesetzte, krasser institutionalisierte Segregation der Klassen auch unter modernen kulturindustriellen Bedingungen noch virulent.
Eine Bezugnahme auf Alltagsgegenstände und -gestaltung war eine Konstante der ganzen Moderne. Die Grenze zwischen „high“ und „low“ wollten immer schon welche durchbrechen. Profane Gegenstände und Formen tummeln sich in den unterschiedlichsten Bedeutungen in der High Art, seit bei Manet Eisenbahnzüge durch Bilder fahren und Getränke verkauft werden, Picasso und Braque Tageszeitungslayout inkorporierten und Duchamp sich von Werbung inspirieren ließ.
Schließlich waren die Szenen, die den Romanen von MacInnes zugrunde lagen, schon lange vor deren Überraschungserfolg in den späten 50ern so bekannt, daß sie zum Hintergrund anderer populärer Kunstwerke wurden. Ein britischer Kriminalfilm, der ganz im Milieu afrokaribischer Immigranten und deren Kindern spielte, und mit der Faszination, die diese Szene auf weiße junge Briten ausübte, wurde schon zu Beginn der 50er Jahre gedreht.
Was die drei Entwicklungen aber gemeinsam haben, und das taugt vielleicht für eine erste Definition von Pop, ist, daß in allen drei Fällen bestehendes Material Grenzen überschreitet oder von jenseits bestehender Grenzen neue Bedeutung bekommt, neu codiert wird. Es finden |…] Transformationen statt, Crossover ist nicht der Name eines Genres, sondern das Grundprinzip: die Alltagsgegenstände der britischen Pop-Art und die Collagen, als die sie inszeniert werden, definieren eine neuartige Konsumkultur und deren Propaganda; die Arbeiterkultur, die das CCCS klassenuniversalistisch untersucht, erscheint plötzlich in der scheinbar klassenindifferenten oder die Klassenfrage neu stellenden Form von Jugend- und Migrantenkultur, die bei MacInnes auch noch die Grenzen von Ethnien überschreitet. Dies könnte man als erstes Element einer deskriptiven Definition von Pop festhalten: 1. Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten: Klassengrenzen, ethnische Grenzen oder kulturelle Grenzen. Dabei lassen wir zunächst mal außen vor, ob es sich bei diesen Transformationen um solche handelt, die den ganz normalen Deterritorialisierungsprozessen des Kapitals entsprechen, oder ob es sich sozusagen um Interventionen gegen dessen Gesetzmäßigkeiten handelt, um unvorhergesehene, am Ende gar „subversive“ Überschreitungen.
Der Begriff Pop-Art machte seit den 60ern Karriere. Er stand neben einer reinen Deskription künstlerischer Motive und Techniken, die so weit war, daß sie bezeichnenderweise imstande war, von Rauschenberg bis Warhol, von Lichtenstein zu Peter Saul und Öyvind Fahlström zu reichen, für bestimmte Inhalte und ein Verhalten, das einerseits von Andy Warhol und seiner Factory erstmals mit konkreten – allerdings auch wieder stark auseinanderstrebenden – Praktiken gefüllt wurde: von völlig neuen künstlerischen Verfahren, literarischen (Velvet Underground) bis antiliterarischen, primär visuellen, theatralischen bis konzeptuellen; andrerseits für die Kombination expandierender Jugendkultur (Pop-Musik, Mode) mit gesellschaftlichen Entwicklungen (sexuelle Befreiung, linke Politik, neo-religiöse, oft millenaristische Heilsvorstellungen). Daß Pop jetzt einen Namen hatte, der wie jedes für dynamische Entwicklungen stehende Zauberwort vielfältigen Deutungen offenstand und natürlich vor allem im Kampf der konventionellen Medien und den dahinterstehenden Interessen um Definitionshegemonie auch genutzt wurde, entsprach überhaupt nicht den oft verschwörerischen und klandestin organisierten Bewegungen, die sich unter Pop fassen ließen oder hinter Pop versteckten (White Panther Party, Weathermen, Yippies) bzw. gleichzeitig nicht versteckten. So hieß Pop in jenen Jahren oft nichts anderes als eine Kombination von radikaler Gesellschaftskritik mit formaler Affirmation oder scheinaffirmativen Einsatzes des Gesichts der Verhältnisse und der von ihnen produzierten Waren. Diese positive und, selbst wenn kritische, dennoch nie ironische Beziehung zum Gesicht, zum wahrnehmbaren Teil der je nachdem abzulehnenden oder zu verwirrenden Welt unterschied die Pop-Strategie von vorangegangenen Künstlerstrategien. Halten wir auch dieses Element einer Definition von Pop fest: 2. Pop hat eine positive Beziehung zur wahrnehmbaren Seite der sie umgebenden Welt, ihren Tönen und Bildern. Das ist auch insofern radikal, weil sich kritische und rebellische Energien bis dato nie aus so einer Beziehung zur Welt ergeben haben: Fast könnte man den Bezug von Pop zur Welt „lebensphilosophisch“ nennen. Die Revolte ergibt sich aus einem großen Ja (zu Leben, Welt, Moderner Welt), nicht aus einem Nein und einem Ja zur Utopie. […] Warhol operierte überdreht, aber ohne Ironie mit den Codes, Gebräuchen und auch Werten der normalen US-Gesellschaft (Stars, Hollywood, Reichtum, Berühmtheit etc.) und hielt sich nur nicht an die Regeln über die Erreichbarkeit und Verwendungsweise in Bezug auf die Codes und Werte, auf die er sich bezog. Darin ähnelte seine Strategie der schon bekannten schwulen Kunststrategie des Camp, trat aber – und das wäre eine weitere typische Pop-Dynamik – nicht exklusiv und abgrenzend als Geheimcode auf, sondern zumindest scheinbar inklusiv, was entscheidend für seine Bedeutung war. Halten wir also als weitere Bedingungen für Pop fest: 3. Pop tritt als Geheimcode auf, der aber gleichzeitig für alle zugänglich ist.
Aus diesen drei deskriptiven Definitionen von Pop, von Elementen, die nach meinem Dafürhalten keinem der historischen Momente fehlen, wo von Pop im emphatischen Sinne gesprochen wird und wurde3 – jenseits der banalen Feststellung der Popularität von irgend etwas –, ergaben sich nach dem Verlust der Unschuld oder der Vertreibung aus dem Paradies4 die diversen teilweise noch heute gebräuchlichen, nun mehr normativen Redeweisen über Pop. Nachdem sich seine drei Elemente nicht mehr einfach so aus historischer Unklarheit lösten und gesellschaftliche und ästhetische Bewegungen antrieben, stellte sich natürlich die Frage nach der Konstruierbarkeit dieser Momente. Diese Frage, von Künstler/innen und Musiker/innen gestellt, kann natürlich nur eine idealistische Antwort provozieren: Ästhetische und symbolische Produktion kann die transformatorischen Momente, die dynamischen und politisch-gesellschaftlichen Überschreitungen nicht einfach herbeiwünschen. Nur das Ideal eines interventionistischen Künstlers, der sich sozusagen immer ausgerüstet „bereithält“ – „ich halte mich als Moment bereit“ (Jörg Immendorff) – könnte so arbeiten. Aber in der Regel stehen weder die Definitionen noch überhaupt ein Bewußtsein von der Definierbarkeit zur Verfügung. Um Pop herbeizukonstruieren, mußten die Pop-Künstler selbst Pop-Wissenschaftler werden. Van M. Cagle deutet Glam-Rock als den ersten Versuch, „Pop zu rekonstruieren“, in diesem Falle, vor allem durch David Bowie und andere Glam-Rocker, die laut Cagle schon richtig analytisch vorgingen, um Elemente von Warhol und der Factory zu rekonstruieren und auf ihre Lage zu übertragen. Zu nennen ist für diese erste Phase normativen, rekonstruierten Pop mit Sicherheit die Band der beiden Künstler und Kunst-Analytiker Bryan Ferry und Brian Eno Roxy Music, die so weit ging, das Formelhafte, das sie aus ihren Analysen abgeleitet hatten und bei denen ihnen wohl auch selbst nicht ganz wohl war, ästhetisch noch mal zu thematisieren, besonders deutlich in dem nicht umsonst ersten Song ihres ersten Albums, der auch nicht umsonst „Re-Make/Re-Model“ hieß.
Roxy und Bowie hatten nicht nur ihre Version von Pop auf eine Analyse des Ur-Pop gestellt, sie hatten auch ein Element darin besonders stark gemacht, das der Affirmation. Nicht im Sinne eines Verzichts auf Kritik – obwohl das in späteren Auslegungen vorherrschend werden konnte –, sondern als massives, vitalistisches Bejahen jeden Grades von Empirie, vor allem der Erfahrung der Transgression. Daß die Überschreitung durch eine besondere Nähe, eine affirmative Intimität zu den Verhältnissen hergestellt werden sollte („There are problems in these times – but whooo! – none of them are mine“, Velvet Underground), war speziell in der weltweit sozialdemokratischen Zeit zwischen Bowie/Roxy (72) und der ersten Talking Heads (77) – „Don’t Worry About The Government“ – die damals meistversprechende Pop-Strategie: Pop wurde dabei gedacht als eine freundlich-höhnische Präsentation aufklärerischer Dialektik, die sich aber (damals nicht nur die Strategie, sondern auch ihre Protagonisten, das sollte später auseinanderfallen) als linke Kritik an leider nur halblinken Verhältnissen dachte, was natürlich nicht näher ausgesprochen werden mußte.
Die nächste Phase normativen Pops begann im Jahre 1982 und stand für eine Kombination des Massenwirksam-Inklusiven des alten Pop-Modells mit kritischen, auch, aber nicht nur unglamourös sozialdemokratischen Inhalten; die Affirmation richtete sich eher – obwohl als Geste unangetastet und notwendige Bedingung – an schon versunkene, nicht unmittelbar zur Verfügung stehende Welten, eher schon an die eigene Geschichte, die Geschichte von Pop. Im Falle der TV Personalities ganz offen an die große Zeit von Warhol und Hockney, bei ABC und Dexys Midnight Runners an den Soul der 60er und dessen Glamour sozialer Mobilitätsversprechen qua Revolte oder qua Integration. Heaven 17 phantasierten als einzige eine Möglichkeit von radikaler Labour-Unterstützung, die sich als Penthouse bewohnender Banker-Yuppie-Lifestyle verkleidet. Antifaschismus als überaus bekömmlicher semiotischer Salat – das war die Speise dieser zweiten normativen Pop-Phase. Es wurde viel geredet von der prinzipiell subversiven Kraft von Pop: von dem kurzen knappen Pop-Liedchen als revolutionäre, volksnahe Evidenzmaschine, vom Anti-Rock und Ja zur Konstruiertheit und Künstlichkeit als feministische Absage an machistisches Authentizitätsgehabe, vom Spiel der Identitäten vs. reaktionärem rockabgeleitetem Selbstverwirklichungsstumpfsinn. Die normative und theoretische Begrifflichkeit war oft weiter als die Musik selbst, die dann auch irgendwann leichte Beute ihrer durchaus gewollten Hitparadentauglichkeit wurde […].
In den zwei heutigen Grundrichtungen, die Pop ein drittes Mal normativ zurückgewinnen wollen, sind die Theoretiker und Theoretikerinnen verlorengegangen. Zuviel verstreutes Wissen ist heute Voraussetzung jeder besseren Techno-Platte, zuviel praktische Intelligenz wurde in der Zwischenzeit entwickelt, ohne mit einer kongruenten Theorie verbunden zu sein: Oft macht Trance, wer durchaus aktivistisch denkt, oft wirkt uplifting, wer sich geistig lieber in Bäumen aufhält, oft arbeitet expansiv und erschütternd, wer über dem Bett ein Mandala hängen hat.
Die erste Richtung ist der nationalistische britische „Brit-Pop“, der die Erinnerung an die tatsächlich britische Herkunft von Pop mit einer nationalistischen Aufrüstung verbindet. […] Pop hat als Export-Artikel mittlerweile British Steel übertroffen. Eine Wiederherstellung einer Song-Hegemonie, die an Kinks, Who, Jam, Smiths und andere sowohl exportfähige wie Brit-Identity stärkende Pop-Modelle anschließen soll. Hier erst wird das seit den 80ern so oft angerufene Erlösungsmodell Pop-Lied (gegen avantgardistische Verstiegenheit, technologische Unmenschlichkeit und zuviel Rap angerufen von verschiedenster Seite) wahrhaft normativ und zwar zur Industrie-Norm, zum industriell verwertbaren Folklore-Artikel, wie er in Krisenzeiten ebenso gerne im Inland verkauft wie nach Übersee und auf den Kontinent verschifft wird.
Das zweite Modell nennt sich Easy Listening, nach einem Format-Radio-Begriff der 60er, mit dem diese Praxis des Aufgreifens, Wiederentdeckens und Revitalisierens aber nicht viel zu tun hat. Als man – Ferry, Eno, Bowie u. a. – erkannte, daß Pop-Musik und Pop überhaupt formalisierbar war, entstand eine Art unausgesprochene, aber höchst funktionale Küchense-miologie, derzufolge nicht Klang, Ton, Harmonie etc., sondern der Verweis kleinste Einheit des Pop-Werks sei. Durch Umcodieren oder Neucodieren eines Klangs, Soundtypus etc. macht ein Pop-Song auf sich aufmerksam, gleichzeitig bildet er – da er als Pop nur funktioniert haben kann, wenn er seinerseits für eine bestimmte Zeit verbindlich codiert gewesen ist; wenn Leute massiv an eine bestimmte Auslegung geglaubt haben – endloses Material für Neucodierungen. Auch dies war eine Strategie, die bei Glam Rock und 82 versucht worden ist, mit Erfolg. Easy Listening im heutigen Sinne kann im Prinzip alles aufgreifen und umcodieren: von Bombast-Rock bis zu brasilianischen Schlagern, von mexikanischer Ballhaus-Musik bis zum Soundtrack eines Porno-Science-Fiction-Films. Es ist definiert durch eine unendliche Bandbreite von verwendbaren Formen und Verweisen. Der Nachteil: 1. Die neue Codierung ist selten etwas anderes als „doch genießbar“ oder „exotisch“ oder „irre schrill“; 2. Es gibt niemanden, der irgendein Investment in die erste Codierung laufen hätte: weder ist es noch für irgendeinen Prog-Rock-Fan skandalös, daß irgendein Jugendlicher Helmut Zacharias für abgespacet hält, noch irritiert es den ursprünglichen Zacharias-Fan.
Pop als ein spezifisches Modell von Zuspitzung, Dynamisierung, Transformation und Transaggression hat abgedankt, seine Bestandteile können für andere Formeln Anwendung finden und finden es längst. So wie es immer ein Indiz einer relevanten Pop-Musik war, daß die Anhänger des Vorgänger-Modells fanden, da höre sich doch alles gleich an, ist es ein Indiz für einen pop-fähigen historischen Moment, daß die sogenannten „Geschlechterrollen“ ins sogenannte „Rollen“ kommen.
- Das gilt auch für vergleichbare Begriffe: „Mass Culture“ ist die Kultur der Massen, bei uns die Kultur für die Masse (vgl. Van M. Cagle, Reconstructing Pop / Subculture, S. 8 ff.). ↩︎
- Natürlich gibt es schon seit den frühen Tagen der Collage, seit Dadaismus und Kubismus und auch wieder bei der Decollage Momente der Affirmation oder Zweideutigkeit gegenüber dem Material. Es scheint mir dennoch sinnvoll, einen Einschnitt anzusetzen bei der umfassenden und intakten Einarbeitung von massenproduzierten Waren und ihrer Gestaltung bei Blake, Hamilton und anderen jungen Briten in den späten 60ern und das Pop zu nennen. ↩︎
- Und es erscheint sinnvoll, diese zwei definitorischen Einschränkungen zu machen: Mich interessieren erstens nur Fälle, die irgend jemand schon mal Pop genannt hat, nicht neue denkbare. Und davon nicht alle, sondern nur die, die – deskriptiv oder normativ – Pop in einem emphatischen Sinne meinen: als große Chance, Katastrophe, Ausnahmesituation, Epiphanie etc., nicht nur als soziologische Selbstverständlichkeit. ↩︎
- Das Paradies bestand darin, daß niemand die Strategien benennen konnte oder an die recht klaren Auskünfte – die etwa Warhol oder die Byrds („So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“) gaben – geglaubt hatte. ↩︎