10 Jahre Schallplatten
„Das Böse ist nach der formellen Seite das Eigenste des Individuums …“
Hegel
„BAD means GOOD in my language“
Grace Jones
„God, do you really care? God, do you have long hair?“
David Peel & The Lower East Side
„All that God wanted to be is just another deity“
The Residents
1. Kapitel
Steindamm 63 / 1979-1983
Ich schreibe diesen Text in einem Zimmer ohne Aussicht in Madrid1, weil er, wie ich jetzt beim Redigieren weiß, dort veröffentlicht werden wird, und weil Madrid noch in derselben Sphäre am weitesten weg ist von dem Thema dieser Geschichte, Musik und Dissidenz während der letzten zehn Jahre, weil Madrid ein Ort ist, wo ein entfaltetes Leben auf der Höhe der Zeit möglich ist, ohne einen Zugang zu anglo-amerikanisch geprägter Underground-Kultur. Die spanischen Bands sind perfekt in ihrem Bemühen, diejenigen amerikanischen Garagenbands zu imitieren, die ihrerseits Garagenbands aus den 60ern imitieren, und die dies alle nur tun können, weil jemand im Garagensound der 60er eine Lücke gelassen hat, eine freie Stelle, eine geplatzte Naht, die sie alle immer noch stopfen, füllen müssen und können. Man klinkt sich immer nur in den Sound / Groove / die Ästhetik ein, die mindestens eine coole Lücke hat, die einen anzieht; das Vollständige schätzt man vielleicht erst im Alter, wenn überhaupt.
Als ich anfing2, hatte die Pop-Musik gerade eine ihrer langweiligeren Perioden überwunden. Zum ersten Mal war Rock und Jugendmusik Mainstream geworden, hatte sich die vergleichsweise kleine Schallplattenbranche den Dimensionen der Filmindustrie angenähert. Man merkte die strukturellen Nachwirkungen unter anderem noch daran, daß von den damals rezensierten Platten kaum eine nicht aus den Bemusterungspaketen der deutschen Plattenindustrie stammte. Das Maß des Enthusiasmus und der Lebensfreude einer Epoche kann man ja auch daran erkennen, wie unzugänglich oder entlegen die Objekte sind, die diesen Enthusiasmus entzünden, das Paradox massengefertigter Seltenheiten erfüllen – insofern ist solche Lebensfreude auch immer Kritik von industriell gefertigten Aufbewahrungen des Enthusiasmus, immer auch eine Suche nach exklusiven Gefäßen. Die Lanze, die für die als langweilig verschriene Gattung der Schallplattensammler zu brechen ist: in einer Konsumkultur zeigt sich jede Dissidenz zuerst als abweichendes Konsumverhalten (traditionell der Job der Popkultur, etwas zu zeigen), das ja nie nur Konsumverhalten ist: bevor es nämlich wieder nur klein- und frühkapitalistische Situationen irgendwo installiert haben wird, verändert es übergangsweise und dynamisch Lebensumstände und kulturelle Produktionsverhältnisse. (Da, wo die Konsumkultur sich der Kritischen Theorie noch als Verhunzer des Kunsterlebnis zu [u. a.] einem des bloß sozialen Dabeiseins sich darstellte, hat die dissidente Konsumkultur in den 20 Jahren, die sie seitdem Zeit hatte, eigene Gesetze zu entwickeln und bekannt zu machen, durch ihr Verherrlichen und Gestalten des Nichtdabeiseins etwas freigelegt, das dem alten Kunsterlebnis nicht so verschieden ist. Ähnliches läßt sich für die Funktion des Fetischcharakters in der Subkultur sagen: doppelte Negation des Kunsterlebnis.)
So entstand das heute in den verschiedensten Bereichen florierende Netzwerk unabhängiger Labels. Die heute bestehende Unübersichtlichkeit hat ihren Ursprung in den Diversifizierungs-Bedürfnissen der Plattenfetischisten, die seit dem Vollzug der Auflösung der Rockkultur in eine Rockindustrie in den mittleren 70ern, ihr Eigentliches unermüdlich in der Unmöglichkeit einer industriell gefertigten Authentizität suchten: über die Umwege der Seltenheit, Vergriffenheit und anderer Produkt-Mystizismen. Dabei entstand schließlich ein Musikbegriff und ein Verständnis von Schallplatten, das – unabhängig von der Unmöglichkeit der idealistischen Wünsche der Rock-Fans – über zarte heimische Fetischismen bis zu großen Independent-Netzwerken die Grundlagen für die Produktion und vor allem Distribution der nächsten großen öffentlichen Dissidenz (Punk rules) schuf, sowie ein viel vollständigeres und richtigeres Bild von den Dimensionen einer Schallplatte ermöglichte (die der alten Hippie-Ideologie nur als Surrogat für das wirkliche Ding galt: den blöden Live-Gig, bei dem man neben Kaugummi im „Stadtpark“ saß oder im Bier des „Pö“ schwamm oder im Kinderladen der „Fabrik“ in behämmerte Baguettes biß).
Die Sorte Schallplatte, um die es hier geht, ist nämlich durchaus ein Ding mit allerlei theoretischen und theologischen Mucken und Grillen: Ihr Charakter des begrenzt Massenproduzierten, des begrenzt industriell Gefertigten, das sich an immer neuen und immer wieder limitierten Auflagen, an den Unterschieden der Pressungen in verschiedenen Ländern bricht, sorgt für eine andere und neue Art der Aura, bewahrt eine andere Zeitzeugenschaft. In ganz anderen Dimensionen haben wir es hier mit einer erweiterten Bibliophilie zu tun, die anders als diese, die ja nach dem richtigen, ersten, authentischen Buch in erster Linie sucht, spezielle, auch sekundäre Fertigungsmerkmale, Stationen des Übergangs als Bestandteile und aussagefähige Formen des Werks begreift, historische und regionale Besonderheiten und Verfälschungen nicht weniger achtet als Originalität und Authentizität, und so einen realistischeren Begriff vom massenproduzierten, aber immer begrenzt und historisch definiert massenproduzierten Kunstwerk schlechthin zur Grundlage hat (für die neue vor allem im Overground übliche Technologie der unverwüstlichen CD, die nicht sichtbare, eingeritzte Spuren der Musik angreifbar trägt, sondern digitalisierte Info, werden dann ganz andere Probleme und Mystizismen entstehen); auch hier gilt, wie auch in anderen Zusammenhängen der Musik, um die es hier geht, daß nicht die Intentionen des Autors / der Künstler interessieren, am Starkult der Kult und nicht der Star, das Marginale und Unbeabsichtigte intensiver genossen und goutiert, verstanden und kritisiert wird als das vermeintlich Zentrale, und es immer eher auf das Endprodukt und seine eigenartige Geschichte und die Spuren, die es davon behalten hat, ankommt. Trash-Kultur und Trash-Bewußtsein, die sich von allen Ergebnissen von einigen Jahrzehnten Subkultur als am dauerhaftesten unvereinbar mit der herrschenden Kultur erwiesen haben, am unvereinbarsten auch mit den Plan- und Berechenbarkeit verlangenden Verwertungsinteressen, delegieren und verlegen die Verantwortlichkeit für ein Werk auf vielfältige Weise. Ob wir z. B. eine New-York-Dolls-Platte, Malcolm McLaren oder Shadow Morton, dem genialen Erfinder und Produzenten auch der Shangri-Las und Beistand der Vanilla Fudge und ihrer unsinnig üppigen Keyboards, verdanken oder David Johansen oder den Nadeln im Arm von Johnny Thunders oder einem Knäuel weiterer Wirkungen, die sowieso keiner der Beteiligten unter Kontrolle hat, plus den Sonderbedingungen dieser Wirkungen beim zweiten Durchlauf im Jahre 77 – wer weiß das schon?
Das Wissen von diesen Zusammenhängen war 79 noch nicht besonders entwickelt. Vieles war aber auch schon wieder verlorengegangen oder nur nie bis nach Deutschland durchgekommen, wo man zwar in den 70ern in Sounds durchaus Lester Bangs lesen konnte, den Mann, dessen Texte das leidenschaftliche Interesse, etwas durchzusetzen / zu predigen / zu lieben in den Mittelpunkt jeder Arbeit zu stellen verlangten und einige deutsche Autoren, die ihn rezipiert hatten, nicht aber Nick Tosches, Richard Meltzer oder Nick Kent. Und ich habe zehn Jahre gebraucht, bis heute, um ganz zu verstehen, daß Dub- und Roots-Reggae die beste Musik ist. Erst während dieses Jahres, 1979, begann man sich Platten wieder vom „Zensor“3 aus Berlin zu besorgen, aus Amerika oder England schicken zu lassen, sich für die Objekte zu engagieren, statt sich nur auf die regelmäßig eintreffenden Pakete zu verlassen. Interviews wurden statt auf US-Reisen zu Größen des Stadionrocks wieder zuhause und in England mit lebendigen Menschen geführt. Was nicht alleine auf die Punk-Bewegung zurückzuführen ist, wie es immer heißt, sondern eben auch darauf, daß sich 79 schon abzeichnete, daß die Industrie, die gerade ihre fettesten Jahre durchlebt hatte, falls wie absehbar, nicht ewig alles so nach ihren Wünschen laufen sollte, wieder den alten Kaufmannsgesetzen gehorchen, und so wenig verschiedene Produkte wie möglich, zu so hohen Stückzahlen wie möglich, zu verkaufen versuchen würde. Was bei der mittlerweile eh alt und erwachsen und etabliert gewordenen, aber gerade erst so richtig kaufkräftigen, immer noch den Großteil des Umsatzes bestimmenden US-Mainstream-Rock-Klientel das Ende der Probleme mit der ewigen Zwangsdomestizierung der Underground-Kultur bedeuten würde. (Langsam lebten sich diese beiden Kulturen immer weiter auseinander, auch wenn die Industrie natürlich bis heute nicht aufhören kann, in irgendeiner Form die Ideen/Trends/Moden des Undergrounds aufzugreifen. Sie hat es sogar leichter, wenn die Distanz zwischen den Welten größer ist, weil dann das Verstümmeln und Verflachen, die Versuche Sinn zu unterschieben, niemandem mehr auffallen: Sinn entsteht analog zu Profit, die Übernahme der Sprachregelung vom Sinn machen aus dem Englischen im Deutschen der letzten Jahre, sogar und gerade beim „späten“ FJS, ist bezeichnend. Sinn meint in unserer Sprache nicht erfolgreiche Kommunikation oder Gehalt/Inhalt, sondern das Schmieröl, das unverstandene oder unverständliche Lebensäußerungen und Kunstwerke in verwaltbarer und profitabler Weise in die offiziellen Systeme zu integrieren hilft. Und seinerseits beim Integrieren sich vermehrt und in immer größeren neuen Mengen – nach erfolgreichen Integrationen – zur Verfügung steht. Sinn wie Profit sind Funktionen des Wachstums. Wachstum zerstört die Welt. Für eine Ökologie der Ideenproduktion?!).
Die geilsten und wichtigsten Platten des Undergrounds erschienen sowieso nie oder verspätet in Deutschland und waren als Importe damals – im Gegensatz zu heute, wo Musikkaufhäuser und spezialisierte Läden dafür sorgen, daß jede Neuerscheinung zwischen Auckland und Aberdeen zumindest in einer geringen Stückzahl und für eine gewisse Zeit verfügbar ist – so gut wie nicht zu haben. Das heißeste Ding waren die Dire Straits, die Szene war verrückt nach ihnen, Punk war trotz des Medienrummels als Musiksparte noch so klein wie heute Speedcore-Unterabteilungen, das zweitheißeste war The Knack. Importe wurden nur in Sonderrubriken rezensiert, Independents gab es, außer bei den Selbsthilfeaktionen der Deutschrockbands, noch nicht. Die Schallplatte als lebendiger und die Welt erschütternder Gegenstand setzt aber ein gesteigert fetischistisches, den besonderen, mit Warencharakter nur unzureichend beschriebenen Auflagenobjekt-Charakter der Schallplatte, und damit auch der von ihr aufgezeichneten Musik, übertreibendes Verhältnis zum Vinyl voraus. Auch deswegen erlahmen die Rezensenten im etablierten Kulturbetrieb mit so einer vorausberechenbaren Sicherheit: sie gehen nicht in die Läden, sie bestellen nicht beim bizarren Versender, sie bieten nicht auf Auktionen, sie stehlen nicht, sie leihen nicht aus, um zu überspielen, stattdessen entwickeln sie zuhause so perverse Gelüste wie den perfekten Sound. Ein Bedürfnis, das die Industrie in zunehmenden Maße zu befriedigen weiß. Ein kulturelles Bedürfnis, das die Kulturindustrie erfüllen kann, ist aber keines, das in dem Sinne schön und gerecht sein kann, wie es dem unausgesprochenen Verständnis einer jeden Subkultur entspräche, von Bikern bis zu Punk-Rockern, Van-Dyke-Parks-Kammer-Acid-Fans bis Folkies, Speedmetal bis Ska, Goldketten bis Gänseblümchen.
Andrerseits verlangt die Weltausdehnung all dieser Subszenen für die geographisch noch so weit auseinanderlebenden Mitglieder nach einem prinzipiell in gleicher Weise zugänglichen Erlebnis, weswegen die Kneipe, die Orgie oder das Live-Konzert auf Dauer nur zweitrangige Bedeutung haben: sie sind zwar zuständig für das richtige Leben, dessen Botschafter die Musik sein soll – aber dieses richtige Leben ist immer ein Privileg weniger, die zur richtigen Zeit im richtigen Alter am richtigen Ort sind (richtiges Leben ist möglich im Falschen, aber immer nur kurze Zeit oder unter Drogen). So daß schließlich nur das zu Vinyl geronnene richtige Leben, wie auf Schallplatte festgehalten (als Mythos wie auch tatsächlich), sowohl als Objekt der Geschichtsschreibung wie als enthusiasmierendes Versprechen einer anderen Welt – im politischen wie im dionysischen, im karrieristischen oder im narkotischen Sinne – für mehr als wenige funktionieren kann.
***
Jeder Diskurs über Popmusik war ja von Anfang an in der Defensive. Da nicht am Hofe des Diskurses entstanden, sondern an seinen Antipoden, mußten diejenigen, die aus der Welt der Rede und der Schrift und ihrer Nebengemächer, der notierten Musik, der zeremoniellen, hinabgestiegen waren, zu Jazz und Rock & Roll, sich anschließend verteidigen, wenn sie zurückkehrten. Oder die Musik wurde entmündigt, indem sie zu einem Bestandteil der groben oder exotischen Räusche/Späße wurde, die sich mißratene Söhne gönnten, um ihre Eltern zu ärgern und die naturgemäß darauf bedacht sein mußten, daß die antikulturelle Primitivität der Popmusik gewahrt blieb, da ihnen sonst die Eltern nicht mehr den Gefallen des Verärgertseins getan hätten. Die dandyistischen und exotistischen Argumente rechtfertigten die Liebe zu Jazz und Rock als Element der Selbstinszenierung und stellten sie neben das Böse und Irrationale, als nicht begründbar, weil unvermittelbar individuell vor den Augen von Sinn und Fortschritt und Hierarchie, die Popmusik gerne im Orkus ihrer Nichtkulturfähigkeit zurücklassend. Dies tat der Popmusik einerseits gut und entsprach ihr, weil sie genau das ja auch immer war/sein wollte: Gegenkultur. Andrerseits entsprach es ihr nicht, tat ihr nicht gut; denn an keiner Figur wie am exotistischen Dandy läßt sich so gut erklären, warum eben das nicht geht, Gegenkultur. Diese wird in seinen Händen immer idealistisch zur besseren, höheren, eigenen Kultur. Als Kultur der sauberen Negativität schließlich wird sie zum reinigenden Komplement der im Ökonomischen und Staatstragenden, später auch Industriellen unablässig sich besudelnden offiziellen Kultur. So wird sie zu deren künstlicher Niere, ihr so nach vollzogener Blutwaschung aufs Neue ermöglichend, mit der vom Dandy aus den schwarzen Löchern der Primitivität, der Negativität und des vom Blues aus den Pakten mit dem Devil gewonnenen und den Zwecken der herrschenden Kultur überlassenen Autorität neues Geld zu machen und neue Staaten zu tragen, die aufs Neue die grausamsten Verbrechen gegen das Einzige und das Eigene des Menschen begehen werden (George Bush ist ein Rock’n’Roller). Andererseits und wichtigstens hat der Dandy wiederum der Kretinkunst des Rock’n’Roll, durch seinen umgekehrt ebenso prägenden Umgang mit ihr, die Idee in den Kopf gesetzt, statt des Eierdiebstahls den großen Coup gegen die Bank zu wagen (und ohne die Idee hättest Du nie von Rock’n’Roll gehört). Er hat in der Höhle ein paar Werkzeuge und Verfeinerungsgeräte liegengelassen, mit denen die Wilden komische Sachen machen. Er hat vielleicht Verstärker aufgestellt, die ihr Treiben zu den anderen (Dandys) übertragen. Die Geschichte guter Popmusik ist die Geschichte von Tauschgeschäften zwischen Dandyismus und Devianz (und ihrer gegenseitigen Annäherungen und Entfremdungen, eines ihrer Ergebnisse, Trash, als materialistische Variante von Dandyismus).
Daneben gab es aber auch das krypto-rassistische Argument der sogenannten Vitalität der Popmusik. Der pfadfinderische Respekt dieser Argumentation vor Leistungen des unzivilisiert freiluftigen Benehmens des Jazz (wo sind die Noten?) wirkte auch in alles, was bis 79 und darüberhinaus über Rockmusik geschrieben wurde, hinein (wurde von mir jedenfalls noch in voller Blüte vorgefunden), wobei auch diese Position – trotz ihrer grundidiotischen, weil defensiven Haltung – einiges Richtige während seines täglichen Umgangs mit dem Richtigen aufgenommen hatte. Das vitalistische Argument war entstanden, um die – verglichen mit europäischer E-Musik – vermeintliche harmonische Armut afroamerikanischer Musik zu rechtfertigen. Ich brauche wohl niemandem die Armseligkeit dieses Unternehmens zu erklären. Jazz wurde bis in die späten 60er hinein, Rock bis heute, in erster Linie mit Schein- oder Sekundärtugenden wie Spontaneität, Ursprünglichkeit, Vitalität, Direktheit, Unverblümtheit – kurz mit allen Eigenschaften, die man normalerweise Clowns und Kindern zuschreibt, sozialkitschig verteidigt. Leider hat diese dumme und reaktionäre Rede so lange und so große Teile des Diskurs über Pop- und Rockmusik bestimmt und bis in die schönen, großspurigen Entwürfe zur „Gegenkultur“ der späten 60er hineingewirkt, daß auch alles (oder große Teile des) Richtige(n) in logischerweise verfälschter, aber doch rekonstruierbarer Form Eingang gefunden hat in diese Rede. Wenn also ein Rockkritiker dieser Schule von Musik redet, verfügt er durchaus über ein Instrumentarium, sich und seinem Publikum auch die von mir und meinesgleichen geschätzten Eigenschaften einer Platte so zu beschreiben, daß sein Publikum sie wiedererkennt. Da meine ganze erste Zeit, die Jahre am Steindamm4 in Hamburg vor allem, von der Gegnerschaft gegen diese Haltung und alle von ihr gezeitigten Spätfolgen bestimmt war, habe ich auch gegen die maskierten, aber etwas Richtiges maskierenden Teile des falschen Diskurses soweit polemisiert, daß auch das hinter der Maske Verborgene in Mitleidenschaft gezogen wurde und einige Kinder mit dem Bade ausgeschüttet wurden; ich habe selber ideologische Elemente aufgebaut, die richtige Musik, weil sie in der Regel in falscher Rede vertreten wurde, mitvernichtet haben, ja bin so weit gegangen, was ich allerdings noch heute jedem, der neu anfängt, als Methode zur Frontsicherung und Selbstfindung empfehlen kann, alles, was sich rein theoretisch in dieser flachen Rede verteidigen ließe, prinzipiell abzulehnen.
Denn, wenn es darum geht, bekannt zu machen, daß das Faszinierende an Pop-Musik ihre praktische Intelligenz ist, ihre unabhängige Bereitschaft, alleine aufgrund von traditions- und konventionsunabhängigen Intelligenzentscheidungen, zufällig entstandenen neuen und bewußt ignorierten alten Gesetzen, ihr Material zu organisieren, ungeduldig nach Wirkungen fragend, und nicht über Aufbau und Architektur und langwierige Strukturen verhandelnd, dann kann man keine Rücksicht darauf nehmen, daß Vitalität in einer den Menschen kastrierenden und devitalisierenden Welt tatsächlich eine andere Stärke der Rockmusik ist, wo doch diese Vitalität längst sprichwörtlich und Surrogat geworden war. Daß nicht Authentizität falsch ist, sondern die Ideologie der Authentizität als eben gerade Surrogat-Kultur, als idealistisch-voluntaristische Ignoranz des eigenen Warencharakter (als Erinnerung einer kurzfristig diesen tatsächlich transzendierende Kraft, die jede Bewegung für einen Moment hat), begriff ich erst, nachdem ich gesehen hatte, was, wie beim 82er Zitat- und Retro-Pop, aus einer Kunst wird, die als Gegenentwurf von der grundsätzlichen Unmöglichkeit jeder Authentizität ausgehend, eine Ideologie der Fälschung errichtete, die nach einer Phase historischer Berechtigung im günstig-postmodernen Klima in kürzester Zeit bankrott ging und sich schiffbrüchig bald im Rechtfertigen korrupter und erbärmlicher Existenzen verlor (als trübste Affirmation des Immerschon-Gewußten, statt Affirmation und Befreiung des im Hochglanzpop lebensbejahend-lügend verborgenen, kollektiven „Traum von einer Sache“).
Die Rede von der Vitalität war eine falsche Rede, die sich beim Feind anbiedert und dessen Begriffe verwendet, sich zum Wesen der Popmusik verhält, wie sich Sozialkitsch zum Sozialismus verhält. Deswegen gehörte sie bekämpft, aber vor allem war es meine Verpflichtung als Anfänger, das ebenfalls anfangende theoretische Zeitalter der Popmusik zu fordern und zu fördern. Seine Prämisse, nach der du einen theoretischen Grund haben mußt, etwas zu tun und etwas auf eine bestimmte Weise zu tun, eingebettet in eine prinzipielle Desillusioniertheit von der Freiheit und einem Bewußtsein von der Verstricktheit aller Dissidenz-Musik (gleich wohl eingedenk der Tatsache, daß.alles andere noch lächerlicher wäre), prägte die 80er Jahre, galt bewußt oder unbewußt von Punk bis Hip-Hop dagegen: Einfach so zu handeln, freizeitkulturell spielerisch und spontan, war ja sozialdemokratische Herrschaftskultur und tendenziell leuteverblödend und infantilisierend, arbeitskraftreproduzierend. Das bedeutete aber, daß man sich der Bedeutungen, die Popmusik schon immer hervorgebracht hat, auf die sie sich bezog, die sie verfeinerte und erweiterte, außerhalb der Musik in Texten klar machte, die erstmals nicht den Mythen folgten, die sich aus dem Leben von Musikern und den Logiken von Riffs von selber ergaben oder die aus dem konservativen Propaganda-Interesse von Schallplattenfirmen entstanden waren. Es bedeutete auch, sich nicht mehr auf irgendeine Verlautbarung interessierter Kreise zu verlassen, sondern mit der Analyse beim eigenen Fanatismus zu beginnen. Das wäre der wahre Materialismus der Rezeption (so wie die Analyse der Stimulanz-Produktion auf der Künstlerseite von Theweleit5 geleistet wurde): Die berühmten sogenannten Obsessionen ausleben, dann selber lesen und analysieren (dies weder einer profitinteressierten oder klerikalfaschistischen rechten, noch einer konsumkritisch verkürzenden, linken Entmündigungssoziologie überlassen).
Das hieß, auch Mythen von der politischen Aufrichtigkeit derer anzuzweifeln, denen sie bislang mehr oder weniger unwidersprochen gratis angedichtet worden waren und sie stattdessen denen andichten (aus ihrem Werk ableiten), die man selber gerne hatte. Die Entscheidung der Linken für die Stones und gegen die Beatles revidieren und umkehren, und dafür ebensoviel objektive Gründe finden wie zugeben, daß man eigentlich nur so spricht, weil man als Kind mit den Beatles aufwuchs und nicht mit den Stones (ein objektiver Grund war, daß die Stones das vitalistische Argument geradezu herausforderten, die Beatles hingegen die konventions- und traditionsfreie, nur an reinen problemlösenden Intelligenzentscheidungen interessierte Neuheit verkörperten).
Darauf aufbauend sollten die nie ausgesprochenen, aber sowohl den Mythen wie den objektiven Verhältnissen immanenten Folgeprobleme behandelt werden: was ist wirklich politische Rockmusik? Sind vielleicht schwule Weichlinge revolutionärer als Rocker mit Messer zwischen den Zähnen? Wieviel und wie wichtig an der Musik ist überhaupt die Musik, und welche Bedeutung kommt in der Popmusik allen nichtmusikalischen Elementen zu; vor allem aber, wie verhält es sich mit dem Problem der Vereinnahmung auf inhaltlicher, ökonomischer, politischer Ebene, und wie schließlich verhindern wir, daß die neuen Musiken, die damals entstanden, nicht zu Lindenberg6-artigen Institutionen sich entwickelten, die die Jugend via Sinn, Vernunft und SPD zum demokratischen Mitmachen abwerben? Schließlich hatte man ja gerade erlebt, wie Punk-Rock durch Soziologisierung zum verwaltbaren „Problem“ reduziert worden war, und daraus die sozialdemokratische Variante dessen abgelesen, was noch eine Protestgeneration vorher Ausgrenzung war: Integration in das Netz vertrauter sozialer „Probleme“. Das war der administrative Schatten dessen, was im Marktbereich das hektische Einkaufen von Bands und deren Integration als Produkt in die breite „Range“ der Company war, wie es die Plattenindustrie in sozialdemokratischen Zeiten noch machte, etwa mit Reggae, Punk, Pub-Rock, sog. Neuer deutscher Welle (während sich kurz darauf schon die andere Strategie der Verknappung abzeichnete).
Zehn Jahre später ist der Underground so autark, daß es echt keinen mehr interessiert, was irgendwelche Massenmedien schreiben/senden/verbreiten, was Plattenfirmen veröffentlichen …, aber damit kann man auch nicht zufrieden sein. Sowohl auf das Auffressen wie auf das Ausschließen mußte die Plattenkritik in den letzten zehn Jahren ständig reagieren, denn auf der Ebene der Schallplattenproduktion wurde schließlich nur ökonomische Wirklichkeit, was das veränderte Denken/Selbstverständnis des Underground seit 77/79 hervorgebracht hatte: einerseits wurde massenhaft altes Material, als Zitat wie als einigermaßen komplette Retroinszenierung in neuen Kombinationen und Bedeutungen neu belebt, andrerseits baute sich Unübersichtlichkeit durch das Entstehen von Massen kleiner Independent-Labels auf, die sich jeweils als Vertreter einer abgrenzbaren (meistens zu einem großen Teil fiktiven) Klientel aufführten und so u. a. auch den klassischen bürgerlichen Medientrick der Soziologisierung (über den sich nun auch sowjetische Avantgardisten erstmals beklagten, die Opfer westlicher Glasnost-Euphorie wurden: man sei kein Mensch mehr, kein Name, nur noch ein „Symptom“) einfach umdrehten (wie am Ende von Sexbeat7 gefordert), indem eben jedes von ihnen so tat, als ob es eine relevante soziologische Gruppe repräsentiere, eine soziopolitisch bedeutsame, neue ästhetische Praxis vertrete, so das soziologisierende Gerede nicht nur wirklich wirksam ins Leere führend, sondern aus dessen Relevanz-Kriterien noch gegen den Strich etwas von der immer noch und nicht ganz zu Unrecht begehrten Würde der Medienwichtigkeit absaugend.
Die Unübersichtlichkeit der Jugendkulturen hat erreicht, was 82-85 vielleicht eine strategische Idee war, aber nicht für möglich gehalten wurde: es ist den Massenmedien (als Agenten der Staatsvernunft) tatsächlich unmöglich geworden, noch glaubwürdig von Jugendkultur zu sprechen. Was sich bestenfalls auf Mode-Strecken reduziert hat, wird auch in der Grauzone der sogenannten Zeitgeistzeitschriften8 nicht anders, die zwar nicht, wie bisher zu einfach angenommen, Jugendkultur aussaugen und ans Establishment verkaufen, sondern einfach selbstreferentiell eine eigene, irreale Welt erfinden, die sich wesentlich leichter verkaufen (heißt vor allem: bebildern) läßt als der reale Underground. Die darüberhinaus niemand für real hält und deren Vervielfältigung auch auf diesen überhaupt nicht zurückwirken. Früher konnten Medien sich noch durch so etwas Einfaches wie Lügen, sachliche Fehler oder zwei bis drei Jahre verspätete Berichterstattung diskreditieren, was immer noch soviel Nähe zur Wirklichkeit voraussetzt, etwas falsches über ein wenigstens richtig benanntes Objekt sagen zu können. Heute ist das, worauf die sich beziehen, ebensowenig von dieser oder irgendeiner anderen realen Welt, wie das, was sie darüber aussagen, und die wahre Realität der vielfältigen subkulturellen Praxis für Mainstream-Kulturindustrie ein entrücktes, kaum noch verwertbares Ghetto. (Ich glaube nicht, daß es prinzipiell unmöglich ist, über Minderheitenkultur zutreffend zu berichten oder sich als Mehrheitskultur tarnende Spezialistenkultur wie Bildende Kunst mit Objektivierungen zu begegnen, es hat nur niemand ein wirtschaftliches Interesse daran, dafür neue Wege freizusprengen.)
Dabei ist natürlich, was wie tausend verschiedene Gruppierungen und Rituale aussieht, nichts, was in einer Großstadt mehr als 100 bis 10.000 Leute existentiell betrifft, ja ist eigentlich nichts anderes als die Entsprechung zu dem, was früher künstlerische Avantgarden waren. Traditionell kollaboriert diese Welt tendenziell mit Lumpenproletariat, Kleinkriminellen und Halbwelt, bis in den 80ern Underground vor allem eine Sache der Kleinbürgerkinder wurde. Was zunächst toll war, weil endlich Theorie und Selbstreflexion des U-Ground einsetzen konnte, die Spezialität der kleinbürgerlichen Seele: Erkenntnisfortschritt durch Selbstbespiegelung bis zu dem irgendwann zwingend eintretenden Wendepunkt, wo der zum kleinbürgerlichen Bewußtsein gehörende Harmonisierungs- und Synthetisierungszwang die frisch aufgeworfenen Konfliktlinien wieder zuschüttet.
Denn wie immer ist der Bereich, der am ungeregeltsten, fragwürdigsten, scheinbar unmoralischsten organisiert ist, der Ort, an dem das kompetente moralische Urteil über die Welt am unbeeinflußtesten von korrumpierenden Interessen und am gerechtesten gesprochen werden konnte, auch weil eine außerhalb entstandene Ästhetik zur Verfügung stand (ein wesentlicher Zweck des Geredes von der Postmoderne, in der alles gehe, ist der, vorzugaukeln, daß alles gehe: es geht nämlich noch lange nicht alles und eigentlich nicht mehr als je zuvor, die Verbote sind identisch, nur der Kulturstrafvollzug hat sich von Ausschluß/Verurteilung zu Aufkauf/Ausreden/ Angebote, die man nicht ablehnen kann, verschoben, – allerdings ist auch das z. Z. wieder in Gefahr, durch ältere Formen ersetzt zu werden), und aufgrund der inzwischen funktionierenden selbstgeschaffenen Strukturen der Unabhängigkeit auch am härtesten und ästhetisch richtigsten umgesetzt werden kann.
ABER. Aber: The very thing that makes you rich makes you poor. Diese Bedingungen, diese einsamen köstlichen Vorzüge des Indie9-Paradieses sind gleichzeitig die Bedingungen einer tendenziellen Vereinsamung, und daher Verarmung und Verblödung (von der Verschweinung im Drogenhandel gar nicht zu reden). Da, wo Unübersichtlichkeit ungestörte und unvergiftete Blüte von richtigen Bildern und Tönen verspricht, und immer wieder auch hält, uneinnehmbar vom Falschen und Verfälschenden, Staat, Geld, Sinn, Ideologie und Schule, läßt dieselbe Unübersichtlichkeit – zumal sich heute ja auch die Mehrheitskultur nach diesem Vorbild postmodern ihre „Unübersichtlichkeit“ in Aspekte feiern läßt – Inzest und Spezialistentum, Langeweile und Tod gedeihen, weil sie aus dem Auge verloren hat, warum sie überhaupt geworden ist, wie sie heute ist, warum sie was vor welchem Falschen schützen wollte, warum sie Pakte mit den finstersten Mächten schloß, nur um nicht drinnen zu sein. Weil man das Richtige, Eigene vergißt, wenn man das falsche Allgemeine ignoriert / aus den Augen verliert. Wenn radikale, ästhetische Praxis (ihre immer auch) moralische(n) Befunde über die Welt von dieser Welt abkoppelt und sich als was Besseres aufführt, übergeht sie, daß in glücklichen Momenten auf jeder Dorfkirmes Punkrock gedacht und gespielt wird, in unmittelbarer Nachbarschaft von Regression und Faschismus und Vergewaltigung, daß die krassesten, richtigen Entscheidungen der Konzept-Kunst von Parkwächtern im Karneval getroffen werden, daß das Layout des Plakats, das zur Fasanenausstellung der Landwirtschaftskammer ganz weit draußen einlädt, direkt korrespondiert mit Ideen, die wir gerade als aufregende Erfindungen von uns gefeiert haben. Denn die Produktions-Bedingungen der Subkulturen tendieren dazu, vergessen zu machen, daß das Richtige die Sache aller Menschen ist und daß alle Menschen, trotz der widrigsten Widrigkeiten gegen jeden eigenen Gedanken im eigenen Kopf, immer wieder kühnste Eigenheiten äußern, die ihrerseits Gemeinsamkeiten bilden, auch mit den far outesten, besten Positionen, um die eine Avantgarde unter den besten Voraussetzungen zu kämpfen vorgibt. Und die haben dann ein um so größeres Gewicht als die von professionellen Kämpfern gewonnenen Erkenntnisse, wie der Generalstreik ein größeres als das Attentat hat (was die Notwendigkeit und Wichtigkeit der Attentate nicht herabsetzt/ausschließt).
Wegen dieser systembedingten Tendenz zu selbstzufriedener Beschaulichkeit (die sich immer wieder zu albernsten, destruktiven Fraktionismen auswächst) braucht Underground-Pop-Kultur im Großen wie im Kleinen immer eine noch zusätzliche Konfrontation mit dem Gegenteil und Gegenüber ihrer jeweils dominanten Richtung. Es ist klar, daß diese Aufgabe nicht immer diejenigen übernehmen können, die gerade mit der Durchsetzung eines wichtigen, unausgesprochenen, ungehörten kleinen, nächsten Schrittes beschäftigt sind, aber jeder muß nicht nur immer in der Lage sein, sondern auch diesen dialektischen Spaß an der vorübergehenden Selbstaufhebung genießen lernen, das jeweils Richtige an seinem Gegner/ Gegenüber innerhalb und außerhalb der Fraktionen zu erkennen und schätzen zu lernen, bevor er mit seinen richtigen Bemühungen fortfährt. In der durchkulturisierten Informationsgesellschaft wird immer mehr kulturelles und politisches Handeln ineinander übergehen. Es kommt darauf an, die entwickeltsten, künstlerischen Positionen des 20. Jahrhunderts mit politischen Erfahrungen kollektiver Bewegungen kurzzuschließen, in Verbindung zu bringen. Die Arbeit des 21. Jahrhunderts wird Kulturarbeit sein. Diese wird eine neue Theorie der Arbeit brauchen, die eine Arbeitskraft untersucht, die von Inspiration und Stimulanz reproduziert wird und wie bei deren Herstellung Menschen ausgebeutet und umgebracht werden. In der Pop-Musik entstehen heute schon, undurchdacht und unbewußt und unorganisiert – was vielleicht gerade gut ist –, oft aussichtslose und idealistische, aber eben doch, Formen des Widerstands für die Kulturgesellschaft des nächsten Jahrhunderts.
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Ich habe nicht nur Englisch an Songs gelernt und spreche noch heute ein Englisch, das nur aus Zitaten besteht: kein englisches Wort hat für mich eine Bedeutung, die sich auf irgendeinen Gegenstand aus der Wirklichkeit bezieht, wenn ich „Feuerwehrwagen“ denke/sage, sehe ich einen roten Feuerwehrwagen vor mir, wenn ich „Fire Brigade“ sage/denke, höre ich ein Lied von The Move, ich habe auch das Denken an Pop-Musik gelernt. Daß das Ich Grenzen hat. Daß Menschen bedingt sind. Daß man sich in andere hineinversetzen kann und daß man dadurch wirklich folgenreich in den anderen drin ist. Daß man an heißen Sommertagen freihändig einen Berg herunterfahren sollte. Daß man immer zu Recht haßt. Daß es schön ist, an Drogen sterbenskrank zu sein. Daß das, was man sowieso will, immer richtig ist. Daß Liebe nur dazu dient, sich selbst zu verklären. Daß Gerechtigkeit und Frieden reaktionäre Phrasen sind, die aber auf Englisch einen Klang haben, der über ihre Phrasenhaftigkeit als Argument hinaus als musikalische Ereignisse ihnen die ursprüngliche Richtigkeit zurückgibt. Daß das Kleinbürgerlich-Sentimentale eine schwere Eisenkugel ist, die man sein Leben lang mit sich herumschleppt und zu der man sich verhalten muß, ohne zu lügen noch zu beschönigen, stolz und demütig: denn der Kleinbürger ist angenehmer als so mancher andere, aber der einzige Beschränkte, der seine Beschränktheit immer wieder vergißt (denn seine Beschränktheit ist die Unbeschränktheit, er kann alles verstehen; aber nur, wer nicht alles verstehen kann, sondern lediglich das, was seinem Zweck hier auf Erden dient, denkt wirklich unbeschränkt). Daß fast alle Haßsongs Liebeserklärungen sind, besonders „I Hate You“ von Kim Fowley. Und so weiter. Dies sind willkürlich zusammengestellte Ideen, die ich Songs verdanke. Es ist also nur selbstverständlich, daß ich und Millionen meiner Zeit- und Altersgenossen, die genauso aufgewachsen sind, Intelligenz in einer Musik entdecken, die ihnen Material war, um ihre Intelligenz zu entwickeln. Frühere Menschen entwickelten sie, sagen wir, am Beobachten von Himmel und Erde und Feuer und Wasser und fanden logischerweise da ihre Götter wieder, wir fanden sie in der Pop-Musik. Ich weiß nicht, was die übernächste Generation in dann fossil gewordenen Homecomputern und Video-Games finden wird. Ob diese Intelligenz nun wirklich objektiv in der Musik vorhanden ist, ist kein Problem, da die an ihr entwickelte Intelligenz auf sie zurückwirkt, wie die Beschaffenheit eines Werkzeugs die Intelligenz seiner Erfinder auf zukünftige Benutzer überträgt.
Die vorige Generation jedenfalls hatte, als ich bei Sounds anfing, gerade mit dem Problem zu tun, daß Popmusik (Rock’n’Roll) für sie immer mit ihrer Entdeckung (als Teenager) und der darauf folgenden sogenannten Befreiung der Sexualität zu tun hatte. So daß sie dazu verurteilt war, in Rock-Musik immer wieder Sexualität zu hören/zu vermissen, was natürlich 79 nicht mehr dem Stand der aktuellen Probleme/Fragen entsprach. Denn das war für uns sekundär: nicht nur weil unsere Sexualität wahrscheinlich nie in dem Maße unfrei war, sondern auch, weil für unsere Generation Popmusik schon lange vor der Pubertät selbstverständlich war, weswegen sie eher mit Entdeckung der Welt als mit Entdeckung des Sex gekoppelt ist.
Die Ablehnung von Punk/New Wave in Sounds – bevor 79 mit Thomas Buttler, Michael O.R. Kröher und mir die neue Redaktion einzog, von der alten (in einem für das Medienbusiness einmalig-honorigen Fall von Verzicht auf Pfründe) bestellt – hatte auch damit zu tun, daß Punk eine Anti-Sex-Musik war und im Laufe seiner Geschichte zu Hardcore immer noch mehr wurde. Punk war nicht nur entschieden unfunky und ungroovy. Die Häßlichkeit sogenannter Punk-Ästhetik hing auch damit zusammen, daß Punk eine Anti-Sex-Musik war, die einfach den zur Schau getragenen Sexismus bei Rod Stewart und Mick Jagger viel ekelhafter fand, als die von Kritikern vorgeschobenen Argumente wie Publikumsferne, Stadion-Rock etc. Dies waren Kinder oder jüngere Geschwister von Hippie-Zuhältern und Hippie-Schlampen, Jodie Foster als Opfer von Harvey Keitel in Taxi Driver drei Jahre später und Linda Manz als Opfer von Dennis Hopper in Out Of The Blue, die begriffen hatten oder erleben mußten, daß Love-&-Peace-Parolen in einer kapitalistischen Welt in kürzester Zeit zu Werbesprüchen für Zuhälter werden müssen; zumal ein Aspekt aller Subkulturen immer war, daß sie an ihrem einen Ende der jeweils avanciertesten Zuhälterei den Überbau lieferten: etwas, was bei Punk trotz einiger rührender Analog-Versuche des liebenswerten Libertin Kim Fowley, in L.A., nicht glückte. Punk richtete sich eben auch gegen den immer noch alles und alle dominierenden, öffentlich ausgetragenen Versuch, die Abrechnung mit 50er-Jahre-Sexualität als den für alle Zeiten verbindlichen, und dabei immer noch negativ deren Gewalt und Unterdrückung beinhaltenden, Gefühlscode der Popmusik anzusehen. So erklären sich auch Rassismus-Anwandlungen und andere Ressentiments der Punk-Bewegung, die sich nämlich gegen das richtete, was aus schwarzen Grooves eine inzwischen 35 gewordene weiße Pop-Kultur gemacht hatte, die natürlich noch immer nicht mit ihrem Lebensproblem fertig geworden war: dem Wichsverbot der Fifties.
Unser Problem war stattdessen nicht, wie man meinen könnte, das Wichsgebot der 60er/70er und ihrer Kinderläden und Konkrets mit nackten Mädchen (da es bei uns zuhause den Stern nicht gab, sah ich das erste fotografierte nackte Mädchen meines Lebens in einer Nummer von Theater heute bei einer Otto-Mühl-Aktion), sondern Glück und Selbstverwirklichung der viel zu glücklich verlaufenen westlichen Science-Fiction-Kindheiten der 60er Jahre. Aus denen sich der im Prinzip richtige Wunsch ergab, dieses Glück (nicht nur aus altruistischen Gründen: so aufgewachsen kann man Unglück einfach nicht aushalten) mit allen teilen zu wollen, der immer gerne als moralischer Rigorismus ins Tyrannische lappt, und im Falle unserer K-Gruppen gründenden Generation das Tyrannische u. a. als guten Witz („Stalinismus“) gegen pluralistische Nivellierungsstrategien rechtfertigte. Diffus geistert der tyrannische Glückszwang als allgemeiner moralischer Fundamentalismus immer noch durch die Köpfe derer, deren Intelligenz in den 60er/70er Jahren sich an Popmusik entwickelt hat, sie für immer als das Material ansehend, mit dem man denkt. Die tendenziell noch glücklicheren, widerspruchsfrei aufgewachsenen, späteren Kinder praktizieren heute auf allen Ebenen einen noch rigideren, rabiateren Moralismus oder Anti-Moralismus.
In meinen Texten hat es sehr bald auch ein Argument gegeben, das Popmusik ursprünglich gegen mögliche Vorwürfe der E-Position – mangelndes Raffinement, geringe Komplexität – verteidigen sollte und das später offensiv für den Zuckerbäcker-Zitat-Stil der Jahre 81-84 eingesetzt wurde; schließlich habe auch ich noch mit Musiklehrern über Led Zeppelin und die Beatles diskutiert. „Revolution 9“ und „Whole Lotta Love“ in der langen Fassung mit Mittelteil kamen wg. formaler Innovation („Collage“) gut an, „Bourée“ von Jethro Tull schlecht, weil der Flötist „ein Stümper“ sei, einem akustischen Trio des Mahavishnu Orchestra wurde Kitsch, zu Recht, vorgehalten. Herr Lindemann und Herr Mollineus waren schon sehr gut. Diesem Argument zufolge ist Pop nur zum Teil Musik, zum möglicherweise größeren Teil alles andere. Der Musik bediene sich der Popmusiker nur, wie zuweilen Schriftsteller des Theaters als ein vorgegeben konventionelles oder massenwirksames Medium, dessen Regeln man genüge tun muß, um nicht im Problem einer neuen Form Dringenderes zu verlieren, das sowieso in bekannten Formen deutlicher zur Geltung kommt, der wichtigere Text und die Inszenierung, das jeweils Andere/Neue an Gedanken, Ideen, die ein Stück transportiert. Heute ist vieles davon selbstverständlich, immerhin haben wir als ein Ergebnis dieser Idee Videos. Der Gedanke hat seine Wirkungen möglicherweise, wie so viele Errungenschaften einer Epoche, an deren Ende ins Kontraproduktiv-Reaktionäre hin verlängert. Als ich anfing, war dies ein in jeder Argumentation nicht nur unberücksichtigter Aspekt, sondern noch schlimmer: wenn sich ein Musiker über mehr als Musik äußerte, gestaltete, darstellte, wurde ihm dies meistens als „unecht“, als Schwäche der Musik (als des Eigentlichen) ausgelegt, Bowie war bei kleinen Mädchen beliebter als bei Sounds.
Zusätzlich zum vitalistischen Argument hatte es seit den späten 60ern / frühen 70ern das „progressive“ gegeben, demzufolge jetzt auch Popmusik improvisiere, Intensitäten aufbaue, collagiere, wie eben anerkannte Musikrichtungen wie E-Avantgarde oder Jazz, einzig der Warencharakter der Schallplatte und die sie herstellende Industrie hindere sie daran, sich diesbezüglich voll zu entfalten, so als ob Popmusik nichts wäre als eine Jugend-E-Musik in noch nicht voller Blüte. Die Dürftigkeit dieses bis in die späten 70er und in Experimental-New-Wave-Kreisen dann auch später wieder so manche Diskussion nächtelang beflügelnden Begriffspaares „kommerziell/progressiv“ wurde in Sounds relativ früh erkannt und Konsequenzen gezogen. Man kümmerte sich schon ab 72 mehr um amerikanische Musik, die mit ihrer engeren Beziehung zu auch weißer Volksmusik und Country & Western ganz andere Probleme hatte, als der von der hitzigen und präpotenten Atmosphäre der Kunstschulen geprägte britische Pop. Aus der engen Beziehung zu dieser amerikanischen, heterosexuellen Männermusik entwickelte sich natürlich auch wieder eine Spielart der vitalistischen Ideologie, die als coole Haltung nur noch gelten lassen wollte, nichts weiter zu wollen, als es gut abgehen zu lassen, gute Stimmung zu verbreiten und nebenbei vielleicht noch einen ältlichen Humor. Das war ein Nährboden auch für besagten Sexismus/Sauwohlfühlgehtgutabismus, der sich dann u. a. in so tadellosen Erscheinungen wie den Flamin’ Groovies und dem britischen Pub-Rock bestätigt sah, sonst vor allem in amerikanischer Musik, auch der bombastischsten. Als wir diese Haltung bekämpften, mußte dann auch ungerechterweise viel Pub-Rock mit dranglauben, den ich heute längst wieder mag, und sich eine Band wie die Count Bishops Formulierungen wie „paßt nicht in unsere Zeit der Mikrochips“ anhören, die doch gerade zu dem Zeitpunkt durch den Tod Zenon DeFleurs genug gestraft waren.
Erst zwei, drei Jahre später ließ sich dieser Widerspruch als der Kampf gegen den Rockismus beschreiben. Denn erst 82 mit dem Aufkommen des sogenannten Zitatpop, mit der sich seit 81 abzeichnenden Abkehr von jeder Punk-Rock-, Avantgarde-Rock-, ja jeder Rock-Ästhetik überhaupt, war ein ästhetischer Standpunkt eingenommen, der sich gegen jeden Aspekt der ausgesprochenen und unausgesprochenen Ideologie des Rock stellte. Unterstützt wurde diese Haltung von flankierenden Entwicklungen wie frühem Rap/Hip-Hop und deren Zitat-Ästhetik, vom Soul-Revival und Retro-Trash-Interesse, das Künstliches und Comics jeder gelebten Biographie echter Männer vorzog. Bei aller Fruchtbarkeit und intellektuellen Produktivität stellte sich dieses Denken als wegbereitend für die spätere Yuppie-Ästhetik heraus – allerdings auch für die Unterideologie von der prinzipiellen Überlegenheit der schwarzen Musik, denn Rap/Hip-Hop war schwarz, und der sogenannte Zitat- oder auch Metapop speiste seinen Eklektizismus vor allem mit schwarzer Soul- und Disco-Musik.
Aber jede ästhetische Revolte, die sich gegen Lüge und Beliebigkeit des einst Wahrhaftigsten richtet, wird im Kapitalismus irgendwann sehr schnell wieder Träger der Beliebigkeit, und in the long run klingen dann eben hohe Studiokosten wieder nur wie hohe Studiokosten. Das gilt übrigens genauso für das Aufbegehren gegen die jeweils aktuelle Form der Entstellung von Sexualität; dem zurecht bekämpften Rock-Sexismus folgte bis zum Ende der 80er ein Kult sogenannter „unschuldiger“ Mädchenstimmen (meist in englischen Girls mit Wasserstoff-Haaren wohnend), der sein reaktionäres Potential in der britischen Indie-Musik der zweiten Hälfte der 80er austobte.
Bevor jedoch das, was im Kampf um Verbindlichkeit, die ja nunmal der natürliche Vorteil jeder Jugendkultur gegenüber etablierter Kultur ist, unser Gegner sein sollte, sich immer deutlicher als Begriff und Idee des Rock herausstellte, mußte die Musik unserer Zeitgenossen, mußte unser Diskurs, der in den Jahren 77-79 begonnen hatte, positiv einen eigenen Standort beziehen. Ein Aspekt davon war die Forderung nach Zeitbezogenheit. Wie alte Futuristen forderten wir von der Musik, daß sie zu klingen hätte wie die fortgeschrittensten Produktionsmittel, ein entsprechendes Diktum von Roger McGuinn verglich den Sound der Byrds mit dem eines Düsenflugzeugs. Zu dieser schönen Plattheit konnten wir uns allerdings immer nur zur Hälfte entschließen, wenn wir die Abwesenheit einer Modernität des Klangs immer wieder falsch fanden. Positiv konnten wir Zeitgenossenschaft musikalisch nur sehr ungenau bzw. weit definieren. Es ging ja auch über Texte, die sich auf neues Leben und neues Bewußtsein bezogen, etwas, was in den 70ern selten geworden war, oder durch neue Haltungen gegenüber früher von Rock immer nur ideologisch betrachteten und also verachteten Musiken wie Mainstream-Charts-Pop oder Disco-Musik. Man lernte Chic als Bauhaus der Tanzfläche schätzen. Und natürlich den dünnen, weißen David Bowie, der ebenso Nomadismus verkörperte wie er Punk-Rock und Disco-kompatibel war und seine Haltungen zu Moden und Zeitgenössischem von der geläufigen Altmännerignoranz sich so sympathisch unterschieden.
Schließlich steuerte die ganze New-Wave-Rede auf den Punkt zu, wo nur noch über das Problem der Autonomie des Einzelnen debattiert wurde (und zwar in der ganzen Bandbreite, von kleinbürgerlicher Selbstverwirklichungsideologie bis zum stalinistischen Kollektivismus), sowohl pubertätsbedingt wie Kraftwerkrezeptionsbedingt, in unserem Fall natürlich auf den Punkt bezogen, wie sich der Einzelne als Künstler präsentieren darf/soll, was er verkörpern soll, was nicht, oder ob er vielleicht, wie alte Rocker immer noch sich vorstellten, nichts verkörpern soll außer sich selbst. Sie: Die Medien schreiben ihm diese Eigenschaften nur zu. Nicht echt. Wir: Das tun Medien immer, er muß dafür sorgen, daß die nach seiner Pfeife tanzen, das ist sein Job als Künstler (die Pop-Spiegelung der Fluxus/Situationismus-Idee des Manipulations- und Interventions-Künstlers). Bis es schließlich als New Wave galt, wenn einer davon sprach, fremdbestimmt zu sein, nur noch wie eine Nummer sich zu fühlen, eine Maschine, ein Automat, von außen kontrolliert und ohne Gefühle. Pionierarbeit für diese naturgemäß besonders in England sehr populäre Haltung leistete neben Kraftwerk, und deren Kitschversion Ultravox, seit 1978 Devo, die New-Wave-Gruppe schlechthin – auch wenn aus Ohio –, wenn auch nur sehr wenige ihre Intelligenz und ihren Humor besaßen, diese Ästhetik des Computer-/Synthesizer-/Spielzeugroboter-Maschinengrooves nicht gleich wieder in die alte Klage über den Verlust der Identität und Selbstkontrolle des einheitlichen Individuums abgleiten zu lassen, mit dem darum gewundenen, idealistischen Müll, wie das Gejammere über zu viel Neon-Licht und moderne Architektur; die Künstlichkeit und das Zusammengesetzte des modernen Ichs stattdessen zu begrüßen und zu feiern, wie z. B. eben New-Wave-Mainstream. U. a. auch als Affirmation der Künstlichkeit als Autonomie des Gedankens über seine Bedingungen, Wave auch als hundertdritte Marx-Nietzsche-Versöhnung, sowie mein geliebter Guattari-Satz von den völlig künstlichen, anti-natürlichen Setzungen, die wir vorzunehmen hätten, damit ein völlig künstlicher Mann und eine völlig künstliche Frau völlig künstliche, freie Beziehungen hätten, denn nur so könne man der semiotischen Vergiftung jeder vorgeblich natürlichen Rolle, Funktion oder Lebensäußerung im Kapitalismus entgehen. Das war der allerdings nur selten zu überblickende neue Horizont der Künstlichkeitsdebatten von ca. 1981, das Beste der Autonomie- und Identitäts-Diskussion. Deren Problem war aber, daß die Kritik an den Natürlichkeits- und Authentizitätsmythen, die der Rock, auch bis in weite Bereiche des sogenannten Punk-Rock hinein perpetuierte, einen intelligenteren Ausgangspunkt brauchte, als einen, der meist nicht über die wie auch immer verdaute Schullektüre George Orwells bei britischen Kunststudenten hinausgeht.
Der notorisch intelligente Green Gartside und der kaum weniger notorisch schlaue David Byrne meinten z. B. bei der durch die antiindividualistische, antikleinbürgerliche Kollektiverfahrung des Gospel emotional codierten, schwarzen Musik, sprich Soul, sei dieser Ausgangspunkt zu finden. Byrne hatte mich schon begeistert, bevor er meinte, etwas ungeschickt in seine Talking Heads schwarzes Community-Feeling injizieren zu müssen, indem er diese durch ein paar schwarze Studio-Funk-Professionals Ende 80 zum Nonett vergrößerte, als er noch in entfernt auszumachender, aber viel weiter durchdachter und so in Distanz gerückter Velvet/Richman-Tradition versuchte, den Standpunkt bei einer Warholistischen City-Folk-Musik zu finden. An die Stelle von Kritik, wie sie der geil sein (in den meisten Fällen vom Blues und dessen Mythen geklautes, fingiertes) Leiden vorzeigende Rock-Individualist und seine das Leiden verwertende und verkaufende Gitarrenschwanzautonomie gepachtet hatten, sollte nun ein das Vorfindbare feierndes, bescheidenes kleines Liedchen treten, das sich formal eher der erwachsenen Tradition der parteilichen Nachrichtenübertragung verpflichtet fühlte (statt pubertären Männerposen) und inhaltlich der Teen-Neurose-Tradition von altem Rock’n’Roll bis Jonathan Richman.
Mit diesem Coup hatte Byrne das theoretische Jahrzehnt der Popmusik eröffnet und wahrscheinlich mehr geprägt als jeder andere. Seit damals weiß man, daß musikalisch einfachen Liedern/Ideen die zugrunde liegenden, komplexen intellektuellen Entwürfe/künstlerische Behauptungen anzuhören sind, die von da an einen Diskurs über Musik in Gang setzten, der der Pop-Musik die letzte Unschuld endgültig nahm, die Schutzbehauptung ihrer Spontaneität und Naivität. Er demaskierte diese Behauptung als Ideologie und betonte den grundsätzlich konzeptuellen Charakter aller Popmusik. Er hatte das dagegen abgeschafft, er hatte Rock als Wut-Musik abgelöst. Nicht mehr ein gemimter Haß/Wutausbruch als verhärteter Reflex eines dreißig Jahre alten sexuellen Problems sollte von nun an das Bild des Pop-Musiker bestimmen, sondern auch ein von mir seinerzeit begrüßter und theoretisch überhöhter Entwurf eines unbeeindruckt das Bestehende konstatierenden, höflich-schüchternen Menschen, der sich nichts auf seine Versoffenheit einbildet, seinen unter zur Schau gestelltem Leid entwickelten, zur Schau gestellten Leidensdruck und den daraus ebenfalls stolz zur Schau gestellten Ersatzhandlungen etwas einbildet, ja der sich auf überhaupt nichts Erlittenes, sondern allenfalls Begangenes oder seinen Geschmack etwas einbildet. Heute mag mir wieder Stolz auf Ersatzhandlungen lieber sein, als Stolz auf Höflichkeit oder Unbeteiligtheit, aber damals war Byrnes Eingriff unbedingt nötig. Heute ist das von ihm Vertretene längst auf eine viel schlimmere Art zu konservativer Ideologie erstarrt, weil es schon relativ schnell vergaß, daß es gegen eine andere Fehlentwicklung entstanden war, und Byrne selber konnte sich auch als Künstler nur schwer gegen diesen fatalen Sog seiner Ideen behaupten. Die Kultur erfüllt jede politische Forderung an die Kultur auf ästhetische Weise und kehrt deren politischen Sinn um. Dieser Vorgang dauert zwischen fünf und zehn Jahren, und man kann ihm weder entgehen noch ignorieren, man kann immer nur unermüdlich bis zur totalen Langeweile und Erschöpfung und Überdruß schneller sein. Dabei entsteht mit der Zeit die Spur, die wie eine Position ist, von der aus man spricht.
Schallplatten von New Wavern sahen zum ersten Mal wieder gut aus. Layout, Fotos, Farbigkeit waren zum ersten Mal wieder auf Musik bezogen. Die ersten Indies und Fanzines hatten auch visuell eine neue Ästhetik geschaffen, die das Vorhaben, allgemein bekannt zu machen, daß eine neue Zeit begonnen hatte, die sich auch als neue Zeit erleben will, verstärkten. Die Beteiligten wußten soviel schon über Geschichte, hatten als die Kinder, die selbst in den übelsten Fällen noch glücklichere Kindheiten hinter sich hatten als alle vor ihnen aufgewachsenen Kinder, fast alles, was das Leben windig und würzig, spürbar und gefährlich macht, nur als Geschichte vermittelt und in seiner Geschichtlichkeit mitbekommen. Sie waren aufgewachsen in der Behütetheit, die Aufregendes nur als historisches Phänomen durch die Tür ließ, so daß sie jetzt, wo sie ihr eigenes Leben begannen, dieses von Anfang an als geschichtsträchtig spüren wollten und von Anbeginn an alles, was sie taten, periodisierten, in Epochen darstellten, sich selbst ihre Geschichte simultan zum Erlebnis schrieben und gar vorgriffen oder sich mit anderen gewesenen und ausgewiesen bedeutsamen Epochen in Verbindung brachten und ständig Analogien aufspüren mußten. Das war eine Stufe weiter als Nostalgie. Leute, die schon in ihrer Kindheit Nostalgie mitangesehen hatten, Geschichte als Ware, wollen im Erwachsenenleben nur noch Geschichte simultan zu Lebzeiten. Und so begann das Zeitalter – Sie werden gemerkt haben, daß sich die letzten Überlegungen mühelos auf andere Bereiche unserer Kultur übertragen lassen –, wo graphische Moden nicht mehr unschuldige Moden waren, sondern bereits beim Entstehen die Konturen kalkulierten, die sich als historische Merkmale würden später ablesen und wiedererkennen lassen, wo politische Gedenktage wichtiger wurden als politische Ereignisse. Die Sehnsucht des mit immer mehr Glück und daher immer mehr Todesangst gefütterten bürgerlichen Individuums – denn je reicher, größer und glücklicher so ein Ich, desto größer der Verlust für es selbst – nach einem ewigen Leben verlegte sich in eine Nachwelt zu Lebzeiten, wo man bereits im eigenen Leben spazieren gehen konnte wie in einem Dokumentarfernsehspiel und in dem man sich kleidete, als hätte einen der Fundus der Abteilung „Stile und Moden der Subkultur“ des ZDF des Jahres 2020 ausgestattet. Das war der Gipfel des Programms „künstliche Identitäten“, „Bejahung des Gemachten in der Kunst und in der Emotion schlechthin“.
Die zutreffende Behauptung, daß Pop-Musik nur zu einem Teil Musik sei, wurde wichtiger in der Auseinandersetzung mit einer eigenartigen Neutöner-Fraktion, die im Zuge der Punk-Bewegung mitentstanden war und die neben einer Menge wichtiger und heute noch wunderschöner musikalischer Entwürfe, die mehr als alles bisher Erwähnte die Zeiten überdauerte (Pop Group, Pere Ubu, James White), eben auch eine Ideologie der Innovation mithervorgebracht hatte, die einen Innovationszwang verhängte, der nun erst recht zur Wiederholung ganz alter ästhetischer Ideen aus Free Jazz, Futurismus, Fluxus, Dada – you name them – führte. Man reproduzierte die Spuren des Provozierens, das Erschüttern längst toter Bürger durch noch totere Künstler als künstliche Patina, was noch okay hätte sein können – schließlich waren es zunächst junge, neue Leute, die sich dieser alten Ideen annahmen, wovon alte Ideen im Prinzip immer jünger werden –, wenn es nicht zu einer Ideologisierung und Verhärtung dieses Denkens gekommen wäre, das ja nichts anderes war als der normale Reflex der intellektuellen Grundnot, daß jede Generation aufs Neue (sich) beweisen muß, daß man Musik auch ohne Einhaltung der Gesetze des dreistrophigen Liedes und der europäischen Funktionsharmonik spielen kann und erleben will, wie Eltern und andere Erwachsene und Vertreter des Establishments das nicht ertragen können. Aber wie kann man das ohne Geschichtskenntnisse wissen und woher sollen die auch bei einem kommen, der neu auf der Welt ist und gerade deswegen alles wirklich weiß? Der aber immer dann sein Wissen vorübergehend verlieren muß, wenn er den nötigen nächsten Schritt tut und sich auf vor ihm Existierendes bezieht. Dem niemand sagen wird, daß auch das ein ganz altes, kleinbürgerliches Ritual ist, was er für das Brisanteste hält, das aber nicht im Geringsten der Komplexität der Situation des Verbotenen in einer durchkulturisierten, liberalen Mediengesellschaft entspricht, die sich nur freuen kann, wenn einer seine Dissidenz geschichtlich und kulturkompatibel codiert. Das Gegenargument von 82 hieß einfach, daß neue Töne zu suchen, nicht neu sei; Töne wie bedeutende Teile eines Sprach-analogen Systems aus Verweisen auf andere Töne zu verstehen, hingegen ja.
Dennoch stand ich der Neutönerei bis ca. 1981 positiv gegenüber, weil es ja in der New-Wave-Zeit, nicht zuletzt durch technologische Entwicklungen, tatsächlich ungehörte und neue Töne gegeben hatte, auch von den Residents und Throbbing Gristle. Aber zu der Einfallslosigkeit, immer mehr ziellos-übelgelauntes Lehrerverarschen auf solche Neutöner-Ideologien zu schieben, kamen dumme Argumente, die zu noch dümmerer Ideologie wurden, die alles Geformte unausgesprochen als bereits mit der Niedertracht der Warenform korrespondierenden Verrat verbannen wollte, obwohl doch gerade Formlosigkeit und Formausfransung ein in den frühen 70ern bis an die Grenzen getriebenes Prinzip des Hippietums war, gegen das Punk entstanden sei, wie die, die wie ich darunter noch persönlich gelitten hatten, meinten. Was diese oft um entscheidende drei Jahre jüngeren Leute nicht wissen konnten. Nur wer mit ernstem, dem Publikum abgewandten Gesicht Krach machte, und, noch schlimmer, wer diesen Krach mit durchgehenden New-Wave-Beats und einfachen, im Hintergrund verschwommen repetitiven Gitarrenriffs für Jugendliche genießbar machte und, am allerschlimmsten, mit Flanger- und/oder Flageolett-Effekten versüßte, sollte auf einmal Punk und Georges Bataille und Raumschiff Enterprise und Marcel Duchamp richtig verstanden haben? Das war ein letzter Schatten eines teleologischen Weiterentwicklungsglaubens, in einem Jahrzehnt, wo der Weg eher spiralenförmig war. Mein Gegenargument hieß also: Punk hat einen wesentlichen Charakter der Pop-Musik grundsätzlich wiederbelebt, ihre Geschwindigkeit und ihren Gesamtkunstwerk-Charakter. Und Punk hat diese Werte nicht nur belebt, sondern im Gegensatz zu jenen, die auch unbewußt und als dumpfeste Mucker dennoch in dieser Tradition standen, ausgesprochen zur Diskussion gestellt.
Daran hatten halbseidene Typen und „Theoretiker“ von McLaren über Morley bis zu mir ebenso Anteil, im Sinne von Verdiensten, wie sie den Bogen überspannten, weil sie plötzlich eine neue Art von Existenz geschaffen hatten, den Pop-Philosophen; der sich zu Philosophie verhält wie Pop sich zur E-Musik. Richtiger dagegen kommt es mir heute vor, mit der „Heimat im Herzen die Welt (zu) umfassen“, wie es im Motto des Hamburger Abendblatt steht: parteilich für Pop/Underground in möglichst vielen Bereichen der Welt zu arbeiten, in dem Sinne, daß die einzige politische Option des Kulturarbeiters sein kann, Wege zur Wahrheit, die immer nur die Betroffenen begehen können (ich bin nicht mehr jung/draußen), freizusprengen / zu erhalten.
Zwar gab es in der Punk-Rhetorik noch den Unterschied zwischen dem Poser und dem Authentiker, einen bis heute nicht ausgestorbenen, sentimentalen Mythos der „Kids“, die „alright“ seien, doch galt eigentlich immer und wurde auch in dem Zusammenhang klar, daß die Poser die intelligentere Musik machen und das Bestehen auf der eigenen Authentizität nicht nur die Blödheit des Rock perpetuierte, sondern eben auch noch eine reaktionäre Haltung zum neusten Stand der Geschichte des Ich einnahm. Das gab es ja nicht mehr oder sollte es nicht mehr geben. An seinem Zusammenhalt festzuhalten war eben reaktionär, an seine Autonomie zu glauben naiv. (Was auch immer noch gälte, wenn wir den Sozialismus verwirklicht hätten; solange das nicht so ist, muß man umdenken, weil ohne Ich keine Autonomie, ohne Autonomie keine Politik, ohne Politik kein Ende der Ungerechtigkeiten des Kapitalismus von Massenarbeitslosigkeit bis Waldsterben bis Klitorisbeschneidung in der Dritten Welt: man muß zweigleisig fahren und die für Privilegierte erreichbaren, fortgeschrittensten Denk- und Entwicklungsmöglichkeiten eines Post-Ichs ausnutzen und weitertreiben, aber autonom menschlich bis idiosynkratischidiotisch Politik machen. Neueste Musik reflektiert diese Tatsache, daß tendenziell immer ungerechteres Sein [Spätkapitalismus, Imperialismus etc.] immer gerechteres Bewußtsein schafft, das in der Lage ist, seine eigenen Bedingungen als ungerecht zu erkennen, ohne auf die Ausnutzung ihrer Vorteile zu verzichten.)
Die Erfahrung vom aus allen Bereichen der Kunst Zusammengesetzten der Pop-Musik mußte gegen reaktionäre Befreier der Musik im alten, neutönerischen Sinne also ebenso verteidigt werden, wie man sich gegen Parteigänger des autonomen Mucker zu der Flüchtigkeit und Künstlichkeit bekennen mußte, wie sie vom Objekt der 7-inch uns und unseren englischen Vorbildern im idealen Sinne verkörpert zu sein schien. 1980 führten wir in Sounds ein, was es bis dahin in deutschsprachigen Rock-Zeitschriften nicht gegeben hatte: Singles-Besprechungen.
Ein Manifest zur Lage des Pop schrieb ich für die 1981 von mir herausgegebene und vom Verlag mit einem grauenhaften Cover, inzwischen eine lustige Groteske, verschandelte Anthologie Staccato, dafür durfte ich da sehr früh schon machen, was ich wollte: eine völlig konzeptlose Anthologie. In meinem Beitrag verband ich die Forderung nach einem Ja zur zusammengesetzten Künstlichkeit der Identität mit dem vom damaligen Throbbing-Gristle-Leader und heutigen Fake-Sektenführer Genesis P. Orridge ausgegebenen Slogan von einer „alien culture“, demzufolge Oppositionelle nicht im selbstzufriedenen Anderen ihrer Alternativkultur leerlaufen sollen, sondern unbemerkt und äußerlich identisch mit allen anderen aufgehen sollen in der modernen Welt, um mikropolitisch „in inspirierten Stunden Sand in so manches Getriebe“ geraten zu lassen. Ein ebenso transpolitisch richtiges und weit vorausgreifendes, in vielem, was heutige unerkannte Subzellen-Praxis ausmacht, wie unmaterialistisches Konzept, das nicht mitberücksichtigte, daß nur kulturelle Veränderungen gegen einen sozialdemokratischen Überbau gar nichts sind, erst recht nicht, wenn im gleichen Moment auf der Basis die Wende zum noch Schlimmeren stattfindet. „We Have A Greater Problem Now“. Dem Hippie, wie der ungenaue Begriff für alle vor Punk entstandenen Subkultur-Haltungen lautete, wurde vor allem die Verklärung der Niederlage vorgehalten, die ihn sauber bleiben ließ, aber eben nicht nur nichts bewirkte, sondern dem System nichts in den Weg stellte, das seinen Job, alle Erscheinungen der Welt einzudeuten und zu verwerten, wirklich schwerer gemacht hätte. Heute haben wir es daraufhin mit einem Haufen von Leuten zu tun, deren Mitmachen vom Unterwandern schon lange nicht mehr sauber zu trennen ist, weil eben die materielle Definition der Unterwanderung immer gefehlt hat: gegen rein kulturelle Interventionen hat das System keine Einwände, nur die einzelnen Feuilleton-Arschlöcher, die man beleidigt, und die sterben eh irgendwann oder werden pensioniert. Das Manifest schloß mit einer längeren Passage aus Félix Guattaris Wunsch und Revolution (recommended!), demzufolge die Revolution keine Frage revolutionärer Situationen oder blutiger Mühseligkeiten, sage ich, sei, oder anderer marxistischer Schlechte-Laune-Begriffe, sondern eine Sache des radikalen Optimismus. „Kinder der Tod ist gar nicht so schlimm!“ (Palais Schaumburg)
Das zwei Jahre später, 83, schon nach dem Ende von Sounds veröffentlichte Manifest, das in dem RoRoRo-Buch Schocker erschien, war schon weniger optimistisch. Die Ergebnisse der Revolution waren eingefahren, alternative Sinnstiftung war von meta-alternativ vernichtend geschlagen worden, während in den noch nicht kulturisierten Zonen der Produktion die gleiche sozialdemokratische Variante von Herrschaft durch nicht mehr geschminkten Brutalkapitalismus erster Ordnung ersetzt wurde, der sich nicht mehr darum kümmern würde, Bewußtsein und Produktion auszusöhnen oder zu koordinieren oder Wechselwirkungen zu organisieren und daher auch gar nicht empfänglich war für Erschütterungen des Bewußtseins, wie von der Symbolfigur Kohl auf den Punkt gebracht. Mein Ansatz, man könne in der Kulturarbeit nicht über direkte politische Wirkungen nachdenken, sondern müsse zunächst nur seinen Job/Auftrag erfüllen, nämlich inmitten der semiotischen Vergiftung die Wahrheit zu sagen versuchen, war schon allein dadurch, bei aller verbleibender Restrichtigkeit, überholt, daß unsere kulturellen Interventionen ja durchaus in den Grenzbereichen der Mainstream-Kultur, wo sich Werte bilden, zur Kenntnis genommen wurden, sogar politische Folgen hatten, nur nicht immer die erwünschten: beim Gefecht gegen den lokalen, herrschenden Duodezfürsten hatten wir auch dem, ihn ebenfalls bekämpfenden, internationalen Großimperialisten Hilfe geleistet.
Stattdessen entstand das seinerseits unübersichtliche Chaos, das, wie man im weiteren Verlauf der 80er sehen sollte, auch das ungestörte Blühen von „befreiten“ Zonen, vermutlich ahnungslos, in Kauf nahm (die Sozi-Denken/Politik/Kultur sofort versucht hätte, einzugemeinden), während für die meisten Menschen ein neuer Druck, eine neue Angst um Rechte und Wohnungen begann, die bis heute nicht gestoppt ist und weiterhin Verheerungen zunehmend anrichtet: die Wohnungslage in den deutschen Großstädten bedroht die Grundlagen jeder Bohemia massiv. Daß ein Sieg in der Kultur immer nur ein Sieg in der Kultur ist, und in kürzester Zeit die dabei durchgesetzte Form die Funktion der Form übernimmt, gegen die man sie durchgesetzt hat, begriff ich damals noch nicht, aber – daß man an nichts hängen darf, und verlassen und austauschen muß, was man gerade durchgesetzt hat! Daß das aber wieder eine, im Grunde genommen systemkonform-unmenschliche Gehetztheit hervorrief/hervorrufen muß, läßt einen dann eines Tages fragen, was aus den Rockformen und aus dem amerikanischen Traditionsanarchismus geworden ist, den es ja auch immer noch gab, all die Jahre, und der die aufgeregten Diskussionen zwischen Deutschland und England vermutlich nur am Rande mitbekommen hat. Diese Figur taucht dann im zweiten Teil meines 84 geschriebenen und 85 veröffentlichten Buches Sexbeat als der postmoderne Beatnik wieder auf. Hier kam schon vor, daß sich ein Sieg in eine Niederlage verwandelt hatte.
Wir hatten als erste Generation mit einer Kultur zu tun, die uns auch deswegen jeden Wunsch erfüllen würde, weil sie in ihrer Funktion durch keinerlei Dissidenz mehr zu gefährden war, auch nicht durch die ostentative Verweigerung von eingeplanter Dissidenz – „uns fehlt in ihrem Beitrag das kritische Hinterfragen“. So gab es eine Form von Verweigerung durch grotesk gesteigerte Affirmativität, die sich aber ebenso als gegen Neurose gewordene Entartungen europäischer Dialektik wie beim zwanghaft angenommenen „Dahinter“, das angeblich hinter allen Dingen stecke, lesen ließ. Mit Warholismus dagegensteuernde Zitat-Pop-Songs, Trans-Folk und Meta-Dissidenz, um denen so zu zeigen, daß man ihr Spiel durchschaut, verstanden und überwunden hat. Aber welche Möglichkeit hat Kultur gegen Kultur? Saubere Verweigerung führt zum ewigen Trotzkismus-Dilemma, daß man das, was man weiß, so ja auch den Nachwachsenden vorenthält und damit die realen Möglichkeiten, Richtigkeiten vorübergehend aussprechen zu können, sträflich vernachläßigt, nur um sich eine kleinbürgerliche Reinheit zu schenken, mit der man in Ruhe gemütlich bitter werden kann. Sollte hier der amerikanische Traditionsanarchismus – der schließlich auch Zeit durch sich hat durchlaufen lassen, der mit guten alten Gegenkultur- oder Alternativ-Ansätzen kommen könnte, ohne hinter das zurückzufallen, was 79-83 verdientermaßen den Löffel abgegeben hat – ein Wörtchen mitreden? Aber wird dieser je begreifen, daß Kinder und Clowns nicht Hoffnungsträger sind, sondern die Pest? Wird er je aufmüpfig-schnippische Grüne so scheußlich finden, wie sie sind? Und muß er das überhaupt? Und wie unterscheidet er sich von den alten, lediglich systemkomplementären Dissidenzen?
Die Musik – die die Idee der Musik als Nichtmusik oder Nichtnurmusik illustrieren, also von einer früher unausgesprochenen und vielleicht auch unbewußten, aber doch sehr oft und fast weitgehend beherzigten Selbstverständlichkeit ausgehen sollte – hieß Zitatpop und kannte in ihrer Theorie als kleinste Einheit nicht mehr die Note, sondern den Verweis. Ein im Prinzip richtiger und fruchtbarer Ansatz, den man heute aber umschreiben würde: kleinste Einheit aller Popmusik sind die Sounds (wie auch immer sie zu notieren wären, im Zeitalter des Sampling steht dies ja unmittelbar bevor), und der Sound ist, wie der Schauplatz im Film (zu dem sich die Darsteller gesellen wie in der Popmusik die Worte, und die besten haben die Unnatürlichkeit, Willkür und Künstlichkeit dieses Zusammentreffens immer betont, in beiden Medien), der wie auch das Wetter in der Wirklichkeit niemals unschuldig ist, aber eben auch nicht nur Verweise enthält, sondern auch immer Einmaligkeit und absolute Aktualität, also das, wovon radikale Jazzer meinen, daß ihre Musik nur daraus bestehe. Arbeitet man aber zu lange bewußt mit dieser Erkenntnis, stolz darauf, sie den unübersichtlichen Erscheinungen abgetrotzt zu haben, wie ab 82 einige Jahre lang geschehen, und nicht mit der Selbstverständlichkeit, die sie heute wieder geworden ist und die ein Song wie „So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“ vor 25 Jahren formulierte, entsteht dieser seltsame Zuckerbäcker-Stil, dieser Historismus als letzter Nagel im Sarg von Camp, der Zitatpop in seiner erhitzt euphorischen Aufgeregtheit nach einem Jahr der Übererregtheit schließlich wurde, einen Haufen interessanter, angefangener Karrieren zurücklassend, von denen eigentlich nur die von Kevin Rowland und ABC weiterhin ansehnlich und öffentlich blieben. Another day the music died. Music als ein präzises Arbeiten mit einem Rest, der einem etwas sagt, das man ganz genau kennt, aber nicht aussprechen darf oder kann. Ganz früher war dies verbotener Sex von Heranwachsenden, irgendwann wurde es die Bereitschaft 25-Jähriger, den Tod für ein intensives Leben in Kauf zu nehmen, weil ihre Spielkameraden in Vietnam starben, heute ist es in glücklichen Momenten wieder so etwas wie Sex von Heranwachsenden, nur viel wichtiger, peinlicher und härter, weil die totale, überhitzte Körperlichkeit in der Ekstase einer Stage-Diving- oder Mosh-Orgie auch noch ein in jeder Hinsicht überhitztes, überflutetes und moralisch überempfindliches Bewußtsein ständig spürt. Zitatpop aber starb an dem (poptypischen) Paradox bewußter und gelenkter Naivität, die immer nur ganz kurz gut gehen kann, bevor sie in der Hölle des Charmes auf ewig schmoren muß, dann aber war es die einmalig glückliche Versöhnung von Theorie und Soul.
Ein zentraler Begriff dieser Zeit war Strategie. Ich zumindest konnte es mir nicht als sinnvoll vorstellen, über irgendeinen Kulturteil, Fetisch oder Trophäe auch nur für eine krumme Peseta nachzudenken, wenn es nicht irgendeinen Kampf zu führen gäbe, ein Richtig und Falsch sowieso vorausgesetzt. Genau das hatten wir ja den sogenannten Hippies vorgeworfen: keine gehabt zu haben. In Wahrheit war ihnen ihr Richtiges nur im Laufe der Zeit zerrieben worden, und übrig blieb ihre Strategie; denn genau das war ihre Milde ja gewesen, die sich aber wie alle formalen Errungenschaften einer Gegenkultur – die auf keine (oder die falschen) materiellen Umwälzungen sich stützen kann – von den ursprünglichen Zielen ablösen und habituell werden. Am Ende sich gegen die ursprünglichen Ziele richtend, auch das eine Gesetzmäßigkeit. Da das Strategische ja latent ohnehin in jeder kulturellen Äußerung steckte, entweder karrierestrategisch oder moralisch-politisch-philosophisch auf die Durchsetzung der Wahrheit bezogen, mußte es nur offengelegt werden, um die wirkliche Strategie eines Artefakts klarzustellen (statt zu hinterfragen) oder um die eigene zu diskutieren. Strategie sollte die defensiv-lebensfeindlich-paranoid-sozialdemokratische Denkfigur des Hinterfragens ersetzen, sollte setzen statt zu bezweifeln und kulturoppositionelle Praxis zur permanenten Auseinandersetzung zwingen (statt sich anzuweinen oder zu benörgeln); denn alles hat ja eine diskutierbare, strategische und auch befristete Bedeutung: Ist Reggae diese Woche strategisch richtig oder blaue Haare oder Zweitligafußball? Niemandem nichts durchgehen lassen. Aber auch Strategie konnte nicht auf Dauer Setzung bedeuten, sondern mußte sich über ein Gegen definieren, das wie eben immer, wenn man nicht materielle Macht usurpiert, die definitorische Macht über den Begriff gewinnt: eine alte Regel, daß es leichter ist, den Feind zu benennen und aufzuspüren, als Schönheit und Richtigkeit dessen zu formulieren, wofür man steht, vor allem, wenn dessen Verbreitung die unnatürlichen Grenzen der realen politischen Macht feindlich gegenüberstehen. Der Tribut, den man zollt, wenn man hauptberuflich zum Gegner wird, war schon immer derselbe: der Detektiv nimmt die Züge des Auszuspähenden an, wird selbst zum Feind. Wie uns neben den Lebensgeschichten von tausendundeins Bolschewisten nicht erst unzählige Frühsiebziger-Filme mit bezeichnenderweise Bob Dylan und Mick Jagger als Western- oder Gangstergeschichten zeigen mußten. Zweifellos war dies ein Reflex auf die sich zerfransende, zurückflutende Gewaltdiskussion in den Posthippiemilitanzjahren in den USA, dem als nächstes in den 70ern unzählige, und nur zu einem geringen Teil hier bekannte, Filme folgten, die einen in der Geschichte amerikanischer Filme nie zuvor und nachher gekannten, radikalen, konsequenten Anarchismus das Wort redeten. Vertraue niemals dem und irgendeinem Staat. Sollte diese amerikanische Botschaft wieder der europäischen vorzuziehen sein, einen eigenen, neuen, besseren Staat zu errichten?
Eines Tages trafen wir uns dann und heulten uns aus. An dem Tag, als wir nicht mehr nur noch darüber glücklich sein konnten, keine Liberale zu sein. Wir New-Wave-Charaktermasken, die gleichzeitig begriffen hatten, daß alternative oder linke Lehrer nur dazu da waren, jugendkulturelle Inhalte auszuspionieren und durch Verständnis und andere permissive Tricks zu ruinieren und daß deren Rituale der Intimität nur scheinverbindlich und verlogen waren, wir hatten uns ein Jahrzehnt lang verbeten, daß man sich in Kneipen einfach so anfasse, und nicht die Blödesten waren es, die wieder angefangen hatten, sich zu siezen und andere, objektive Grenzen und Unterschiede zwischen Menschen reaktionär vertuschende Hippie-Rituale abzuschaffen. Doch unsere kantigen New-Wave-Egos verbissen sich, psychisch ohne Distanz zur Distanz, wirklich in dieses Gefecht zweiter Ordnung, als die Wirklichkeit längst von den Feinden unserer Feinde übernommen worden war. Das war dann das Ende der strategischen, künstlichen Wave-Persönlichkeit, die vergessen hatte, daß echte Öffnungen im Charakterpanzer, echte Verluste der Kontrolle, als Erdung des Stromkreises notwendig waren, auch wenn diese Öffnungen in der Hippie-Regierungszeit mißbraucht waren. Das zu verstehen war dann der Beginn der Anerkennung der fundamentalen anarchistischen Werte (und damit des nächsten Paradigmenwechsel in der Pop-Dissidenz: Parteigründung/Syndikat/Mafia/Saat/66-69/77-82 gegen Outlaw/Einzelner/Kleinkrimineller/Terrorist/70-75/85-89).
Ich selber verdanke eigentlich alles Grateful Dead, und während der ersten Hälfte der 70er waren die Stooges und David Bowie, anders als ich später immer behauptete, nur Ereignisse am Rande gewesen. Was wirklich zählte, waren Lou Reed, Cecil Taylor, an einem traurigen Herbsttag 1974 Neil Youngs zweite LP Everybody Knows This Is Nowhere, an einem herrlichen Herbsttag 73 „Break On Through (To the Other Side)“ von den Doors. Dann war es aber das erste, was mir auffiel, als ich bei Sounds anfing, daß dort erst 75 eine Bowie-Platte besprochen wurde (dazu ein Live-Doppelalbum). Dies war bei Sounds zu kurz gekommen: die dandyistischen Selbstinszenierungen und -auflösungen galten immer weniger als amerikanische Bodenständigkeit. Rock war schon immer schwulenfeindlich (das ist die Größe Iggy Pops: vor einem Haufen Bikern im Sommerkleidchen Biker-Songs gesungen zu haben). Die größte Herausforderung für ein bürgerliches Tierchen, nachdem es seine Drogen genommen, seine Kader durchlaufen und seine Schizo- und Liebesflashs durchgezogen hat, bleibt die andere Sexualität. Es mußte doch möglich sein, sowohl in der Hippiefreiheit der sich ihr westliches Ego zerimprovisierenden Grateful Dead, wie im Feinheiten niedertrampelnden, autonomistischen Rock, als auch im schwulen Neufestsetzen der Geschlechterrollen, Heimat und Herkunft der Künstlichkeit opfernd, und auch noch im weitesten, kristallklarsten Cecil-Taylor-Denkjazz, zum jeweiligen Höhepunkt zu kommen zu vereinbaren, ohne das aus den Augen zu verlieren, wogegen und wofür ich etwas erfahren würde. (Schönheit ist ja gerecht repräsentierte Welt. Avantgarde die Korrektur einer bestehenden Ungerechtigkeit der Repräsentation. Sexualität die Praxis der Körper des als schön Erkannten. Also Vollzug der Gerechtigkeit, aber nicht direkt mit der Basis verknüpft und daher nach seiner immer schönen, zum schönen Bild hinkorrigierenden Durchsetzung auch genauso schnell zum neuen, zeitgemäßen Herrschaftsinstrument mißbrauchbar.)
Seitdem denke ich eigentlich, daß alle diese Varianten dissidenter Kultur, und noch einige mehr, einen Beitrag zur Gestaltung unterdrückter und/oder noch nicht weggekaufter Wahrheit/Lebenswirklichkeit zu formulieren wissen, und es die Aufgabe eines begleitenden Kulturarbeiters sein muß, die zu unterstützen, die eine neue, unterdrückte oder übergangene Wahrheit kennen oder gegenzusteuern, wo eine der Richtungen in Ideologie erstarrt, Macht übernimmt oder von Macht übernommen wird. Andrerseits müssen die genau das tun, andernfalls hätten sie ja die Gewißheit, im Recht zu sein – die sie von der bürgerlichen Talkshow-Kultur unterscheidet – verloren und aufgegeben. In Lou Reed waren viele der sich widersprechenden Stränge der Popkultur in einer Person zusammengekommen, die alles andere als weich und versöhnlerisch auftrat. Und das sollte auch, bei Licht besehen, die eigentliche Tugend des New Yorker Underground bleiben: vermittelnder, aber harter Eklektizismus, Vereinbarkeit von Unvereinbarem. Nicht aber: die härteste Stadt der Welt und immer vorneweg – immer vorneweg, das waren verzweifelte Steinhaufen wie Detroit oder eben L.A., auch S.F., London oder Juwelierstädte wie Düsseldorf. Lou Reed ging überallhin, wo man gewesen sein muß, und kam erstaunlicherweise gesund aus allem wieder heraus, was er mit einer gewissen aufgeregt-selbstbewußten Verbissenheit bezahlen mußte, die ihm seitdem anhaftet. Er ist zwar der Größte, weil er das alles überlebt hat, man kann nichts gegen ihn sagen, aber es ist ein Zug einer inneren Härte und niedergekämpften Bitterkeit an ihm … Er konnte früher jedenfalls sagen: There are problems in these times and none of them are mine. Das war die Botschaft von Velvet Underground. Wein am Morgen und Frühstück zur Nacht, ich glaube, ich fange an, das Licht zu sehen. Das war die Erleuchtung (vielleicht auch das und Alice Cooper). Lange vor hedonistischen Jahrzehnten, die dieses Licht dann vor lauter Zwängen zum Genuß nicht mehr sehen konnten. Dieses Licht gab es nur für den Einzigen, der sich diese Kühnheit gestattete, die bei dem Licht eines posthedonistischen Madrider Montagnachmittags eine kleine Freude war, keine wahre Königsausschweifung. Aber sie konnte wenigstens reichen, um Bürgerkinder auf die schiefe Bahn zu bringen, wie die Parolen zum Brandschatzen und Stehlen der Jefferson Airplane. Derweil lebte Lou vor, wie ausgerechnet die schiefe Bahn in einen Ehehafen mit seriösen Dichterambitionen führte, während sein bester Interpret, kritischster und klügster Begleiter, wenige Monate nach der Ehepropaganda-Comeback-Platte sterben mußte: Lester Bangs, Frühjahr 82. So daß er MTV nicht mehr erleben mußte. Ich wollte in Lou-Reed-Sätzen die Erneuerung des Marxismus finden. Ich dachte: in der Tat, die Herrschenden erklären in ihren endlosen sozio-klassifikatorischen, öffentlichen Strategie-Talks das zu „problems“, was die wirklich lebenden Menschen so an Unpassendem treiben, das wider alles Profitmaximieren und sozialstaatliche Vernunft ist, von Geiseldramen bis Drogen, von komisch Ficken bis komisches Musikhören (letzteres natürlich meine Selbstüberschätzung). D. h. nicht, daß man sich einbilden muß, es sei supergefährlich oder irre revolutionär, wenn man eins dieser vier oder vierhundert übrigen Probleme verursacht: soll nur nicht sein und heißt daher Problem, und es ist nie falsch, einem Problem seine Solidarität auszusprechen, indem man es z. B. anders nennt und sich selber zulegt/betreibt, etc. Es gibt keine Probleme, es gibt nur Arschlöcher, die immer wieder sagen, es sei ein Problem, wenn einer das beste Leben haben will und der glücklichste Mensch sein will und sich deswegen was-auch-immer ganz zu Recht z. B. in irgendwelche Körperöffnungen stecken will, so daß es sich gut anfühlt. Und die Gründe, die die Arschlöcher hatten, waren immer die gleichen und reaktionären. And it’s truly truly sin. So war der Lou-Reed-Satz richtig.
2. Kapitel
Severinsmühlengasse 1 und Aachener Straße 40-4410 / 1985-89
Beim gegenwärtigen Stand des Weltausbeutungszusammenhangs bringt dieser den ausbeutenden, industrialisierten, imperialistischen Nationen der ersten Welt nicht nur (materielle) Vorteile, die ihre Bourgeoisie zuhause aufißt. So wie das Geld, das Zuhälter erwirtschaften, in eine hypothetisch ideale Erziehung investiert, wirklich freie, emanzipierte Kinder hervorbringen kann, deren Emanzipiertheit nicht notwendig relativiert wird dadurch, wie verabscheuungswürdig unfrei auch immer die Umstände gewesen sein mögen, unter denen es erwirtschaftet worden ist, so partizipiert die ganze Bevölkerung an den Imperialismuseinspielergebnissen trotz Fortbestehens der Ausbeutungszusammenhänge auch im eigenen Land. Das hat u. a. dazu geführt, daß diese Staaten ihren Bürgern Chancen der sogenannten Selbstverwirklichung, der Entfaltung und des Erkennens bieten, eine Konsumkultur, die einen Grad an Sophistication erreicht hat, wo Konsumverhalten in tatsächlich materielle Folgen zeitigendes, Werte setzendes Kulturverhalten umzuschlagen mehr denn je die Chance hat, das seinerseits neue Lebensrealitäten herstellt. Wo eine reformierte Bürokratie und Karrierestruktur entstanden ist, die in gewissen Sektoren bisher nicht zugelassene Gruppen zu Karriere und nicht gekannten Vermögenszuwachs zuläßt (bei gleichzeitigem, ungestörtem Fortbestehen der alten Scheiße, vgl. „ucobi“, Spex 1/89 und „Antwort auf Ulrich Schneider“, Spex 3/89), die einerseits immer mehr Erste-Welt-Bürger so viel Bildung, Reflexionszeit und -technik an die Hand gibt, die sie besser denn je in die Lage versetzt, sich selbst und ihre objektive Situation zu verstehen, vielleicht sogar mehr als es dem Zusammenhang, der sie in diese Lage versetzt, lieb sein kann (aber dieser Zusammenhang ist ein System, dem das egal ist), andrerseits gestaltet sie die Lage der hier Ausgebeuteten allerdings auch so, daß die mittlerweile mehr gemeinsame Interessen und weniger Unterschiede mit ihren Ausbeutern empfinden als mit ihren vermeintlichen Klassenbrüdern und -schwestern in der Dritten Welt. Deswegen kann man weder die neuen kultivierten, zu Museumsbesuchen und für Salif-Keita- wie Sting-Platten gewonnenen Mittelschichten, jene immer mehr gewinnenden Gewinner der Zweidrittelgesellschaft, und erst recht nicht die Deklassierten derselben Welt, für eine Politik gewinnen, die Solidarität mit den Opfern des Weltimperialismus voraussetzen würde, da auch diese mittlerweile gelernt haben, sich zu den Gewinnern dieses Zusammenhangs zu rechnen, sowie zunächst kulturell zu reagieren statt sozial/politisch, Werte setzen und sich lieber einem neuen Nationalismus hingeben.11 (Was strukturell Jugendkulturpraxis ist: statt in die Gewerkschaft zu gehen, einen Kult zu begründen, bewirkt mehr.)
Gleichzeitig steigt aber die kulturell vermittelte Solidarität, die nichts mit materiellem Interesse zu tun hat, sondern mit jener Sonderform von Kultur, aus der die Musik kommt, von der wir hier sprechen, die Werte aufbewahrt, weitergibt, Intensität verleiht, die gegen die Vernunft und das Funktionieren einer Welt gerichtet sind, die von diesen Ausbeutungs-Zusammenhang lebt. Und das paradoxerweise um so besser und genauer und wirksamer kann, je grausamer und erfolgreicher Ausbeutung funktioniert. Je ungerechter das Sein, desto gerechter das Bewußtsein.
Dieser neue relative und paradoxe Frieden, diese tendenziell menschenfreundlichere Distribution von Chancen innerhalb der ersten Welt nutzt als Treibriemen das weite Feld der Kultur. Kultur ist einerseits das Medium, das die neuen Verwirklichungsangebote, das abgerüstete, gemeinsame Partizipieren an einer Welt der folgenlosen Formen, Ideen und Fußballübertragungen vermittelt, andrerseits ist die Kultur die einzige Wachstumsbranche, die auf lange Sicht unabhängig von den Geschäften mit Kriegen, Krisen und Rohstoffen der Dritten Welt sowie der sogenannten Schwellenländer, ökologisch relativ verträgliche Profite einspielen wird. Es ist also nicht etwa Generosität oder gar Selbstaufgabe der Position der Herrschenden, wenn sie alle oder tendenziell alle am großen Sinnstiftungsprogramm teilhaben lassen, es ist genauso eine wirtschaftliche Notwendigkeit. Auf der anderen Seite ist die ideologisch-pessimistische Optik, die jede Integration von Kultur in kapitalistische Verwertungszusammenhänge grundsätzlich als das Ergebnis einer gesinnungsmäßig-intentionalen Niedertracht wie eine verschlingende, böse Absicht liest, und als das Ende des jeweils Gekauften, nicht hilfreich. Kapitalismus hat ja gerade keine Moral und keinen Blick.
Aber es fällt natürlich immer ein Reflex der Gekauftheit auf die Form selbst. Eine für eine gewisse Zeit gekaufte Form der Dissidenz wird dann prinzipiell zur Form der Herrschaft, auch wenn der Benutzer und Verwender dieser Form nichts falsch macht und selber nicht gekauft ist. Das liegt daran, daß die Form der U-Ground- oder Jugend-Culture, die ursprünglich als dissidente oder pubertär-junge die Forderung nach einer anderen Welt enthält, in dem Moment, wo sie in einen Verwertungszusammenhang integriert wird, ohne sich als Form zu verändern, jeweils den Anspruch auf eine andere Welt mit verkauft, indem sie sich zur Verwertung in dieser Welt bereit erklärt (deswegen ist jeder zu loben, der im Moment des Verkaufs die Form ändert). Die einzigen Formen, die gegen diesen Aufkauf resistent sind, sind solche, die schon gekauft waren oder gar ursprünglich als Formen ohne die Dynamik der Dissidenz geboren, schon ein oder mehrere Male in ihrer Geschichte enteignet worden sind. Die also mehrfach den Besitzer gewechselt haben oder zumindest einmal aus der geplant kulturindustriellen Anwendung, im Sinne einer bestimmten Bedeutung, entwunden und zu anderen Zwecken (dabei würde gar nicht stören, wenn diese wieder kulturindustriell verwertet wurden) verwendet wurden. Dies gilt für viele Discogrooves, wie es auch für die klassischen Riffs der Velvet/Reed/Dylan-Schule gilt, für ihre Nachbarn und Verwandte, für den Blues u. v. m.
So verlief während des theoretischen Jahrzehnts die Praxis der Song-orientierten Popmusik: das immer wieder durch Moden oder einsam-autoritäre Entscheidungen Umbesetzen und Umsemantisieren bestimmter musikalischer Elemente. Denn die ging davon aus, daß es nicht um einen Eigenwert musikalischer Elemente geht, sondern immer darum, welche Bedeutung man ihnen durch die in der Produktionsform Band besonders günstig gedeihende Kultur der Absprachen zuteilt. Denn nur, wenn alle etwas gleichzeitig tun oder gleichzeitig auf eine wahrnehmbare Art und Weise nicht dasselbe tun, können sie einer amorphen, bedeutungslosen Sache Form und selbstgewählte Bedeutung geben. Darin, daß kein anderer Parameter Sinn und Bedeutung in der PopMusik festlegt als solche Absprachen, besteht ihre ästhetische Fortschrittlichkeit, ihre Modernität, aber auch ihre keine andere Bedingungen als Intelligenz und Einfallsreichtum stellende Zugänglichkeit für jedermann.
Dem ständigen Entwenden und neu Semantisieren von Songtypen, Riffs, Klangfarben, Geräuschen entsprach, vor allem in der schwarzen Tanzmusik, das Arbeiten mit bereits industriell vorgefertigten Tonträgern: das Scratchen und später Sampeln war sozusagen die buchstäbliche Auslegung und Anwendung der kulturellen Praxis des 80er-Jahre-Underground. Ausgehend von der Prämisse, daß der Groove ein Allgemeingut ist (vgl. hierzu diverse Texte von Lothar Gorris in Spex, besonders in 1/88 und meinen in 11/87 sowie in konkret 12/87), aber nur wirksam ist, wenn er teuer und eindringlich produziert wird, und von der Technologie, die es erlaubt, durch Sampeln und Loopen der Samples aus geklauten Grooves eigene zu machen, passiert das, was Derek B. „Ich stehle von den Reichen und gebe dem Dancefloor“ nennt. Auch wenn in der romantischen Konstruktion von Illegalität und Rebellion gegen das Copyright nicht die eigentliche Enteignung liegt (denn die ist semantisch: aber der echte Diebstahl des teuer Produzierten zeichnet diesen Vorgang auf eindringliche Weise nach, die dafür sorgt, daß ein Groove oder ein Riff, eine Spielweise, gegen die normalerweise mit dem Aufkaufen einhergehende, semantische Vergiftung resistent werden).
Kultur kann heute erst recht nicht mehr nur wie ein auch immer verzerrender oder verzerrter Spiegel der Welt, kein mehr oder weniger objektiver Kommentar, eben nicht nur als eine Erscheinung zweiter Ordnung, eine Welt im Quadrat oder in der Potenz, gelesen werden, sondern muß immer mehr und fortschreitend auch in ihrer Funktion als staats- und wirtschaftswichtiger Bestandteil des Lebens erster Ordnung der ersten Welt verstanden werden. Zwar war Überbau noch nie nur Überbau, und Basis nie nur Basis, aber die Tendenz des Überbaus, Basis zu sein – für eine stetig wachsende Zahl Haushalte, Ausbildungen, Lebensentwürfe – ist immens, ein Ende des Booms nicht abzusehen. Daraus ergibt sich aber auch, daß avantgardistische Kultur, dissidente, progressive Kultur, sich nicht (mehr nur) in anderen, kritischen, dissidenten Inhalten ausdrückt, und das nicht nur, wie schon bekannt, weil diese längst rituell vereinnahmt sind, sondern vor allem auch deswegen, weil diese nur in dem Maße relevant und interessant waren, wie Kultur in erster Linie als Wirklichkeitskommentar und -Spiegel gedacht werden konnte. Wenn Wahrheit nicht mehr in erster Linie eine Frage von Können als technischem Können und Ehrlichkeit nicht mehr eine Frage der intentional-moralischen Qualität ist – weil Können und gute Absichten Rohstoffe der Zukunftsindustrie sind – muß sich Dissidenz und ihr Programm, wahr zu sprechen, auf der Ebene der Produktionsformen entfalten.
Nicht daß Bands demokratische Strukturen nachempfinden sollen. Voluntaristisches gutes Benehmen im Sinne der zu erkämpfenden Gesellschaft (wir haben den Kommunismus noch nicht, aber wir sind trotzdem schon besitzlos) ist ein reaktionäres, freiwilliges Opfer, aber in den Formen des Zusammenspiels in Bands zeichnet sich schon ein Fortschritt ab, der sich auf anderen Ebenen der Produktion fortsetzt. Der Star ist eine Funktion der individualistischen Gesellschaft, ihn hat die Underground-Kultur durch Ideen wie Identitätswechsel oder Übertreibung der Einzigkeit auf verschiedene Weise behandelt und kommentiert, unabhängig davon, ob er als – nebenbei nicht die einzige denkbare – mythische Form benutzt wird oder nicht. In den 80er Jahren haben die Menschen tendenziell weniger denn je an Stars geglaubt, sie eher als kuriose bis beneidenswerte Orientierungsmerkmale benutzt, sich über sie verständigt, aber wenn jemand als Vorbild verstanden wurde, dann auf die echte materielle Karriere des betreffenden Stars bezogen, nicht auf seinen mythischen Gehalt. Es geht nicht um das Gesicht einer Band oder eines Solisten oder Teams, wenn man diese Produktionsform untersucht. Die mit der Band verwandten Produktionsformen unterscheiden sich von allen vorangegangenen, weil Gruppendynamik, soziale Energie und meinetwegen Freundschaft für sie wesentlicher sind als musikalische Fähigkeiten und auf eine neuartige Weise auf die Musik zurückwirken. In der Jazz-Combo als Vor-Form der Band ist die Trennung von Solist und Begleitung zwar noch virulent, aber die Musik lebt vom vor allem auch sozial und außermusikalisch-menschlich brisanten Aufeinanderangewiesensein bei der Improvisation. Bei der Kollektivimprovisation des Free Jazz sind auch die Bassisten und Perkussionisten emanzipiert. Dennoch litt die Kollektivimprovisation immer darunter, daß die Ensembles, die so zusammenspielten, aus ökonomischen Gründen selten länger zusammenarbeiten konnten und so mehr über die äußerlichen, konzeptuellen Wirkungen von Absprachen hätten lernen können, weswegen kaum Entwicklung jenseits der rein musikalischen stattfinden konnte, wie dann bei den Bands der Rockmusik, die zwar in der Regel weniger gut spielen konnten, aber gerade deswegen vom Material unabhängige Absprachen benutzten.
Was einen enormen Fortschritt darstellte: die Zugänglichkeit und Erschwinglichkeit von Instrumenten ist seit den 60er Jahren im selben Maße gewachsen, wie die Attraktivität von bürgerlicher Musikkultur gesunken ist. Dies hat zu neuen und von diesen Traditionen unabhängigen Umgangsformen mit Instrumenten geführt. Daß ein bestimmter sinnloser und willkürlicher Akt einleuchtet, wenn er gleichzeitig nach Absprache von vielen vorgenommen wird, diese Grundwahrheit jeder modernen (situationistischen) Oppositionskultur, die ja grundsätzlich gegen das traditionslegitimierte Abgesprochene die Verabredung zur Mode und zu neuen Kleidern des Kaisers ausnutzen muß, ist gleichzeitig der Grundgedanke der Band, wie sie im Underground seit den Beatles immer wieder gebildet wird. Sie verschärft sich mit der Beschleunigung der beschriebenen Tendenz von wachsender Zugänglichkeit der Hardware bis zur Studiomiete und sinkender Erreichbarkeit des Notenlesens als besonderes Prinzip der Pop-Musik der 80er Jahre. Sie ist weder atonal, noch läßt sie sich ganz von der Funktionsharmonik erklären; sie ist entweder Gitarrenmusik oder Synthesizermusik oder von anderen Instrumenten, Techniken und deren Gesetzen definiert.
In der Band trafen sich vor allem Jungs. Kernzelle war oft ein Freundespaar, das sich noch nach den Gesetzen von Jungsfreundschaft gebildet hat, die in der Zeit vor der sexuellen Freizügigkeit der 60er verbindlich waren und sich noch eine Weile erhielten. Immer mehr heute aktive, wichtige zeitgenössische Bands haben stattdessen ein (ehemaliges) Liebes-Paar als Keimzelle, von den Cramps über Fall, Sonic Youth, These Immortal Souls, Crime & The City Solution, Yo La Tengo, Kastrierte Philosophen, Prefab Sprout, Tav Falco’s Panther Burns, Dos (mit Mike Watt von fIREHOSE/Minutemen und Kira von Black Flag), Opal, Giant Sand, B-52’s, Chills, Bats, Freiwillige Selbstkontrolle, X, Divine Horsemen … um nur die zu nennen, die mir auf Anhieb einfallen, und wenn nicht, wie in diesen Beispielen der Fall, ein heterosexuelles Paar, ist es ebensooft ein schwules Paar. Nur in den harten Pubertätsmusiken – wie Hardcore oder Thrash-Metal oder den atavistisch-machistischen wie Hip-Hop oder Metal – wird noch musiziert, um erst die Mädchen kennenzulernen.
Wir haben also vergesellschaftete, gegen Käuflichkeit resistente Riffs, wir haben einen vergesellschafteten Weltgroove, wir haben die Zugänglichkeiten der Instrumente und Produktionsformen, die weder reaktionäre Sexismen noch andere politische Atavismen zulassen, stattdessen neue Gefühle als Ergebnisse neuer sozialer Dynamiken. Und doch ist das noch nicht genug. Denn Friede und Entwicklung ist weniger als nichts in einer unfriedlichen Umgebung, ja fast könnte man geneigt sein zu sagen, Unfriede und Stagnation, verbiesterte Atavismen seien besser. Das ist die Hippie-Lektion, daß solcher Friede zur Gefügigkeit führt, zu unmaterialistischer Moral: zu reinen, produktionsunabhängigen Werten. Die das allerkäuflichste sind, was wir kennen, und wenn produktionstechnische Errungenschaften der Subkultur oder ihrer Musik als allgemein-moralische Werte beschreibbar werden, sind sie unwichtig und längst an die Good-Will-Koalition des linksbürgerlichen Common Sense verscherbelt. Werte haben nichts gegen Dixielandfrühschoppen.
Deswegen müssen alle Riffs und Grooves, wenn sie gegen den Kauf resistente Gefäße fortschrittlicher Inhalte sein wollen, noch eine andere Behandlung über sich ergehen lassen, müssen sich zu regelmäßigen Checks der produktionskritischen Prozedur des Trash in gewissen Abständen unterziehen. Trash ist die einzige Haltung, die bis heute kein Sinn-Kollaborateur verstanden hat, noch irgendein Verwerter und Absauger. Trash hat keinen Inhalt, keine Lehre, sondern ist eine Methode und Haltung, die der Immunisierung von Spaß gegen Vernunft, Macht und Verwertung dient (überall da, wo Trash zum Inhalt geworden ist, ist er auch unerträglich, in dem Sinne, wie Camp untergegangen ist, weil sich Camp an bestimmte Bilder und festgeschriebene Inhalte verheiratet hat, und Trash als Frühsechziger Bonbonfarben-Bikini z. B. diesen Monat in Swatch-Anzeigen fixiert wird). Sein Weg ist die – ob freiwillig moralische oder unfreiwillig notgedrungene ist egal – gnadenlose Kritik des Anteils der Produktionstechnik an einem Produkt. Er wurde geboren aus der kapitalistisch-kleinkulturindustriellen Notwendigkeit, mehr Unterhaltung und Spaß für weniger Geld zu produzieren: dafür muß er traditionell zum Krassesten greifen, jedes Krasse hat aber seinen Eigensinn.
Trash ist auch die demonstrative und hörbare Nichtwahl eines Produktionsmittels auf der Höhe der Zeit und kritisiert so dieses wie aber auch das gewählte, ist so auch immer eine Kritik der Tendenz, Dissidenz aufbewahrende Riffs/Spielweisen/Grooves wieder an den Strom der Unverbindlichkeiten anzuschließen: wie oft sind zum Beispiel bestimmte Metal-Spielweisen hin- und herbehandelt worden, um brauchbar zu bleiben oder selbstzufrieden unkommunikativ steril zu werden. Die häufigsten der, auch aus dem Kontext der Notgedrungenheit herauslösbaren, Trash-Behandlungen sind Billig-Produktion oder Dilettantismus, sehr oft auch Beschleunigung und andere Formen von Übertreibung: sein Wesen ist jedoch erstens, daß seine Mittel unendlich sind und nur von den sich verselbständigenden Produktionsformen, die er zerstört oder angreift, mitbestimmt werden, und zweitens, daß Trash immer von der intensivsten Liebe zu der wie auch immer scheinbar bösartig behandelten Form ausgeht, der Liebe dessen, der eine Kunst zum schnellen Geld ausnutzen wollte und sich dann dauerhaft verliebt hat, oder der während seiner ganzen Kindheit von einer Form heimgesucht worden ist: Trash hat immer materielle und/oder neurotische Zwänge zur Grundlage. Das unterscheidet Trash von spießigen Methoden wie Satire, Ironie, Kabarett (oder überhaupt: freiwilliger Humor). Trash ist auch immer von momentanen, situationsbedingten Absprachen abhängig und glücklicherweise einer Ordnung, wie sie diese Argumentation unter unvermeidbaren Gewaltakten, die zum Aufbau einer solchen Ordnung notwendig werden, darstellt, gegenüber resistent und flüchtig. Alles kann die Funktion von Trash ausüben, sehr oft auch Formen und Methoden, Kombinationen und Konfrontationen, die weder in erster noch in weiteren Instanzen dafür vorgesehen waren. Ich fasse unter diesem Begriff hier alle Techniken zusammen, die es gestatten, Grooves/Sounds/Akkorde/Riddims für längere Zeit als Gefäße/Speicher von subkulturell erworbenen, gewonnenen Fortschrittlichkeiten zu erhalten, zu putzen, zu impfen und funktionstüchtig zu machen.
Doch draußen ist gerade deutscher Sommer, die Stadt ist in den Händen besoffener, gröhlender Schweine, die weder Lust haben, ins Museum zu gehen, noch die Möglichkeit, sich durch ein kleines Verbrechen von dem Los, auf immer besoffene Schweine sein zu müssen, zu befreien, je erwogen haben. Woher sollte jetzt ein weißer Mittelstandsjunge die Kraft nehmen, sich in so eine mächtige, schwere Sache, wie in den Strom der Riffs und der Dissidenzen, einzuklinken. Woher nimmt er die guts? Woher kommen überhaupt die richtigen guts der Menschheit, wie schon der kürzlich verstorbene No. 1 Funkateer Mao Tse Tung so richtig fragte. Die weiße Mittelschicht ist für guts nicht zuständig. Dafür hat sie schon vor allzulanger Zeit gelernt, zufrieden zu sein und wird mit immer neuen legalen, kulturellen Angeboten vor der Unzufriedenheit bewahrt. (Diese neuen kulturellen Angebote müssen natürlich ausgenutzt werden, denn an ihnen entstehen immer verfeinertere Menschen, die auch neue Realität sind, die immer neue, immer bessere Realität produziert – die aber in ihrer Dekadenz, ihrer intensiven Begeisterung für das kleinste, noch uncodierte Detail/Ding, das noch nicht in die immer tiefer sich verästelnden, feinen und feineren Systeme eingetragen ist, in ihrer hysterischen Genauigkeit ohne einen Verbündeten, mit dem sie den Feind teilen, machtlos sind.) Wenn wir guts als die Steigerung der Begierde definieren, die entsteht, wenn ihre Befriedigung verwehrt oder verboten wird, und als Bereitschaft, sich über Hindernisse hinwegzusetzen, um Befriedigung zu erlangen, zur Eigenschaft des so Gegängelten wird, haben guts eine Menge gemein mit den Leidenschaften des von Überdruß und Erreichbarkeit gelangweilten Décadent, dem die Realität des Körpers so abhanden gekommen ist, wie sie dem anderen von Anfang an verwehrt wurde. Beiden ist Befriedigung unnatürlich, der ungebrochen in den Verwertungsprozeß integrierte normale Körper fremd und auf die verschiedenste Art und Weise feindlich.
Als den emotionalen Kern aller Popmusik, allen Rock’n’Rolls, aller San Francisco-Musik, aller Soul-Musik, ja aller Formen, die bis zu den mittleren 70ern entstanden sind, bis zu einem großen Teil des Mainstream-Jazz und des Reggae können wir das Seelenleben des kleinkriminellen Cretins ausmachen. Ohne den Cretin ist der Mittelstandskünstler nichts. Die Sentimentalität des Cretins mit all ihren miesen Tricks und Erpressungen ist das, was uns wirklich rührt. Der kleine Gangster ist der einzige Mensch in unserer Gesellschaft, der wirklich einen Schritt getan hat, der durch das Verdienst definiert ist, wie es so schön heißt, aus der Bahn geraten, vom Wege abgekommen zu sein. Das heißt, in einem nicht vorgesehenen Moment sich selbst und seiner Stärke vertraut hat. Und dabei hat er neben all den Widerwärtigkeiten, Reaktionärem und Verschlagenem, das er sich angeeignet hat, eben auch eines gelernt und erworben: die Fähigkeit, wirklich ein eigener Herr ein kleines Stück mehr zu sein als alle anderen. Er hat guts. Diese sind schöne, vorbildliche Eigenschaften, die nicht nur jedem Revolutionär eignen sollten, sondern sie sind vor allem die schönste und richtigste Verankerung (unter den vielen denkbaren Verankerungen) jeder fortschrittlichen Kunst in der realen Gegenwart der Widersprüche (wer übrigens als junger Künstler mit politisch fortschrittlichen Realitätsperspektiven arbeitet, entwickelt oft als älterer Künstler den korrekten Blick für das fortgeschrittenste, dringendste kunstimmanente Problem).
Nur hat sich die Lage inzwischen verschärft: in den abgerüsteten mitteleuropäischen Binnenmärkten werden guts nicht mehr hergestellt. Die korrekte Verankerung des fortschrittlichen, jungen Künstlers ist auch nicht mehr bei keiner Arbeiterklasse oder einem nostalgischen Bild der größten aus ihr hervorgegangenen Kleinkriminellen gratis abzuholen, sondern nur noch im Weltmaßstab. Nicht nur aus den für sich schon zwingenden Gründen der immer noch gültigen moralischen Schönheitsformel (Schönheit ist gerechte Weltrepräsentation nach dem jeweiligen Horizont des Künstlers, Avantgarde die Verpflichtung zur Korrektur der vorherrschenden Bilder und/oder Zerstörung der Mechanik ihres Zustandekommens) folgt, daß heute die guts nicht mehr nur an die abgerüsteten, innereuropäischen Binnenmärkte und Erste-Welt-Leben angeschlossen und zur Aufladung und Verstärkung angeklinkt werden müssen, sondern große Lautsprecher an den Peripherien aufgestellt werden, wo diejenigen Opfer des Weltzusammenhangs, die noch Sprache, Sounds und Produktionsmittel der Subkultur der Ausbeuterwelt in Sicht- oder Reichweite haben, die Stimme erheben (Commonwealth, Bronx, Jamaika, innerstädtische Ghettos der USA, „freiwillig“ [individual] anarchistisch-kriminelle Jugendliche etc.). Diese Verstärker müssen die Networks, Medien, aber auch die Sounds/Eigengrooves der internationalen Subkultur sein, die dabei natürlich Gefahr laufen, zu Agenten einer weiteren Runde des Verkaufs dieser Stimmen zu werden. Aber der findet sowieso statt, egal ob sich die Subkultur als Resonanz dieser Stimmen zur Verfügung stellt und so auch lernt, die Bedingungen ihrer eigenen Dissidenz, inklusive der ihr zugrundeliegenden Privilegiertheit, in ihren Riffs miteinzuschließen, oder ob sie nur ignoriert, wie ihre dekadentesten und selbstzufriedensten Kreise nahelegen. Das heißt, daß die weiße Subkultur der ersten Welt sich sozusagen – wie immer bei diesen sogenannten internationalen Solidaritäten – auf eine verdrehte Weise auch an der Weltausbeutung beteiligt, Energie abschöpft – aber das liegt in der Natur des Paradox einer ästhetischen Opposition, die sich mit Freund und Feind auf dem Niveau des jeweils fortgeschrittensten Verfeinerungserfolges der ersten Welt verständigt, also auf dem Niveau des Feindes, und aus Gründen der Verbotenheit des Zurückgehens hinter die eigenen Erkenntnisse und nostalgie de la boue auch nichts anderes darf: dabei doch eigentlich nur deswegen überhaupt den Weg der Dissidenz eingeschlagen zu haben behauptet, um ein richtiges Leben jenseits der Ausbeutungszusammenhänge zu fordern, die dieses Nivau ermöglichen. Andernfalls gäbe es aber überhaupt keine Übertragung aus diesem Reich der Finsternis, wenn man nicht die Mikrophone mithinunternehmen würde, die aus den Knochen der dort unten Gefolterten und Ausgebeuteten gewonnen wurden (ja, kurios, aber wahr: man baut dort unten tatsächlich aus Knochen Mikrophone und Sound Systems!).
Der zweite Grund, eine neue Verankerung zu suchen, ist, daß die wesentliche Popmusik – die immer aus dem Zusammenspiel kleinbürgerlicher Outlawismen und anderer romantischer Wünsche mit echter Halbwelt und Boxringen zustandekam – im Laufe der 80er Jahre vorübergehend ganz an ein selbstbewußtes Kleinbürgertum fiel (Talking Heads). Was zunächst sehr gut war, weil ein bewußt die zu progressiver Kultur besonders befähigenden Privilegien seiner Klasse ausspielender Kleinbürger, der nichts sein will, als er ist, besser ist, als einer, der Joe Cocker sein will. Aber natürlich bei der gleichzeitig sich anhäufenden Macht und Kultur dieser Klasse in besagtem Zeitraum zu einer Abtötung des Kontaktes zu den richtigen guts der Menschheit führte. Am Ende dieser Epoche endete auch das theoretische Zeitalter mit dem Beginn der abstrakten Popmusik (lustigerweise). Man begann wieder einfach zu spielen/theorielos Musik zu machen, indem man die wirkungsvollen Bestandteile des Songs, in seinen verschiedenen Gattungen, seine ursprünglich nur begleitenden Effekte isolierte, wie die frühe abstrakte Kunst die Effekte des Bildes, seine Bestandteile einzeln untersuchte. So nahm sich der House Sound die funktionale Rhythmik, Hip-Hop Ansprache und Beats, Spacemen 3 und viele andere den isolierten Fuzz-Effekt, Gore spielten instrumentalen Metal und gaben Texte als Lesestoff auf Blättern mit, andere nahmen zwei markante Effekte und konfrontierten sie miteinander (Jesus And Mary Chain). Dem lag einerseits zugrunde, daß die besser gewordenen Maschinen zu solchem Ausprobieren reiner Wirkung verführten, andrerseits, daß dem Sampling eine ähnliche Funktion zukam wie der Fotografie gegenüber der Malerei, es entband das Instrument von der Aufgabe, songstrukturstiftende, tragfähige Töne zu erzeugen, wie die Fotografie den Maler davon entband, die Wirklichkeit abzubilden. Damit war die Verankerung in der als realistisch codierten Songstruktur ebenso gelockert worden wie die an dem traditionsgemäß als Wirklichkeit empfundenen Sujet des Tafelbildes. Und auch wenn die Analogie nicht komplett zu machen ist, denn das Sampling ersetzt nicht den Song, sondern nur Bestandteile, kann ich mir nicht helfen, mich vom Hip-Hop der Gegenwart an die ersten kunstvollen Slapstickjahre erinnert zu fühlen, wie vom SST-Programm 87/88 an die Armoury-Show. In dieser Situation des fundamentalen Umbaus unter Einbeziehung neuer Techniken brauchte die Popmusik eine neue Verankerung in der Wirklichkeit. In jeder Beziehung.
Aus dem Kleinkriminellen wurde von der Mitte der 70er bis zum Ende der 80er der Gangster bzw. die Figur des Gangsters, von Gregory Isaacs bis Schoolly D. Der entspricht der veränderten Lage, daß die Widersprüche nicht mehr in erster Linie in einer Nation/Stadt/in einem überschaubaren und am eigenen Leibe erlebbaren Gebiet ausgetragen werden, sondern tendenziell in einer Weise über die Welt verstreut, daß nur noch die elektronische Kommunikation den Kontakt halten kann, nur noch elektronische Bilder zeigen, wie Widersprüche heute aussehen. Das sich wehrende Opfer, derjenige, der heute die Option der Kleinkriminalität in Anspruch nimmt, muß mehr aushalten, höhere Risiken eingehen und gefährlichere Drogen nehmen, für die schöne Sentimentalität bleibt keine Zeit und kein Platz, sie kommt nur noch unkultiviert als bloßer Kitsch vor: die meiste Zeit geht für die nötigen, coolen Gangsterposen drauf, including Guerilla, Pimp und Terror, also zwischen Eazy E und Public Enemy im Hip-Hop, GG Allin und Glenn Danzig im Hartkern-Feld und diversen Vietnam- und Nicaragua-Kämpfern (auf beiden denkbaren Seiten übrigens) im Metal. Schließlich ist das das einzige, was nicht mehr so ist wie früher. Ganz früher, ganz am Anfang, konnte man noch Delinquent werden, nur weil man jung war. Das ist lange vorbei. Man mußte sich Autos und Mädchen noch illegal besorgen. Unfaßbar, der Nährboden von Soul, heute wird einem beides nachgeschmissen, kommt einem aus den Ohren wieder raus (und erweist sich schnell als nicht das, worum es wirklich geht). Früher mußten sogar Dichter und Künstler illegal vorgehen, um ihre Aktionen zuende zu führen, ihre Arbeit zu machen oder einfach nur, um die Drogen zu kriegen, die sie für ihre Arbeit brauchten.
Während der totalen Dominanz der Bürgerlichkeit im Pop war in Vergessenheit geraten, daß viele, nicht nur schwarze Lieder über Liebe und Besitz viel wörtlicher und materieller gemeint waren, als es die Bürgerkinder verstanden, deren Liebe Komplexe und Verklemmtheiten (die man nicht unterschätzen darf), aber keine Kanonen und Ausbeutungsverhältnisse im Wege standen, die Mädchen anhimmeln, aber nicht auf den Strich schicken wollten: doch für ihre Gefühle benutzten sie dieselben Codes. Das war ein schöner, aber auf Dauer gefährlicher Selbstbetrug. Die Gangster und MP-Poser rückten das ein wenig zurecht, indem sie in Hip-Hop wie Metal Formen wählten, die das kleinbürgerliche Seelenleben abschrecken, vor allem aber entsprach ihr Auftreten der veränderten Weltausbeutungsstruktur (Weltkrieg der Ersten gegen die Dritte Welt, statt Bourgeoisie gegen Arbeiterklasse in einem Land, mit der Tendenz, das Ganze eines Widerspruchs unüberschaubar von einander weg zu verlagern, bevorzugter Schauplatz der kulturellen Kriege also, die Grenzen der Welten, vor allem die der Enklaven der Dritten in der Ersten Welt und umgekehrt).
Es blieb der Sub-Musik/-Kultur im Allgemeinen nichts übrig, als ihre Formen und Gestalten zu härten, aufzuladen mit den jeweils aktuellen Typen des Gangsters. Dabei sind Gangster am Ende ihres Weges in das System als große Gangster genausowenig von den legalen Machthabern zu unterscheiden, wie erfolgreiche Musiker am Ende ihrer Karriere von dem, was sie am Anfang zu bekämpfen auszogen. Dennoch sind sie das einzige Modell aus der Wirklichkeit, der einzige Verankerungspunkt, der zu harten, wahrnehmbaren, klaren Bildern führt (nachdem der der Partei, des Syndikats irreal oder atavistisch geworden war), die einzige von den Konfliktlinien der materiellen Basis und deren besonderer Emotionalität chemisch zusammengesetzte Apodiktik und Radikalitäts-Injektion. Die einzige Möglichkeit aber vor allem für die Peripherie, im Zentrum spürbar zu werden, denn der Groove hat gegenüber dem elektronischen Bild den Vorteil, daß, egal unter welchen Übertragungsbedingungen er in der ersten Welt ankommt, noch immer in die Richtung fliegt, sowie das aufbewahrt und einschließt, was er ursprünglich aufbewahren sollte, während das Bild nicht als einzelnes sinnloses, bewegendes Datum ankommt, sondern eingesponnen und überlagert von tausend Kommentaren und Erklärungen und relativierenden Überlagerungen.
Der Gangster wohnt weit weg von Katharina Franck, er hat nichts mit Straight-Edge-Puritanismus und Daisy-Age-Farben oder Skate-Körperbeherrschung zu tun. Noch glücklichere, widerspruchsfreier erzogene Kinder drängen auf die Bewußtseinsbühne der Kulturgesellschaften. Ich kann ihr Programm, ohne Selbstzerstörung und Drogen (a.k.a. Zeit und Raum ein Schnippchen schlagen) auszukommen, bzw. die damit zusammenhängenden Ziele auf rein sportlicher und – nach allgemeinen Vorstellungen von Vernunft – vernünftiger Ebene zu erledigen, noch nicht beurteilen, weil ich die kleinen Cyberpunk-Ghetto-Gangster und deren Mentalität noch nicht kenne, die die nächste Version von Kriminellen-Feeling prägen werden, das sich mit dann noch blauäugigeren, moralischeren Bürgerkinderwelten kurzschließen muß, um widerstandsfähige Formen zu züchten, zu übernehmen und in die Welt zu setzen. Werden sie Prince und die Talking Heads als Vorläufer verehren? Punk und Hip-Hop als anachronistischste Gewalt-Scheiße ablehnen und ein paar Wimp-Bands rehabilitieren, während eine De-La-Soul-Nachfolgepossee die Incredible String Band, Able Tasmans und Dr. Strangely Strange samplen, und winzige Laptops, mit Biochips aus Früchtequark und Gilbweiderichstengeln „ernährt“, im Hintergrund zufrieden quaken? Sehr interessant. Was sollte diese Kids dann noch bewegen, überhaupt zu den Opfern ihres Glücks Kontakt aufnehmen zu wollen? Dasselbe wie uns: die von dort immer wieder raufechoenden Grooves (es ist unsere Aufgabe und wird deren Aufgabe sein, daß das Echo hörbar bleibt), die auf die durch noch glücklichere Kindheiten und noch mehr Selbstverwirklichung noch einmal einige Volten ausgebildetere Moralität der kleinbürgerlichen Kinderseele als Resonanzboden treffen. Deren Moralität und Empfindlichkeit wichtigstes High-Tech-Produkt des Weltimperialismus ist.
Das theoretische Zeitalter ist aber auch für unsere Generation vorbei, die länger als alle vorangegangenen an diesen Ereignissen teilhaben wird, wenn auch kürzer als die nachfolgenden. Die Anzahl der gleichzeitig an einer Jugendkultur partizipierenden Dissidenten-Generationen wird vermutlich von Generation zu Generation steigen, ohne daß dieser immer absurder werdende Begriff fallen gelassen werden wird; denn er enthält die einzige materiell haltbare Definition der Basis von Dissidenz: Besitzlosigkeit in jedem Sinne, nicht-organisierte Kriminalität, und daher Jugend. (Die hat bekanntlich keine Tugend, und auch keinen Besitz und nichts zu verteidigen. Ihr Ändernwollen, Hineinwollen ist am Beginn einer jeden Tätigkeit in der Welt auch immer als revolutionär denkbar, bevor es karrieristisch, opportunistisch und individualistisch wird und egal, ob es sich über den Wunsch nach Autos, Mädchen, Drogen oder die letzten 120 Tage von Sodom mitteilt – und alles „Revolutionäre“ ist weniger als karrieristisch, wenn es nicht das individualistische Selbstvertrauen des auf sich gestellten Verbrechers mit einschließt. Zwar wird es am Ende immer darauf hinaus laufen, zu sagen: To live outside the law you must be honest. Vorher aber ist die Wahrheit viel gefährdeter, daß, um überhaupt Dissidenz weiter lebensfähig zu halten, die inneren und äußeren Kirchentage gesmasht werden müssen, in denen man heute junge Leute einpfercht.) Bedingungen untersuchen, die auch Nichtjugendlichen ermöglichen, eine solche Position einzunehmen (was z. B. Künstler und Neil Young schon immer taten), ist eine schwere, individuelle Aufgabe (nicht ihr Bewältigen allein entscheidet über das Gelingen eines künstlerischen Lebenswerks, aber jeder Künstler muß lernen, mit dem Stigma zu leben, das ihm von dem Stil / der Strategie / der Behauptung geblieben ist, den/die er benutzte, als er zum ersten Mal den Anspruch auf Gehörtwerden formulierte. Dieses Leben mit dem Stigma reicht von politischen Schicksalhaftigkeiten bis zum handwerklichen Verfeinern des ursprünglich nie als handwerklich bearbeitbar gedachten ersten Stils): an z. B. Neil Young, Guy Debord, Straub/Huillet, Thomas Pynchon kann man Erfolge und Fehler gelungenen, erwachsenen Draußenseins studieren (an David Bowie, Warhol, Beuys die größten bekannten und integren Erfolge und Probleme eines hingebungsvollen Drinnenseins). Aber hier hat der Amerikaner einen Vorteil, sein noch genetisch vorhandenes Wissen um das Leben außerhalb des Gesetzes.
Das theoretische Jahrzehnt der Popmusik hat bewirkt, daß man musikalische Elemente nicht mehr als natürlich einer bestimmten Bedeutung zugehörig empfindet. Das führt zu Freiheit und Beliebigkeit. Der Beliebigkeit entkommt man nur durch Arbeit an und Verankerung in der massivsten Verdichtung von Realitätsmasse, wie Abenteuer, Revolte, Verbrechen, Liebe. Die Rechte und Wünsche aller anzuerkennen, ist genauso Bedingung, wie man sich in ihren realen Dreck verstricken können muß, um Trash und Verbrechen, im richtigen wie im falschen, verstehen und anwenden zu können. Völlig überraschenderweise haben mir plötzlich konzeptlose Langhaarige von der Westküste gezeigt, daß man wieder spielen kann, wenn alle technischen Probleme musikalischer Semantik genau einmal durchkalkuliert sind, auch ohne direkt daran beteiligt gewesen zu sein. Die Freiheit wird immer entblößt dargestellt, wunderte sich heute morgen ein Revolutionsforscher im Fernsehen. Ist die Musik korrekt in der Realität verankert, klingt die wieder als Geräusch und Effekt. Wo Realität ins Geräusch gefahren ist, nicht als Abbildung ihrer Geräusche, sondern in Töne, die keine Noten sind, aber dennoch verbindlich codiert, in einem Code, der die Anliegen des gesamten Körpers aufgenommen hat und vertreten kann, da ist heute Bedeutung. Da wo sie schon war, als Jimi Hendrix, Lee Perry und Albert Ayler arbeiteten. Wo sie wieder ist, seit Public Enemy arbeiten und Flaming Lips und Jesus And Mary Chain und die vielen abstrakten Musiker wie Blind Idiot God. An der Westküste wird alter Free- und Rock-Jazz beschleunigt und vereinfacht, und gleichzeitig stürzen sich die, die ihn so behandeln, in die Erfahrung seiner Komplexität. Und Erfahrungen mit Komplexität in der Musik, mit Dynamik, hat es in den theoretischen Jahren nicht gegeben, weil sie semantischen Komplexitäten gewichen waren. Wer interessiert sich denn noch für Musik, schrieb ich damals, Trash Coleman, sage ich heute. Aber hüte dich vor eitler Historistenscheiße, du mußt es schon mit ihm aufnehmen können (d. h. du mußt dich auch in semantischen Komplexitäten auskennen, sonst hast du ihm gegenüber keinen Pop-Vorteil. Das aber war eine Errungenschaft des UCO: Coleman spielen, ohne ihn zu verpoppen – à la Lounge Lizards –; andrerseits deutlich machen, daß man vom Pop, Sektion Punk-Rock, kommt, und damit aus dichter Realitätsmasse). Ziel: Semantik (Popmusik) und Intensität (Jazz, E-Musik) in einer Musik, die beides enthält, ohne hin- und herspringen zu müssen.
Ein Millionenheer praktizierender, sich halbwegs durchschlagender oder einen zeitunaufwendigen Hauptberuf ausübender Musiker und recording artists ist so entstanden, das genauso wenig zu überschauen ist, wie ein Ende des Trends abzusehen ist. Großartige Bands wie die Membranes, Yo La Tengo, Zoogz Rift oder Eugene Chadbourne spielen vor nie mehr als 75 Leuten in dieser Millionenstadt – das ist zwar ein Fortschritt von einigen Tausend Prozent, wenn man bedenkt, daß es im Jahre 80 in Köln, wie man mir erzählte, nur ein einziges nennenswertes Konzertereignis gegeben haben soll, Joy Division. Von diesen 75 sind also ein Drittel entweder selber Musiker oder Musikjournalisten oder Veranstalter, oder sie dealen mit Instrumenten, betreiben Clubs oder Fanzines. Alte Hierarchien und Qualitätsbegriffe, an denen man sich orientieren könnte, gibt es nur noch in den fest abgegrenzten, wenn auch immer wieder schnell zur Auflösung neigenden, Spezialistenspezialistenzirkeln. Dies hat nicht zur Entwertung der musikalischen Äußerungen geführt, sondern zu einer Blüte, einem Reichtum, wie er in der Geschichte seinesgleichen sucht. Nur die Funktion dieser Subkulturmusiken hat sich geändert: niemand kann mehr dabei zum Übermenschen werden, und niemand kann Exzesse vom Zaune brechen. Zwar gibt es immer wieder maßlose große Künstler, aber auch die mit ihren gleichzeitig richtigen guts und richtigen, uneinnehmbar feinen Ideen der Menschheit werden nicht mehr mit den feuchten Hosen aller Menschenteenager belohnt.
Auch dieser Zustand der Unübersichtlichkeit gefällt uns gut, entspricht unseren Wünschen: wir vermissen nur die Verbindlichkeit des Einzelereignisses für den Rest der Welt, das uns doch eben gerade so unmittelbar angerührt hat, aber dafür haben eben immer mehr Einzelne ihr eigenes Erlebnis, das sie (besonders) stärkt und (besonders) schön macht. Die mangelnde Verständigung über gemeinsame Erlebnisse wird durch die Stärkung des aus einem unglaublichen Reichtum seine Konsumgüter zusammenstellenden Einzelnen kompensiert. Aber wird er je (wieder?) die Beschränktheit der Konsumhaltung durchbrechen können, wie sind politische Effekte möglich? Gar nicht, wenn es nach einem staatengründenden Konsens-Begriff von politischer Mobilisierung geht. Aus den Platten, um die es hier geht, spricht das gleiche ohne Grand Central Strategy zustandegekommene, Unterschiede affirmierende Bewußtsein, das mikropolitisch an einzelnen Punkten ansetzt, den kleinen Kampf in verschieden abgestufter Gewalttätigkeit befürwortet und sich ästhetisch moralisch im günstigsten Fall mit den Opfern des Zustandekommens seines eigenen relativ freien Bewußtseins kurzschließt, in einem weiteren Sinne, als es der Begriff der Solidarität beschreibt. Die von einem Lehrer für den Spiegel mit Entsetzen beschriebene Haltung der heutigen Jugend, die zwar alle Mißstände der Erde mit größter Schärfe wahrnehme und geißele, andrerseits nicht mehr bei sich selbst mit dem Abschaffen anfange, ist in Wahrheit der größte Triumph über den Voluntarismus, der noch die Hippies reihenweise in die Psycho-Krise trieb (Widersprüche bei sich selbst abschaffen, bevor die gesellschaftlich-materiellen Voraussetzungen geschaffen sind). Gleichzeitig gibt es eine Fülle von diskontinuierlichen, nicht miteinander vernetzten Aktivitäten von hoher moralischer Rigidität, wie z. B. bei fast allen Ami-Bands (Straight Edge). Und das alles trifft natürlich nur auf den – von 0,1 auf 1,5 % angewachsenen – Anteil der Jugendlichen zu, die die Chance und die Ermutigung bekommen haben, keine Arschlöcher zu werden. (Diese Zahl, behaupte ich, und das wird das Hauptproblem sein, mit dem sich diese Generation philosophisch-ethisch herumschlagen müssen wird, steigt im gleichen Maße wie die Anzahl der chancenlos zu Tod, Hunger und Auszehrung Geborenen in anderen Gegenden der Welt und an den Rändern dieser.) Keine Generation hat so viel und so detailreich geformte Kunst in Form von Popmusik über sich herstellen können, ist in so vielen Facetten des Weltjugendtums von Public Enemy bis Sylvia Juncosa in ungekannter Intensität und Reichtum zu Wort gekommen, hat ein größeres Maß an dezidierter Formung und Verbindlichkeit jeweils für sich zustande bringen können. Solange der Zugang zur Macht von Besitz an Produktionsmitteln abhängt, ist keine wirkliche Demokratie möglich, aber sollte es je eine geben, wird ihr wichtigstes Kennzeichen sein, daß sich auf nichts mehr mehr als 1 % der Bevölkerung einigen können.
Nie ist mehr Feinheit von mehr Menschen produziert worden als in der Ersten Welt von heute, aber diese Feinheiten werden sich verteilen wie die Menschen in den Massengräbern der Dritten, unbeachtet und tendenziell entropisch, wenn sich diese relative Massenverfeinerung nicht auflädt und kurzschließt mit der Massenvernichtung an den Rändern ihrer Welt (denn es gibt ja noch keine Demokratie, nur die Tendenz dazu in den zur Abspaltung neigenden Reservaten gelungener, kleinbürgerlicher Schöngeistigkeit). Daher kommen die harten Grooves der Hopper, aber da wird auch die Musik der Ersten Welt anders aufgenommen und weiterverarbeitet. Und die Ränder sind nicht nur die geographischen: sie sind die Ränder von extremer Zivilisation zu Nicht-Zivilisation, wo Bauern an den Kosmos stoßen und die Army an Cajun-Todeskulte. Das Dynamo für unseren Fortschritt sind die Gemeinsamkeiten der Dispositive Peripherie und Jugend: von außen anklopfen, mit dem Recht einzutreten und zu ändern, was dann erkämpft werden muß. Der ideale Zustand des Rock’n’Roll.
Kulturpolitik muß dabei multipler und vielgestaltiger werden, noch vorurteilsfreier und im gleichen Maße härter, als je nötig war, der Tatsache Rechnung tragen, daß es gleichzeitig in nicht allzu weiter Ferne gibt: 1.) Neue Chancen für mehr Menschen denn je zuvor, gegen die der Einwand, daß Chancen zu bürgerlichen Karrieren keine Chancen sind, weil sie zu keinem richtigen Leben führten, nicht zutrifft; denn wenn nicht eine zunehmende Zahl Menschen dies am eigenen Leibe zu erfahren und zu erkennen die Chance hätten, bleibt die Ablehnung eines solchen Lebens Esoterik. 2.) Dieselbe alte Scheiße: Verschärfung der Ausbeutung nicht nur im Weltmaßstab, sondern auch hier, weiterhin bei allen kulturellen Chancen Gültigkeit des Satzes: es gibt keine Freiheit, außer der erkämpften. 3.) Ungekannte Verbrechen, Völkermorde, Kulturvernichtung, Umweltvernichtung in ungekanntem Ausmaß, bei gleichzeitiger Einigung der weltbeherrschenden Staaten und Supermächte zum Zwecke der gemeinsamen Kriegsführung im Falle von Öko-Desastern, regionalistischen Absonderungen, Verwertungsverweigerung in Dritter und islamischer Welt: ein Grund mehr, warum Dissidenz heute anarchistischer und antistaatlicher orientiert ist als in den frühen 80ern, wo Befreiungsbewegungen in der Dritten Welt noch auf die Unterstützung der einen gegen die andere (der SU gegen die USA) Supermacht rechnen konnten. 4.) Progressivität, die sich nicht nur, wie inzwischen von jedem zweiten deutschen Jungfilm versöhnlerisch dargestellt und allgemein schon breit reflektiert, in einer Sekunde mit einem Türken gegen einen rechtsradikalen Deutschen verbünden muß, um in der nächsten Sekunde die Tochter desselben Türken gegen seine patriarchale Scheiße zu schützen, sondern vor allem mit gegen Imperialismus und Kolonialismus kämpfenden Völkern der Dritten Welt, um im nächsten Moment die reaktionären unter den Eigenheiten ihrer Kultur gegen Frauen, Schwule und ethnische Minderheiten bekämpfen, die dann zum Tragen kommen, wenn das eben noch kämpfende Volk zum Staatsvolk wird. 5.) Ästhetik, die mit der Tatsache auskommen muß, daß gerade das krudeste Bewußtsein, die übelsten Koalitionen, die schönsten und wahrsten Ergebnisse im Leben eines Künstlers hervorbringen; Ergebnisse, die ihrerseits ganz objektiv die Freiheit, die Würde und das Selbstbewußtsein fördern, das eine devote Hymne an z. B. Gott auf der inhaltlichen Ebene mit Füßen zu treten scheint. Daraus darf man weder folgern, die inhaltliche Ebene als Option aufgeben zu müssen, noch daß im Falle der besten Reggae-Songs am Ende dennoch die Dürftigkeit der Lage inhaltlich über nur dekorative Rhythmen obsiege. Der Gott, von dem Burning Spear z. B. redet ist eine Befreiung, von zentrifugaler Gewalt, die Form, in der er von ihr nur sprechen kann, muß logischerweise das Bild der Freiheit ebenso enthalten wie die beschränkten Worte der Sprache, die ihm in der Unfreiheit gelehrt wurden und die Transzendenz der Musik, diese Beschränktheit konkret zu überwinden. Man muß an komischen Stellen die sympathischsten Dinge kritisieren und mit den abwegigsten seinen Frieden machen: Tippa Irie von Kopf bis zur Kralle lieben, selbst noch den Sound, in dem er seine Verwünschungen des „Lesbian Business“ oder des „Homosexual Business“ ausspricht, die Kraft und das frische, selbst erworbene, erkämpfte Selbstbewußtsein in seiner Stimme. Um diese Verwünschungen im nächsten Moment als genau die Spießigkeit, die kleinkrimineller Kretinismus immer eben auch mitschleppt, zu bekämpfen.
Als massenwirksame Methode, sich der Kulturflut als der allerneuesten, fast schon umkippenden Form des „Spektakels“ zu stellen, ihre Dynamik auszunutzen, funktioniert ein nur mittelbar mit dem der Subkultur zusammenhängendes, heutzutage ganz selbstverständliches und weit verbreitetes Trashbewußtsein. Es hat jedermann erreicht und noch hat das tendenziell immer steriler werdende Spektakel kein Antidot entwickelt. Wer nimmt noch irgendetwas so wahr, genießt irgendeine vom Fernsehen oder anderen zentralen Sinnstiftungsorganen lancierte Sendung/Mitteilung/Produkt, so wie sie/es gemeint waren? Trotzdem sieht jeder gerne fern. Die Leute sind für direkte Demokratie und dezentralisierten Anarchismus so überreif wie chinesische Studenten. Dem entspricht jetzt schon ihre kulturelle Praxis. In den USA, dem Mutterland des Trash, gehen seit Jahrzehnten nur noch Christen und Volltrottel wählen.
Uns interessiert z. B. in unserem Feld, wie und daß Trash die kleinbürgerliche Neigung zu ständiger Selbstreproduktion, Todesangst-Produktivität und der Neurose, Spuren hinterlassen zu müssen, die Welt mit Produkten und Gegenständen zuzuscheißen, kritisiert, ohne Verzicht und Schweigen in ihrem tödlich grauenhaften Gegenteil dagegen zu predigen. Daß Trash die Harmonisierungs- und Synchronisierungszwänge angreift, die das Schlimmste sind, was das kleinbürgerliche Bewußtsein über die Welt legt: daß alles zusammenpassen muß wie die Familie, und Muttitheorem und Papitheorie sich nicht scheiden lassen dürfen und sich nicht streiten dürfen; Trash ist Produktion im Fadenkreuz von Paradoxa und Widersprüchen. Trash kritisiert die Scheußlichkeit der Eitelkeit und lebt von der Berechtigung der Verstrickungen und Scheußlichkeiten, die in jedem Satz eingeschlossen sind, für den man Geld nimmt.
Die wachsende Tendenz des Überbaus, Basis zu sein, bietet auch neue Möglichkeiten der Wirkung und Verbindlichkeit – man hat nur in allgemeiner Resignation über die Macht der Bedeutung die Möglichkeit der Wirkung aus den Augen verloren, nach dem sie das letzte Mal unter ganz anderen Bedingungen analysiert worden war, darauf bezogen nämlich, in wie weit Kunst und Kultur einer die Gesamtlage ohnehin falsch einschätzenden politischen Gesamt-Bewegung bei der Durchsetzung ihrer Ziele helfen könne: Beliebigkeit ist so gesehen vor allem das Problem einer totalitären Zentralperspektive, eine mikropolitische Theorie der Wirkung gibt es nicht, aber, wie ich meinen Fanzines so entnehme, keinen Grund zu allzugroßem Pessimismus in dieser Hinsicht. Was Restidealismen enthält, so zu reden, aber was kann man tun, als Kritiken der Produktionsweise des eigenen Idealismus zu produzieren: Ich warne davor zu glauben, daß dies alles irgendetwas ändern würde. Ich weise nur darauf hin, daß man ein paar Chancen vor dem Absturz in die völlige Barbarei nicht durch pessimistische Reflexe lahmlegen sollte. Hier sollen auch meine Versuche, nachvollziehbare Ordnung in solche kulturgeschichtliche Knäuel zu bringen – die ihre Kraft auch daraus beziehen, daß man sie nicht entwirren können soll – eine Grenze finden. Man kann sich mit einem kleinbürgerlichen Hirn immer nur in seiner eigenen Produktion und bei der Wahl von deren materiellen Grundlagen versuchen, in eine Verstricktheit zu begeben, die einen nicht mit unterschlagenden Harmonisierungen davonkommen läßt, sich vor Instituten ebenso in Acht nehmen wie vor Eremiten. Am Ende sollte gelten, daß Popmusik die einzige Welt ist, in der direkt oder über die Produktionsform gegen das Funktionieren der spätkapitalistischen Welt Einspruch immer noch wirklich wahrnehmbar erhoben werden kann, die letzte Bühne existiert, in der die Opfer des Weltausbeutungszusammenhangs einigermaßen authentisch zu Stimme/Sound kommen – was auch immer mit dem geschieht, was die Membrane zum Vibrieren bringt. Ayler sagt, daß Music, die selbstbewußt ihre antiimperialistischen Kurven durch das Weltall zieht, so daß man Gebet und Witz weder unterscheiden können kann, noch will, The Healing Force Of The Universe ist. Darauf Mudhoney: Touch Me, I’m Sick!
(Dieser Text ist die lange, erzählte Fassung des theoretischen Vorwortes zu 1.500 Schallplatten, das gleichzeitig bei Kiepenheuer + Witsch, Köln, erscheint.)
- Die erste Version dieses Textes sollte ein begleitendes Vorwort für meine gesammelten Plattenkritiken aus zehn Jahren werden. Um dies zu schreiben, wollte ich an einem angenehmen, aber von meinem ständigen Arbeitsplatz bei der Musikzeitschrift Spex so entfernten, dennoch kulturell komplizierten und anregenden Ort arbeiten, das war im März 1989 in Madrid. ↩︎
- 1979 fing ich als Redakteur bei der Musikzeitschrift Sounds an. ↩︎
- Der „Zensor“ Burkhard Seiler war und ist ein Aktivist der unabhängig produzierten Platten. Er importierte unabhängige englische und amerikanische Punk- und New-Wave-Singles als erster nach Deutschland, hatte einen Laden und bis heute ein Label. ↩︎
- Am Steindamm in Hamburg war die Sounds-Redaktion, die Hauptstraße des Viertels St. Georg, dem Viertel mit der höchsten Kriminalitätsrate in der ganzen BRD. ↩︎
- Klaus Theweleit, Das Buch der Könige, Frankfurt 1988. Darin besonders der Versuch, eine materialistische Analyse der Produktion von Stimulanz zu schreiben, ein „Kapital“ der Kulturarbeit. ↩︎
- Udo Lindenberg. Prototyp des sozialdemokratischen, stets Jugendliche zu sogenannten „guten“ staatstragenden Sachen überredende Medienrockstar über 40. ↩︎
- Am Ende des 1984 geschriebenen Buches Sexbeat fordere ich von jedem kulturproduzierenden Einzelnen sich zu benehmen, als sei er Repräsentant eines typischen, „relevanten“ sozialen Problems, sich gegenüber dem Soziologen so zu benehmen wie gegenüber einem Touristen, der nur für das Repräsentative zahlt wie der normale Tourist für das Typische: ihn also ausnehmen. ↩︎
- In der zweiten Hälfte der 80er erschienen in der BRD nach dem Vorbild englischer Zeitschriften wie The Face kombinierte Modemusikzeitschriften, die sich ideologisch teilweise auf Glam- und Zitatpop beriefen und den Punkt markierten, wo dessen Probleme und Bankrott offensichtlich wurden. Auf der anderen Seite haben selbst diese Blätter als Träger einer allgemeinen Vernunft, die aber durch Alter und Herkunft ihrer Macher der Jugendkultur noch ziemlich nahe ist, keinen Zugriff mehr auf den Underground. ↩︎
- Indie bezieht sich auf Independent. Die Welt der independent produzierten Platten. ↩︎
- Die Adressen der beiden Spex-Büros in Köln, in denen ich seit 1985 arbeite. ↩︎
- Bezieht sich auf die Wähler der neuen rechtsradikalen Parteien in der BRD. ↩︎