Good Old New School
Wie lange ist das her, 1986? Die zweite Generation des Hip-Hop trat an, Public Enemy saßen in den Startlöchern, Schoolly D arbeitete schon an der zweiten LP und hatte gerade den Gangster-Rap erfunden, Will Smith begann seine erste Karriere als Fresh Prince, KRS-One machte die ersten und einzigen Aufnahmen mit seinem großen väterlichen Freund Scott La Rock, der bald unter tragischen Umständen sterben sollte, und Stetsasonic brachten eine erste knarzig knochentrockene Platte auf den Markt, On Fire. Drei Rapper und drei DJs, eine eigenartige Besetzung. Stetsasonic waren eine Hip-Hop-Band.
Zu den vielen Ansprüchen und Claims, die diese Welle von Künstlern erhob, die man damals New School nannte, gehörte die Erfindung des harten, authentischen Gangsters – im Gegensatz zum lächerlichen, Goldketten tragenden Weichei –, des politischen Rappers im Gegensatz zum Goldketten tragenden Tanzbären, aber auch – und das ist vergessen – die Rückkehr zu den originalen Werten und Sounds des alten Hip-Hop, zu DJ-Künsten, harten, staubig-trockenen Sounds, gegen das aufgeregte und künstliche Geknatter der Sequencer und Synthesizer der heute wieder so beliebten Electro-Epoche, 1982-1985. Bei der echten (also ersten) Old School, 1975-82, gab es dagegen, von der einen berühmten Ausnahme der Grandmaster-Flash-12-Inch The Adventures Of Grandmaster Flash On the Wheels of Steel abgesehen, auf Platte nie einen Ton Scratching oder andere DJ-Künste zu hören. Prince Paul war bei der Wiederentdeckung der entscheidende Mann – zumindest bei Stetsasonic, wo sein Titel „Surgeon on the mix“ lautete. Er blieb es auch, nachdem die anderen DJs die Rollen von Musikern übernahmen, Bobby Simmons als Schlagzeuger auftrat, um den anderen Anspruch von Stetsasonic zu unterstreichen, nämlich eine Hip-Hop-Band zu sein.
Paul Huston erinnert sich (und uns)
„Ich weiß noch, daß ich zum Beispiel als erster Silben gecuttet habe, das ist dokumentiert auf einer dieser Turntable-Battle-Platten. Ich hatte diesen Stotter-Effekt entwickelt, daß du bei beiden Platten immer genau eine Silbenlänge cuttest und dann wieder zurück. Das hat dann jeder nachgemacht. Ich habe nie irgendwo gelesen, daß ich den Credit dafür bekommen hätte.“ Er war überrascht, daß es eine ihm gewidmete Web-Page gibt, wo man Details von Produktionen und Beteiligungen zu verzeichnen wußte, die er selbst längst vergessen hatte. Paul ist ein Künstler, der schon lange festgestellt hat, daß die bloße künstlerische Leistung nicht den Ruhm einbringt, den sie verdient, und der andererseits – nach all seinen Jobs und Engagements mit Stetsasonic, De La Soul, Gravediggaz, tausend Produzenten-Jobs und Projekten bis hin zu einem eigenen Label – auch bis vor kurzem keine Hoffnung mehr hatte, daß er das Talent hat, sich über außermusikalische Fähigkeiten den Namen zu machen, der ihm dann auch die gerechte Beachtung für seine musikalischen Pioniertaten einbringt.
„Heute bin ich einfach zufrieden, wenn ich Musik machen kann. Für mich ist das vor allem eine therapeutische Sache. Etwas, wohin ich vor der Welt fliehe, wo ich mit mir allein bin und wo mich niemand stört. Freunde und Freundinnen verstehen das oft nicht: daß man sich in die Musik verkriecht, ohne daran zu denken, was man damit machen kann. Wenn ich damit auch Geld verdienen kann, gut, aber ich hatte diese Hoffnungen eigentlich längst aufgegeben.“
Selbstzweifel haben Paul, zumindest in ironischer Form, schon immer heimgesucht. Die letzte Stetsasonic-Platte, Blood, Sweat & No Tears von 1990, endete mit dem Ausnahme-Track „Paul’s A Sucker“, einem seinerzeit vor lauter „Versatility“- und „Afrocentricity“-Begeisterung völlig übersehenen Schmuckstück: einem staubigen, souligen Groove-a-thon, zu dem eine „männliche“ und eine „weibliche“ Stimme wortreich, ergreifend, reimend und singend deklamieren, daß Paul es nicht bringt und nie bringen wird. Komponiert, arrangiert und vieles mehr von Prince Paul. Ein unschuldig gigantischer, tiefsinniger, superflacher Jahrhunderttrack, eben genau der Stoff, aus dem Sachen geschnitzt sind wie „Bertha Butt Boogie“ von der Jimmy Castor Bunch – oder sagen wir gleich „Louie, Louie“. Solche Gemmen zieren alle Stetsasonic-Platten, immer sind zwischen der Agitation und dem prophetischen Beschwören des Jazz als Hip-Hop-Roots – ja, zwei Jahre vor Gang Starr – instrumentale Nummern wie „Paul’s Groove“ untergebracht, absolut grundsätzliche Groove-Matheme, kleinste Einheiten und gleichzeitig Achterbahnen, die niemals enden sollen und die jemand bitte endlos flechten möge.
Beats, Ups, Downs
Paul war es dann auch, der, darüber ist in diesem Blatt vermutlich genug gesagt worden, die ersten drei De-La-Soul-Platten technisch-musikalisch betreute. Er war, nach der Erfindung diverser DJ-Techniken, des Jazz als Hip-Hop-Basis (obwohl das mehr Daddy-O’s Baby war), der Hip-Hop-Band als Unit jenseits der MC-DJ-Kombination, an einer vierten Neuerung beteiligt, dem Hip-Hop-Hörspiel. Darauf wird er dieser Tage mit seinem Broadway-Stück/Film/Soundtrack/Hörspiel A Prince Among Thieves zurückkommen – und ich in diesem Artikel –, aber damals war er derjenige, der der Idee, die vielen Umweltgeräusche, gesampelten Speeches, gesampelten Grooves der Spätachtziger-Hip-Hop-Tracks Geschichten erzählen zu lassen, die erste Form gab; derjenige, der den übersprudelnden Einfällen von De La Soul ein flexibel-verläßliches Korsett verpaßte. Nach drei Platten warf man ihn raus. „Ich paßte dann nicht mehr so ins Konzept“, meldet er kleinlaut. Das Genre Hip-Hop-Hörspiel flackerte als Mode noch ein, zwei Jahre und brachte nie genug gewürdigte Meisterwerke wie – ich sagte es zuvor und sag es wieder – Mr. Hood von KMD hervor, wurde dann aber zu kompliziert, urban und vermischt für die (weiße) Landbevölkerung, deren Geschmack immer mehr den Gang der Dinge beim Hip-Hop bestimmte.
Dasselbe Ergebnis – Rausschmiß – brachte auch das Zwischenspiel mit den Gravediggaz, einer Supergruppe mit seinem Stetsasonic-Kumpel Fruitkwan, dem RZA und Poetic. Obwohl dies eindeutig der fünfte Fall war, wo Paul bei einer Geburtsstunde einer Hip-Hop-Subbewegung dabei war: Gothic- oder Splatter-Hop. Oder besser: eine Mischung aus der Intelligenz des letzteren und der Triefäugigkeit des ersteren: „Ich bin im nachhinein immer noch ein bißchen sauer, wie das aufgenommen wurde. Man fand es entweder nur lustig oder hat es nur sehr ernst genommen, beides war nicht unsere Absicht.“ Five-Percenter-Ideen und Wes-Craven-Filme werden wohl doch von sehr unterschiedlichen – zumindest vor der großen Wu-Tang-Straßen-Kultursynthese – unvereinbaren Mobs goutiert. „Das mag sein, so hab ich es mir auch noch nie klar gemacht, aber …“ Ihn nervt eher die mangelnde Aufmerksamkeit für die Details. Und er hat recht. 6 Feet Deep, die erste Gravediggaz, verbindet oldschoolige Staubigkeit mit einer Vision von Schwere, die noch nicht in angeberisch-gläsernes Sounddesign getunkt wurde, die nicht mit Pimp-Körperschwere argumentieren muß, sondern noch die Beats selber schwer macht.
6 Feet Deep ist verzweifelt und hat Humor, und zwar beides auf eine Weise gleichzeitig wie die besten Momente der Geto Boys, nur wesentlich musikalischer als deren Punk-Rock. „Man darf sich das ja nicht so vorstellen, daß die Gruppe damals im Studio zusammengearbeitet hat. Die kamen vorbei und hatten die eine oder andere Idee. Ich habe das alles zusammengeschnipselt in nächtelanger Arbeit, Schnipsel für Schnipsel.“ Schnipsel sind seine Spezialität, lauter winzigste Teilchen, die versprengt und verloren im Kosmos der Zeichen wie schwerelose Kartoffelchips auf die Unendlichkeit zugondeln, wieder einzufangen, zusammenzusetzen und ihnen einen Sinn zu geben. Drei Jahre später erscheint eine zweite Gravediggaz, für die er auf dem Cover noch mit posiert hat, an der er aber fast gar nicht mehr beteiligt ist. „Ich hab irgendwie nicht mehr in das Konzept gepaßt“ – der bekannte Refrain.
Daß sein Schicksal von nun an Underground heißen würde, zeichnete sich ab. Doch befinden wir uns in den mittleren Neunzigern, so etwas wie Hip-Hop-Underground existiert eigentlich noch nicht vor Company Flow, Lyricist Lounge und Indie-Supergruppen.
Durch den Nullpunkt hindurch
Prince Paul dachte daran, „alles aufzugeben und in den Süden zu gehen. Um nur mit meinen Geräten und nur für mich ein bißchen Musik zu machen. Es ist doch ein Wahnsinn, daß jemand wie Special Ed, der 23 Jahre alt ist, für die Leute heute Old School ist. Ich meine, ich bin ein bißchen älter, aber ich bin auch nicht Kool Herc oder so was.“ Zu seinen Freunden in jener Zeit gehörten legendäre Misfits wie Kool Keith, auch bekannt als Dr. Octagon und unter vielen anderen Aliases, dessen Ultramagnetic MCs schon auf dem alten BCM-Sampler von 1987 – den ich gerade höre, um mich in diese ganz spezielle Archäologie hier reinzugrooven – direkt nach Pauls Stetsasonic kommen. Doch die kommerziellen Aussichten sind null, Paul hält sich mit Produktionsjobs über Wasser. Da trat ein anderer alter Bekannter dieser Zeitschrift auf den Plan, kein Geringerer als Skiz Fernando Jr. Damals gab es zwar kaum einen Hip-Hop-Underground, aber was es immer gab in NYC war ein House- und ein Reggae-Underground. Vor allem von letzterem ausgehend hatten Skiz und Freunde ihr Label WordSound lanciert. Skiz weiß, daß Paul eigentlich ein Genie ist und an fast jeder Hip-Hop-Wasserscheide Dämme, Brücken und Wehre gebaut hat und sowieso der Größte wäre, wenn er nur etwas böser und rücksichtsloser und aggressiver wäre. Er bietet ihm an, sein jüngstes Werk, was immer es sei, in einer 1000er Auflage bei WordSound herauszubringen.
Prince Paul nimmt also eine Platte mit dem Titel Psychoanalysis – What Is It? auf, die mit dem Satz beginnt: „Solange ich zurückdenken kann, haben mich die Menschen gehaßt.“ Wie die Dr.-Octagon-Platte ist sie voller pubertärer Doktor-Witze, die uns aber eigentlich das Innerste des Prince Paul eröffnen sollen. Dies leistet aber wieder eher seine nun schon therapienotorische Flucht in die Virtuosität. Je mehr du von allem anderen sprichst, desto mehr sprichst du von dem, wovon du nicht sprichst, Paul.
Ärztliche Kunst
Eigentlich war Psychoanalyse für Paul genauso ein doppelbödig blöde-ernster Witz wie für Dr. Octagon – und viele andere Jungs – das Wort „Frauenarzt“. Eine schreckliche Boys-Zone öffnet sich. Bei seinen Flohmarktstreifzügen findet Paul eine „Psychoanalyse-Lehrplatte“, eine Mischung aus 50er-Jahre-Partyscherz und schwedischer Sexualaufklärung. Mit der als Orientierung läßt er seine Freunde und sich selbst in verschiedenen Personae sein Inneres auf die Couch des Hauses legen. Die Ergebnisse zwingen ihn, die Platte, die Psychoanalyse und sich selbst ernster zu nehmen, der Arztwitz wird sauer und irgendwas passiert – wieder ähnlich wie bei seinem Freund Keith, dessen Platte ja eine ähnliche Dynamik aufweist. Bei einem Aufenthalt Pauls in Wien hat das Freud-Museum zwar leider geschlossen. Aber die Couch steht ja eh in London.
Daß etwas passiert ist, merken auch andere: Die Firma Tommy Boy bietet an, dieselbe Platte, mit Mike-Kelley-inspiriertem Cover von George Bates, noch einmal auf dem Markt zu bringen. Paul ist wieder im Geschäft. Das Ding hat nichts gekostet und verkauft achtbar. Tommy Boy bietet ihm eine neue Platte an: „Wann passiert das schon mal, daß eine Plattenfirma dir sagt, daß du machen kannst, was du willst.“
In der Zwischenzeit hatte Paul nämlich schon wieder eine Idee, die für das Hip-Hop-Selbstverständnis im Ganzen bedeutsam sein könnte. Er entdeckte die Stand-Up-Comedy.
Theatertöne: ein Prinz unter Dieben
Schon auf dem Psychoanalysis-Album gibt es, unmittelbar nach dem wunderbaren Back-to-Schoolly-D-trifft-die-frühen-Beastie-Boys-Piece „J.O.B. – Das What Dey Is!“ eine kleine “Dramedy“, wie er es nennt, „The World’s A Stage“.
Die Nähe von Rap und Standup-Comedy war in früheren Oldschool-Tagen eine Selbstverständlichkeit, Eddie Murphy hatte einen Rap-Hit, und noch davor trat Richard Pryor bei Soul-Festivals auf. Doch daß dem DJ in seinem regisseursgleichen Gesamtkünstlertum irgendwann auch nur noch ein Weg an die Öffentlichkeit bleibt, nämlich das Ein-Mann-Theater, ist eine Wendung, die zwar niemand vorausgesehen hat, aber eigentlich ganz Hip-Hop-immanent logisch ist. So wie der Sequencer die Human-Beat-Box hervorbrachte, bringt avanciertes Sampleschnippling den alle Rollen eines Dramas aufführenden DJ-Entertainer hervor. Und daß eine anständige Therapie in einem Weltflüchtling den Drang zu den Brettern erweckt, die sich selbst bedeuten, ist für die Priester des Perfomativen eh nichts Neues.
„Was ist ein Tragödie? Ein Schauspieler ohne Engagement. Am besten mietest du dir einen Theatersaal! Und das Publikum dazu!“ Paul schnappte sich ein kleines Off-Broadway-Theater und übernimmt sämtliche Rollen einer neuen Gangster-Farce aus seiner Feder: A Prince Among Thieves.
Das Stück erzählt die Geschichte des Rappers Tarig, der einen Termin mit seinem Demo-Tape beim RZA hat. Da diesem aber noch der Feinschliff fehlt, braucht er noch etwas Produktionsgeld und läßt sich von seinem Freund True überreden, drogendealenderweise etwas dazuzuverdienen. Doch hat der ihn nur mehrfach betrogen und schließlich auch das Demo-Tape beim RZA erfolgreich eingereicht. Selbst bei dem anschließenden Showdown trägt der fiese True eine schußsichere Weste, so daß Tariq allein stirbt und uns sterbend seine Geschichte erzählt, die endet, wie sie beginnt.
Nach allem, was wir nun über Prince Paul wissen, liegt es nahe, daß er wiedermal in der Maske einer Genre-Komödie uns an seinen intimsten Gefühlen teilnehmen läßt, doch auch diesmal nennt er andere, künstlerische Gründe. „Ich wollte alle Klischees zusammenschmeißen, alles, was ich von Grease, Juice und Woody Allens Der Schläfer noch in Erinnerung hatte.“
Er ist nie wirklich bitter oder jemandem länger sauer. Jetzt, nachdem aus der One-Man-Show eine Platte geworden ist, ist er endlich wieder bei seiner Lieblingsbeschäftigung angelangt. „Ich habe all die vielen Leute, die eine Rolle in dem Stück spielen, nur vage irgendwas über ihre Rolle erzählt und sie dann reden lassen, und dann mußte ich ihre Sätze zusammenschneiden, manchmal so, daß sie sich reimten oder gar zur Musik paßten. Keiner von denen hat wirklich zur Musik gesprochen. Ich habe alles in mühseliger Kleinarbeit wieder zusammengeschnipselt.“ Und alle, die ihn je rausgeschmissen haben, sind wieder an Bord. De La Soul stellen eine reizende Runde von Junkies dar, und der RZA gibt den RZA, übers Telefon. Dazu kommt eine Starbesetzung mit Big Daddy Kane als Oberpimp Count Mackula, Kool Keith als verrückter Waffenhändler, Chris Rock als erster Kunde, Chubb Rock und Biz Markie als Schläger und vielen mehr, darunter Newkirk, seinerzeit schon für den „Paul’s A Sucker“-Gesang verantwortlich, hier am bizarrsten Moment der Geschichte als Hure mit einer surrealen Version des Standards „I’m In The Mood For Love“ im Einsatz.
Ende gut?
Das Ganze erinnert an klassische Opern der Post-Soul-Kultur, etwa an Soundtracks diverser Melvin-Van-Peebles-Dramen und -Filme oder natürlich an die berühmteste Platte des Genres, Hustler’s Convention von Lightnin’ Rod (alias Jalal alias Jalaluddin Mansur Nuriddin, auch bekannt als der zäheste Überlebende der Last Poets): einer natürlich politischeren, aber viele Elemente späterer Gangster-Musicals vorwegnehmenden Großtat unter Beteiligung von Kool & The Gang und Schleimjazz-Göttern wie Eric Gale und Richard Tee, die nach langer Obskurität 1984 von Celluloid wiederveröffentlicht wurde. Doch Paul kennt nichts von alldem, gut: Van-Peebles-Arbeiten, auch dessen frühe Brer-Rabbit-Alben vom Hörensagen, aber die Hustler’s Convention hat er nie gehört, und auch an den Soundtrack von Sweet Sweetback’s Baadasssss Song kann er sich nicht positiv erinnern. Er hat all diese Siebziger- und Achtziger-Comedy-Platten wohl eher osmotisch aufgenommen.
Jedenfalls hat er dem Genre nach der Psychoanalysis-Platte nun mit A Prince Among Thieves ein weiteres, weitgehend leuchtendes neues Exemplar geschmiedet.
Das war jedenfalls der Stand, als ich Paul an einem milden Frühlingstag im Jahre 1998 in seinem kalifornischen Exil aufsuche. Kurz vorm Abschiednehmen murmelte er noch was davon, daß Chris Rock die Idee hatte, einen Film aus dem Ganzen zu machen. Dann verschwand er. Dem Vorab-Tape folgte nie eine Platte, und immer, wenn das Wetter mild war und der Wind von der See kam, mußte ich an den armen Paul denken, schon wieder monatelang im Keller geschnipselt und keiner will die Platte veröffentlichen.
Ein weiteres Jahr später ist dieselbe, kaum veränderte Platte wieder da, als CD. Keine Veränderungen, außer hier ein paar zusätzliche Kool-Keith-Schnipsel und dort einer etwas bodenständigeren, beat-orientierteren Abmischung. Doch inzwischen hat nicht Chris Rock, sondern Paul persönlich einen Film aus dem Ganzen gemacht. Hat offensichtlich in nur 10 Monaten alle nochmal zusammengetrommelt und gebeten, dieselben Zeilen vor der Kamera zu wiederholen.
Den Film hat yourstruly leider noch nicht gesehen. Ich habe keine Ahnung, ob nun auch tatsächlich Regisseur die logische Übertragung des in ständiger Extension befindlichen Künstlermodells DJ auf andere Medien ist. Auffällig ist nur, daß Pauls Ideen – wie auch die anderer Hip-Hop-Künstler – für meinen Geschmack in dem inhaltlichen und Attitüden-Rahmen Hip-Hop immer schlechter aufgehoben sind. Daß immer noch Gangster und Pubertätsscherze als generische Vehikel für eine zu anderem berufene Phantasie dienen müssen, ist schon langsam schade. Oder aber es ist doch so, daß letztlich die besten und vor allem wahrsten Aussagen immer in einem, ihrem Gehalt undifferenziert bis feindlich gegenüberstehenden Rahmen gemacht werden – und nicht in der Hölle der freien Form. Bis wir dies wissen, müssen wir weiterhin mit faszinierenden Kunstwerken leben, bei denen das Albernste das Ernsteste und der Tod nur ein Witz ist, die Apokalypse aber ein schlechter Scherz und ein Arztwitz die Offenbarung.