Bevor ich (3.) über den Einfluß von Digitalität und deren in der Pop-Musik gängigsten Fall – Sampling – auf Pop-Musik spreche, muß ich (1.) kurz in einigen sehr kurz gehaltenen definitorischen Thesen denjenigen Bereich von Pop-Musik einkreisen, der für so einen Einfluß überhaupt von Belang ist. Weiterhin werde ich (2.) versuchen, der Logik von Konstante und Variable etwas entgegenzusetzen, die bei solchen Fragestellungen immer so tut, als wäre sozusagen der Leib der Kunst die Konstante, hingegen der technische Fortschritt und seine Interfaces die Variable, die je und je Einfluß auf diesen ausübt.
1.) Pop-Musik besteht aus allem möglichen, darunter auch Musik. Da nicht unstrittig ist, was Musik ist und auch seit Beginn der Geschichte der Pop-Musik das ostentativ Nichtmusikalische (Sprache, Geräusch und andere Fremdkörper) den Raum der Musik zurückzudrängen versuchen oder durch Definitionserweiterung mitaufgenommen werden wollen, möchte ich kurz sagen, was ich meine, daß man es sinnvoll im Zusammenhang von Pop-Musik Musik nennen kann. Nämlich all diejenigen klanglichen Ereignisse, die beim bloßen Hören und Wiederhören, sozusagen immanent aufgenommen und verarbeitet werden: ohne Anspielung auf andere Musik, ohne Referenzen im außermusikalischen Bereich. Ich würde behaupten, daß ein großer Teil von Pop-Musik, um die 99 % auf dieser und auf der anderen, der referentiellen Ebene, zu funktionieren versucht. Vergleichbares könnte man für andere Künste behaupten und auch für einen großen Teil der Nicht-Pop-Musik. Nun kommt aber das Besondere: in diesen musikalischen Bereich, in diesen immanent verständlichen, mitsummbaren Teil tritt bei der Pop-Musik, und nur bei der Pop-Musik, stets ein semiotischer Fremdkörper ein, der von der wunderbar funktionsfähigen Immanenz mittransportiert wird, ohne von den mitsingenden und mitsummenden Rezipienten genauso restlos in Gesang und Gesumme umgewandelt werden zu können. Dieser Fremdkörper ist der Sound oder ein Sound-Effekt. Sounds und Sound-Effekte in diesem Sinne gibt es nur in der Pop-Musik. Sie sitzen im Mitsingbaren und sind nicht mitsingbar. Sie sind sinnlich attraktiv, aber sie erschöpfen sich nicht in ihrer Sinnlichkeit: sie konstituieren das Wesentliche an Pop-Musik, das unter Codewörtern – von Hipness bis Tribalismus – verzweifelt zu fassen versucht wurde, das geheime Soziale der Pop-Musik. Sound ist bei Pop-Musik tendentiell (immer denotativer als man denkt) gerichtet auf ein entweder zu konstituierendes oder schon bestehendes Soziales, das sich durch nichts anderes einigt und verständigt als über den totemistischen Bezug auf einen Sound oder Sound-Effekt.
Dieser Sound oder Sound-Effekt ist meistens ein technisches Geräusch. Genauer: entweder ein Nebeneffekt einer technischen Neuerung oder auch einer bewußt gegen die Gebrauchsanleitung eingesetzten technischen Neuerung bei der Produktion von Musik. Zuweilen folgt die standardisierte technische Neuerung dann auch einem vorangegangenen Mißbrauch.
Es gibt also zwei soziale Dimensionen von Pop-Musik: das öffentliche, nachvollziehbare Soziale, das die außermusikalischen Elemente zu gründen helfen und das geheime Soziale, das von Sound-Effekten und dem Sound konstituiert wird.
2.) So beschrieben erscheint Pop-Musik als eine Matrix aus Elementen, die sich zueinander möglicherweise variabel verhalten, denen aber als ganzes nur erst die technischen Entwicklungen den Kern, das jeweilige Spezifikum schenken, also das Leben einhauchen, um das sich die Variabeln gruppieren. Dem wäre entschieden entgegenzuhalten, daß – und da nähern wir uns unserem eigentlichen Thema – nämlich mindestens bis zur weitgehenden Digitalisierung der Produktionsweise der Reproduktionsprozesse von Pop-Musik, die technischen Eigenschaften der technischen Entwicklungen für diese spezifische Bedeutung des Sound-Effekts egal waren. Ich will damit nicht sagen, daß der sozial bedeutsame Sound-Effekt oder Sound ohne beschreibbare ästhetische Eigenschaften wäre, ich bin im Gegenteil sicher, daß es die gibt, aber diese lassen sich nicht aus den technischen Eigenschaften ableiten. Schon immer, mindestens bis zu der besagten historischen Wasserscheide, war die Rede falsch, die die Verwendung technischer Neuerungen in der Pop-Musik – durchaus im Einvernehmen im übrigen mit deren Ingenieuren und Erbauern – als Erweiterung der Möglichkeiten pries, als Vergrößerung der Palette. Darum war es nie gegangen, denn die Palette war wegen der konstitutiven Respektlosigkeit, Zitathaftigkeit und Unseriösität von Pop-Musik schon immer grenzenlos, Material war nicht knapp, weder klanglich-musikalisches im obigen Sinne, noch referentielles. Es war vielmehr um eine Mischung aus der materiell-historischen Härte und Unwiderlegbarkeit der neuen Technologie und dem dazugehörigen Zauber- und Weltraumeroberungsdiskurs und aus der Ungewöhnlichkeit und damit verbundenen Verheimlichungsmöglichkeit gegangen, in der konventionell als nichtkünstlerisch geltenden reinen Technizität (und dazu gehört auch die gescheiterte Technizität) einen Bedeutungsspeicher zu errichten. Und schließlich ging es um die auf diese Weise entstandenen, natürlich unausgesprochene und so abstrakt auch unbewußte Verbindung zwischen technischer und sozialer Neuerung als Chiffre einer bestimmten Zeitgenossenschaft, aus der sich immerhin von Fall zu Fall kollektive politische wie individuelle Karriereziele ableiten ließen, deren Kraft und Geheimnis und Legitimation nicht allgemein nachbuchstabierbar sein sollte.
3.) Zwar ist unter digitalen Bedingungen nicht alles möglich und das Material nicht unendlich watteweich, wie es gerne heißt, aber die Begrenztheit aktueller Tools und Interfaces kommt stets und allgemein unangezweifelt mit der Rhetorik der Vorläufigkeit daher. Im technischen scheint sich nicht mehr prinzipiell etwas zu ereignen seit sich quasi alles dort ereignet. Die ersten unter nahezu rundum digitalen Bedingungen entstandenen Pop-Musiken, Acid House und New School Hip-Hop, jeweils ab 87/88, reagierten instinktiv, in dem sie sich nunmehr sehr alte prä-digitale Sounds als technische Neuheit inkorporierten. Da, wo alles technisch neu ist, wird der sozial konstitutive Sound-Effekt auf so alte Dinge wie Analog-Synthesizer oder unmittelbar inhaltliche Hip-Hop-Samples und Reimtechniken gestellt. Es scheint, als ob das jeweils technisch Neue unter den Bedingungen digitaler Produktion bei der heutigen elektronischen (Pop-)Musik nicht mehr die nichthintergehbare Härte der Technizität hat, die früher – nur symbolisch? – dafür bereitstand, Beziehungen zur Wirklichkeit zu stiften. Dennoch wird aber auch weiterhin so verfahren oder zumindest so ähnlich oder es hat den Anschein. In den 90ern ist durch die wiederum elektronisch bedingte Zunahme rein instrumentaler Popmusik, Sound noch viel öfter und intensiver als vorher zum Mittel der Bestimmung des jeweiligen Sozialen einer bestimmten Pop-Musik geworden. Oft hat Sound so gar den Namen eines Genre gegeben und wurde zum Gegenstand von Debatten. Doch gerade dadurch hat Sound, nunmehr digitaler Sound, auch einen anderen Status erhalten: Sound ist nicht mehr geheimer Fremdkörper im immanent-mitsingbar Musikalischen, Sound ist vielmehr in den referentiellen, benennenden, bezeichnenden, außenorientierten Bereich der Pop-Musik gewandert. Die geheime soziale Dimension muß auf andere Art und Weise hergestellt werden. Oder muß gar nicht mehr hergestellt werden.
Der Entscheidung zwischen Fetischisierung und Ignoranz als Verhältnis zur technischen Seite, die früheren, prä-digitalen Generationen offen stand und die für die komischen, unvorhersehbaren, absurden, hypertrophen und kontingenten Resultate prä-digitaler Pop-Musik verantwortlich ist, lag eine Wahl zugrunde, die heute nicht mehr gegeben ist. Wieder nicht aus philosophischen oder historischen Gründen, etwa weil Digitalität das „historische Apriori unserer Epoche“ wäre, wie Kittler und Foucault sagen würden, sondern weil trotz aller Midi-Gitarren und -Keyboards der Bildschirm zu zentralen Repräsentationsinstanz musikalischer Ereignisse heutiger Pop-Musik geworden ist und mit ihm ein distanziertes, technikbewußtes, Studio-tüftlerisches Verhältnis zu Klängen alle ProduzentInnen von Pop-Musik erfaßt hat. Sampling als offensives Sampling – also Loops von wiederkennbaren Breakbeats oder gar durch Loops Geschichte retroaktiv konstruieren – war dabei zunächst eine vergleichsweise konservative Strategie (was sie nicht unbedingt falsch macht): ein Arbeiten mit der Collage und ihrem Negativ, das Zusammenbringen und Auseinanderreißen von Dingen, entweder um einen Zusammenhang zu denunzieren oder um ihn stark zu machen. Dadurch daß diese Strategien in Bereichen stattfanden, die bei früheren vergleichbaren Musiken im Sound-Effekt- oder Sound-Design-Bereich liegen, wird dieser Bereich seines Geheimnisses und seiner Möglichkeiten für kulturelle Klandestinität beraubt.
Jeder ist ein Experte kleiner Soundabweichungen und -unfälle geworden. Das soll keine Litanei über den Verlust elitärer Vorrechte werden, sondern nur eine Verschiebung im Sinne der oben beschriebenen Matrix bezeichnen: kleine Soundeffekte sind heute das, was früher der Text eines Songs und sein gesungener Vortrag waren. Ich habe Leute über das Sound-Design der Maurizio-CD vor Rührung weinen sehen, wie früher über Neil-Young-Songs (an denen freilich auch nicht nur Gesang und Text rührten, sondern eben auch ein bis mehrere ganz besondere Sounds, was Young schließlich selbst so bewußt war, daß er eine ganze CD nur mit Rückkoppelungssounds aus den Finales zusammenbastelte).
Dann ist immer wieder in den letzten Jahren eine Gegenstrategie zu beobachten: die Referenzen ganz aus der Musik entfernen und zum Platzhalter des Sound-Effects zu machen, daß sich eine Musik nur aus der Repetition von – nun ja – fast Nichts, jedenfalls sowenig wie möglich aufbaut. Die einzige Chance, sich das, was an Substanz geblieben ist anzueignen, verläuft über die Immanenz des repetitiven Hörens von möglichst wenig, das nur für die Hörenden dann groß und bedeutsam werden kann. Dieser Weg wird vielfach beschritten. Natürlich ist das wenige immer auch etwas und – keine Zauberei! – wenn das lange genug öffentlich angebetet wird, entwickelt es eine gehörige und auch allgemein verständliche Substanz.
All diese Beobachtungen beziehen sich auf Tendenzen, wie neue, vorwiegend am Bildschirm entstehende elektronische Popmusik mit der alten Zeichenarchitektur von Pop-Musik umgeht, inwieweit sie deren Probleme nicht mehr oder erst recht hat und wie sie sie anders löst. All diese Tendenzen sind offen und unabgeschlossen. Fast scheint es, daß das soziale Gewicht, daß an diesen Entwicklungen zerrt und sie wieder in Massen- und Oberschülermusik auseinander dividieren will, den brisanteren Aspekten neuerer Organisation von bedeutungstragenden vs. nichtbedeutungstragenden Elementen kaum viel Zeit läßt.