Weathermen 69, Sir Drone, Citizen Tania und The Book Of Manson von Raymond Pettibon
„It’s 1969, I don’t have time to read.“
aus: The Book Of Manson
Jackie is a punk
Judy is a runt
They both went down to Frisco
Joined the SLA
And oh, I don’t know why
Oh, I don’t know why
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah.
„Judy Is A Punk“, The Ramones, 1976
Uns wurde auch klar, daß eine Gruppe, die klandestin agiert und von der Jugendkultur isoliert ist, den Sinn dafür verliert, was läuft, nicht mehr imstande ist, Strategien zu entwickeln, die eine große Zahl von Leuten einbeziehen, und in ein Freund/Feind-Denken verfällt. Es war eine Frage revolutionärer Kultur. Entweder man betrachtet die Jugendkultur, die in den letzten Jahren entstanden war, als bürgerlich und dekadent und deshalb als Feind der Revolution, oder man sieht in ihr die Kräfte, die uns hervorgebracht haben, eine Kultur, der wir angehören …
„New Morning – Changing Weather“. Kommuniqué No. 7 des Weather Underground. Bernardine Dohrn, 1974
Zu Beginn der 80er fand man häufiger in Bilder geschriebene Worte als heute. Immer wieder hört man auch die Geschichten von Galeristen, die ihren Künstlern Worte in Bildern verbieten oder von Künstlern, die nach dem Verzicht auf Schrift ihre Preise verdoppeln konnten. Raymond Pettibon ist ein Künstler, der – seit fast 20 Jahren aktiv – in den letzten beiden Jahren auch vom Kunst-Mainstream entdeckt worden ist, bietet er doch etwas, was heute so selten und darum auch wieder so wertvoll geworden ist: eine leicht erkennbare Handschrift, die dazu Qualitäten bietet, die Schöngeister „zart“ oder „sensibel“ nennen könnten. Und wie immer, wenn einer solche Qualitäten hat, wird ignoriert oder im besten Falle als störend empfunden, nicht daß da auch etwas geschrieben ist, sondern was und die Zumutung es u. U. verstehen zu müssen (wo man es doch auch genießen könnte). Daß es etwas zu verstehen gibt und was es zu verstehen gibt, liegt nämlich jenseits dessen, was das Kunstsystem (seine Ideologie) verstehen kann, was nicht heißt, daß es jenseits von dem liegt, was es assimilieren kann. Die Begeisterung, die neuerdings für Pettibon aufgebracht wird, erinnert mich an die konservative Begeisterung, die Teilen der Beat-Musik, wie man sie damals nannte, entgegenschlug: die Wiederbelebung der Liedform z. B. wurde vom Kulturbürgertum konsequent mißverstanden als ein innermusikalisches Ereignis, innerhalb der Linearität abendländischer Musikgeschichtsschreibung. Deren konservativer Flügel war für die Restauration dankbar und verglich McCartney mit Schubert, der Progressive (TWA) verdammte als regressiv, was beide in ihrer eurozentrischen, linearen, formalistischen Wahrnehmung falsch verstanden, aber letztlich deswegen erfolgreich assimilieren konnten. Die Lieblichkeit von Pettibons Strich entspricht dabei der romantischen Harmonik der großen Songwriter der späten 60er. Ihn entsprechend zu präsentieren ist so reaktionär wie seinerzeit Classic-Rock.
Pettibon selber versucht alles, um diesen falschen Freundschaften durch planmäßige Entwertung zu entkommen: seine Produktionsweise ist chaotisch und inflationär, seine Publikationen sind unübersichtlich verstreut, nicht katalogisiert und ebenfalls inflationär, die Zeichnungen werden in Massenarrangements präsentiert, und er lehnt ab, fest mit Galerien zusammenzuarbeiten. Letzteres ist so verständlich wie möglicherweise falsch: „Urbi et Orbi“ in Paris und „Feature“ in New York, die sich bisher am ausgiebigsten mit seiner Arbeit beschäftigten, konnten ihn bislang noch in einem erträglichen bis korrekten Kontext zeigen; überläßt er, wie man hört, in Zukunft alles dem Zufall, könnten die Mißverständnisse eher noch grotesker werden: eine möglicherweise erwünschte Reaktion. Deutlicher als seine Politik machen andere Arbeiten, Pettibons Videofilme nämlich, klar, wo seine Unvereinbarkeiten mit der Galerienwelt liegen, inwieweit die enge Verschlungenheit einer politisch-sozialen mit einer unqualifizierten, ästhetischen Praxis in Los Angeles, jenseits der qualifizierten Enge der Kunstwelt in jedem ausgebildeten, durchorganisierten, abgetrennten, warentauschenden Rahmen bestenfalls traurige Zeugnisse hinterlassen kann. Dafür ist es nötig, in Texte zur Kunst – notgedrungen kurz – von Zusammenhängen zu reden, die vor allem zwischen 87 und 89 – aber auch davor – in Spex at length diskutiert worden sind, nötig für Leute wie mich, die an diesen traurigen Transfers nie ganz unschuldig sind und sich einem Kulturpessimismus verweigern, der sie ganz ausschließen will.
1988 und 89 drehte der bis dahin hauptsächlich als Zeichner in Erscheinung getretene Raymond Pettibon (oder Pettibone – die Schreibweise seines Künstlernamens wechselt, obwohl gegen Ende der 80er das „e“ am Schluß zu verschwinden scheint) vier Videofilme, die sich jeweils mit einem „historischen“ subkulturellen Ereignis/Periode beschäftigen.
Weathermen 69 schildert eine fiktive Situation in einer Kommune der berühmten illegalen Underground-Organisation. Weathermen, benannt nach Dylans Satz „You don’t need a weatherman to know which way the wind blows“, wurden berühmt durch diverse Attentate auf den militärisch-industriellen Komplex, vor allem während der späten 60er Jahre, auf Polizeistationen, von denen besondere Brutalitäten gegen Demonstrationen oder Aktivisten ausgegangen waren, sowie durch die Befreiung von Timothy Leary 1970. Und natürlich durch die immense Aktivität, die FBI und US-Justiz bis in die 80er entfalteten, um ihrer habhaft zu werden, teilweise unter den schrulligsten Beschuldigungen und Rechtsbeugungen, aber wie alles, was das FBI gegen die politischen Gruppen der 60er tat, vor allem gegen die schwarzen (mit denen die Weathermen sympathisierten und zusam-menarbeiteten), sehr effektiv; vor allem im Einsatz von undercover agents: daß das in den USA gelang, bei der RAF fast nie, läßt neben dem Schluß auf taktische Blödheit und Undiszipliniertheit bei den amerikanischen Bewegungen, auch den zu, daß diese eben einen viel vitaleren Kontakt zu den Leuten hatten, daß es keine scharfen Differenzkriterien etwa zur sonstigen Szene gab, an der man auch den falschen Freund sicher hätte identifizieren können. Noch entscheidender aber ist vielleicht, daß Pettibons Filme freilegen, daß das eigentliche Zentrum amerikanischen Widerstands immer eine bestimmte Musik, nicht eine Ideologie war. Und daß Musik schwerer zu „besiegen“, aber leichter zu infiltrieren ist als ein Gedanke.
Spätere Weather-Underground-Publikationen1 weiten den Kreis der potentiell revolutionären Verbündeten systematisch aus, von den Kernverbündeten im schwarzen Widerstand zunächst auf Hippies und Anarchos der Städte, schließlich in den mittleren 70ern bis zu den Landkommunenbewohnern und Neo-Religiösen2 – lustigerweise noch immer unter Bezugnahme auf den Vorsitzenden Mao Tse Tung, die „Reden Fidels und die Gedichte Hos“. Pettibon nimmt auf ihren revolutionären Kitsch Bezug, wenn er sie ein „non-competitive Ping Pong“-Spiel erfinden läßt, das an dem Einwand scheitert, Ho habe beim Ping Pong doch auch immer gewonnen. Ende der 70er scheinen sie zu allgemeinen anarchistischen und vor allem feministischen Ideen und Zielen sowie zu einer effektiven militanten Praxis zurückgefunden zu haben.3
Alle prominenten Unterstützer der Weathermen kommen an diesem Tag zufällig vorbei: John Lennon und Yoko Ono, Jane Fonda und Tom Hayden, schließlich Allen Ginsberg, der sich im Schneidersitz niederläßt und Dylans „Lay Lady Lay“ anstimmt. Von einigen wenigen Außenaufnahmen abgesehen, wurde der ganze Film in einer Wohnung gedreht. Schnitte scheinen nur dann erfolgt zu sein, wenn Cassetten gewechselt werden mußten oder Pausen nötig waren, ansonsten folgt die Handkamera in den bewegten Szenen ungeschickt stolpernd den Akteuren, wenn sie nicht stillhält und eine diskutierende oder kiffende Runde starr beobachtet. Dennoch ist nicht ganz klar, ob die aristotelischen Einheiten gewahrt werden. Hin und wieder gibt es Hinweise auf zwischen zwei Einstellungen vergangene Zeit, etwa wenn ein Kommunarde ein Zimmer betritt und stolz verkündet: „I offed some pigs.“
Eine besondere Rolle bilden die Musiknummern, die in einem anderen Zimmer und aus dem Rest der Handlung herausgenommen aufgenommen wurden, etwa „Weather Machine“ nach der Melodie von „Yellow Submarine“. Wenn die Musik nicht gut ist, fallen Sätze wie „I can’t do revolution to that“. Ähnlich geht es in The Book Of Manson zu, wo Mansons „Family“ das drogen- und outlaw-anarchistische Gegenüber der (verbal-)marxistischen4 Weathermen-Kommune bildet. Doch beide Gruppen definieren sich über Musik. Am Anfang von Weathermen 69 wird die Plattensammlung der Wohngemeinschaft einer ideologischen Prüfung unterzogen. Auf dem Cover von Isaac Hayes’ Hot Buttered Soul sieht man nur dessen reflektierende schwarze Glatze: „Look what a beautiful black man!“ Die nächste Platte ist ein James-Brown-Klassiker: „Nixon-Supporter!“, „Nigger!“ Die Platte wird zerbrochen wie auch eine Supremes-Platte („an embarassment“) und viele andere. Den ständigen Sympathie-Kundgebun-gen für schwarze Kultur und den schwarzen Kampf entspricht die Ignoranz von schwarzer Kultur bzw. das arrogante Favorisieren von „Lieblingsnegern“, bis hin zu dem Seufzer einer schwangeren Kommunardin, hoffentlich von ihrem schwarzen Bekannten schwanger zu sein, damit sie kein häßliches weißes Kind in die Welt setzen muß.
Eine Beatles-Platte bleibt verschont, weil Weathermen-Chefin Bernardine Dohrn eine Schwäche für ihren Sympathisanten John Lennon hat. Als eine Blue-Cheer-LP fast dran glauben muß, wirft sich einer der Kommunarden schützend davor: „Was immer ihr sagt, diese Platte bleibt.“ Während die „intellektuellen“ Weathermen die Platten längst nach einem symbolischen Wert in einem ideologisch klar definierten Feld bewerten, sind die Manson-Hippies von der Musik direkt ergriffen, weniger von der kulturell-symbolischen Bedeutung ihrer als Ware und Archiv fixierten Form: Sadie Mae Glutz mit blutigem Messer, vom Morden kommend: „Now let’s tune our instruments, the music suddenly came out of my head.“ Musik wird zu Leben: „This jam can last your life, more progressive than The White Album.“ Die sozialen Strukturen der Gruppe werden denen der Band nachempfunden, die Rolle des Anführers entspricht dem Produzenten: „That’s why we need Charlie, he is our George Martin.“ Schön gesehen auch der Unterschied zwischen der inhaltlich-ideologisch fixierten „linken“ Musikbegeisterung der Weathermen und dem Techno-Wahnsinn der Manson-Family, auch als Konstante des Unterschieds zwischen kleinbürgerlich-kultureller und proletarischer oder nachbürgerlicher Medien- und Technologie-fixierter Pop-Praxis, in der Wahrnehmungen entstehen wie „The wires in your brain by accident get mistaken for the wires of your guitar“ oder „I hear every radio station in my head. I am God“. Dennoch sind sowohl Manson Family wie die Weathermen Kinder der gleichen Westküsten-Boheme-Tradition. Gitarren und Reime sind bei den Ideologie-Debatten der Weather-People nie fern, und Forderungen werden als Träume zur Musik der Weather Band aufgestellt: „I am dreaming of a white riot, just like the one in October ’17.“ Schließlich können sich die beiden Chefs, Charlie und Bernardine auf die Beatles einigen, doch nur die privilegierte Bernardine Dohrn bekommt die Gelegenheit, Lennon kennenzulernen. Manson, dem unterprivilegierten „Fan“, bleibt die Freiheit der Interpretation: er tauft seine Mordzüge „Helter Skelter“, nach einem Song des White Album. Der einzige Nicht-Künstler der Manson-Family beschwert sich: „Charlie and his music, you and your poetry. I’m the only normal person. I kill because it’s so groovy, that’s something Americans understand.“
Charles Manson hat bekanntlich eine Schallplatte vor bzw. während seiner Zeit mit der Family aufgenommen5, der unter anderem die Beach Boys die Nummer „Never Learn Not To Love“ (in Mansons Original „Cease To Exist“) entnommen haben, ohne Charlie je Credits zu geben, als Komponist firmiert Beach Boy Dennis Wilson, der engen Kontakt zur „Family“ hatte. In The Book Of Manson bringt Manson (als fiktive Steigerung der auf der Wilson-Story basierenden Gerüchte über Mansons diverse angebliche Einflüsse auf berühmte Musiker) Jimi Hendrix dessen Songs bei. Hendrix hat zwar schon die in der Wirklichkeit später auftauchenden Soundeffekte entwickelt, aber noch keinen Song geschrieben. Spielerisch auf der Gitarre daddelnd, schüttelt Manson ein berühmtes Riff nach dem anderen aus dem Ärmel, die Hendrix sofort aufgreift.
Das Problem der Haare verbindet die Probleme der Manson-Gruppe wiederum mit zwei Punks, die in Sir Drone (der gegen 77 zu spielen scheint: in einer Musikzeitung erkennt man eine Anzeige für die erste Clash-LP, konstant werden die Namen der damals in L.A. aktiven Punk-Bands gedroppt: The Dils, The Germs etc.) versuchen, eine Band zu gründen. Der von Mike Kelley dargestellte Gitarrist, der unter dem Problem leidet, daß seine „Hippie-Gitarre“ trotz aller Anstrengungen nur „Hippie-Müll“ spielt, sieht ständig seine Punk-Identität infrage gestellt, weil er noch lange Haare trägt (die langen Haare des wirklichen Mike Kelley zur Drehzeit sind die typischen schon wieder langen Haare des Undergrounds der späten 80er; heute, 1991, sind sie wieder ab): „You’re not hardcore, you’re a punk on the inside, but a hippie on the outside“, wirft ihm sein Bassist vor. Sein Widerwillen, seine Haare zu schneiden, korrespondiert mit seiner sexuellen Verklemmtheit. Der Bassist verspottet ihn, Sex „can’t be too hardcore, even you’re parents must ’ve been doing it“. Am Ende des Films kommt Kelley mit einem Mädchen im Arm und einer Zigarre im Mund ins Zimmer, die Haare sind unter einer Baseball-Kappe verschwunden. Das Mädchen wird Schlagzeugerin in der Punk-Band Sir Drone (eine andere Konstante aller vier Pettibone-Filme ist die Darstellung subkultureller Zusammenschlüsse als Idee von Jungs, um Mädchen in eine Gruppe zu integrieren, die wie, aber nicht die Familie ist und die ihnen gesetzliche Verfügungsrechte sichert). In The Book Of Manson schrecken die Kommunarden nach diversen Morden erst zurück, als der Befehl ausgegeben wird, alle hätten sich die Haare zu schneiden, „is it too late to quit?“ wimmert einer, der vorher einen Mord mit den Worten „we’re giving you back to the real world sucker, you’re a fake“ kommentierte und die antikulturindustiellen Affekte der Hippie-Bewegung und der meisten ihrer Nachfolger auf den Punkt bringt: Für Authentizität würden wir auch morden, unsere Authentizität, lange „gewachsene“ Haare, lassen wir uns nicht nehmen (unter den Punks wird nur die Symbolik umgedreht, mit der Ordnung der Hippies gebrochen, die Funktion bleibt gleich). Diese angebetete Authentizität (versus Fake) des verbindenden Regens von Woodstock mußte natürlich zu dem Blutbad von Altamont führen. Die zwei taufenden Flüssigkeiten vermischen sich schnell. Symbolisch sind sie dasselbe.
Anders dasselbe beim Punk-Rock. Der Feind sind die Poser, und der klassisch-bescheuerte, nicht weniger rührende Musiker-Interview-Satz, „Ich will nicht für meine Kleidung, sondern für meine Musik anerkannt werden“, wird auch von Mike Kelley ausgesprochen, nach endlosen Debatten über den korrekten Dress-Code, korrekte Bandnamen und andere symbolische Korrektheiten. Das Problem der Authentizität ist in der überinszenierten, übersymbolisierten Pop-Welt der späten 70er, besonders durch die Verschärfungen des Punk-Rock, in der Praxis so zu den Akten gelegt worden, wie auf der anderen Seite all diese Mittelbarkeiten und zwischengeschalteten symbolischen Ordnungen vorgeben, von nichts anderem zu sprechen als von Unmittelbarkeiten. Die Stärke von Pop-Praxis, ein gegebenes und selbst gestaltetes symbolisches Universum so zu beherrschen, als wären dessen Symbole identisch mit ihren Bedeutungen, fußt auf dem produktiven Mißverständnis davon, was sie bedeuten sollen: einer notwendigen Unfähigkeit zwischen der Symbolbedeutung und seiner Funktion als Symbol unterscheiden zu können (die in der Gruppe, anders als bei einzelnen Künstlern, die auf die pragmatische Notwendigkeit der Reduktion verweisen, nicht in unkontrolliert-geniale Verantwortungslosigkeit umschlagen kann).
Ein anderes Motiv führt von Weathermen 69 zu Citizen Tania, dem vierten Pettibon Film. In der Weathermen-Kommune wird unter großem ideologischen Getöse die Regelung eingeführt – gegen verschwenderisch-bourgeoisen Luxus, Privateigentum und Individualismus –, nur noch eine gemeinsame Zahnbürste zu benutzen. 5 Jahre später spielt Citizen Tania, der von der Entführung der Patty Hearst durch die „Symbionese Liberation Army“, die SLA aus dem Ramones-Song, handelt. Hier gibt es auch eine Kommune, die nur ein eisernes Gesetz kennt: „no private stash“ – Nur Dope gehört allen, bei den Weathermen wurden hingegen sogar noch die Jeans kollektiviert: „These jeans belong to the movement.“ Die gemeinsame Zahnbürste ist dagegen wie ein Relikt noch Regel, als die entführte Patty Hearst, wieder ein Mädchen, das eingeschlossen/ausgeschlossen, freiheitsberaubt/ zur Führerin gemacht etc. wird, den Erlaß von 69 umkehrt und dafür sorgt, daß wieder jeder eine Zahnbürste für sich hat. Doch kann sie so auch erst nach einer marxistischen Erleuchtung sprechen, nachdem sie sich inhaltlich zur Gruppe bekannt hat. Bei einem Lebenszeichen an ihren Vater beschwert sie sich: „Daddy, you never taught me the facts of life, you never read Marx to me!“ Dagegen lernen bei den Weather People schon die Kinder, Marx zu lesen. Der Junge, der am Anfang erklärt, „I don’t want to grow up in a world without a communist rule, vietnamese girls are really cute, american girls are posers. In a communist world I don’t have to work, I could play, smoke joints and do whatever I want“, verbessert ständig ein kleineres Mädchen, die stockend aus dem Kapital vorliest und vor allem das Wort „Proletariat“ nicht aussprechen kann. Nach einer Weile überläßt sie ihm das Buch, aus dem er nun streberhaft rasend schnell und korrekt rezitiert. Die Rituale sind reversibel, Disziplin und Machtverteilung folgen den gleichen Gesetzen; nur wovon die Rituale handeln, bleibt von Bedeutung: Schallplatten, Drogen, Sex, Ideologie, Körperpflege (als dem Ort, wo der Grad der erlaubten Vermischung der Individuen zur Gruppe festgelegt wird – in Sir Drone entsprechend das gegenseitige Tätowieren).
Bei Sir Drone wiederholt sich die Schallplattenkontrolle: gegenseitig weist man sich auf den Besitz von im Punk-Kontext peinlichen Schallplatten hin: das Ergebnis ist jetzt aber private Schuld, der Indikator Peinlichkeit; es folgen keine Maßnahmen, die inkriminierte Peter-Frampton-Platte bleibt folgenloses falsches Bewußtsein, wie fast auch das lange Haar; richtiger oder falscher Umgang mit der verbindlichen Symbolik sind in sich bedeutsam, ohne auf ein äußeres Referenz-System zu verweisen. Punkern geht es schon ums „politically correct“, um das Einhalten eines selbst festgelegten Codes von Hipster-Moral, der keine Rechtfertigung mehr durch ideologische Phantasmen braucht. Dennoch und deswegen wird noch einmal geprüft, ob die Aufgabe von Privatbesitz möglich ist, freilich nicht mehr, um ihn zu kollektivieren, sondern um ihn zu verschwenden und zu zerstören; zwischen 69 nach 77, von Marx zu Bataille: Das gemeinschaftliche Radio der Band soll aus dem Fenster, dem Hauptfeind, den „Posern“ auf den Kopf geworfen werden. Es spielt ja eh keine vernünftige Musik. Mit seiner inneren Nutzlosigkeit könnte doch so ein Poserkopf Schaden nehmen, in dessen Inneren ständig Maßnahmen zur Vorspiegelung von Authentizität ersonnen werden. Doch wird davon Abstand genommen: „Es ist doch unser einziges Radio.“ Es ist nämlich schon sozialisiert, an ihm macht sich die Kollektivität der Band-Idee fest. Sie hat die Beschädigung durch die gescheiterten Kommune-Ideen, die aus ihr hervorgegangen sind, überlebt. Und Mansons Leute waren eh schon eine Stufe weiter, in ihrer von neuen Drogen und Technologie erzeugten Paranoia hatten sie sämtliche Radioprogramme im Kopf.
Die Darsteller haben in Pettibons Filmen immer eine Menge mit ihren Rollen zu tun. Mike Watt, Bassist der Minutemen und heute bei fIREHOSE, spielt den Bassisten in Sir Drone; dabei schwärmt er von den Dils, der Band, die ihn und seinen Freund, den verstorbenen Minutemen-Mitbegründer D. Boon, tatsächlich zum Punk-Rock konvertieren ließen. Den Namen seines anderen Idols jener Zeit, Richard Hell, trägt er falsch geschrieben, „Richard Hale“, als Tätowierung auf der Schulter. In Weathermen 69 bezeichnet er sich als „Freedom-fighting marxist-leninist motherfucker“, was direkt aus der Rhetorik der nostalgisch antiimperialistischen, antifaschistischen Minutemen-Texte stammen könnte. Weathermen-Führerin Bernardine Dohrn wird von Kim Gordon, der Bassistin der New Yorker Band Sonic Youth, dargestellt, ihr Film-Boyfriend ist der Gitarrist der Band und Gordons Boyfriend im wirklichen Leben, Thurston Moore. Für die letzten beiden Sonic-Youth-Produkte hat Pettibon die Cover gestaltet (er wurde damit Nachfolger u. a. von Gerhard Richter): wenn Thurston Moore in Weathermen 69 vor einem der vielen, über den Schauplatz verteilten Zettel mit der Aufschrift „Death is going to be a beautiful thing“, in Pettibones unverkennbarer Handschrift, sitzt, wird die im wirklichen Underground-Showgeschäft der späten 80er praktizierte Zusammenarbeit an der sympathisierend-ironischen Dekonstruktion von Rock-Rebellions-Mythen in die Fiktion hineingeschnitten. Ähnlich wird verfahren, wenn Pat Ruthensmear alias Pat Smear Jimi Hendrix in The Book Of Manson darstellt: Smear war Gitarrist der kurzlebigen, enorm einflußreichen und charismatischen Punk-Band The Germs, der Sex-Pistols-Entsprechung der Westküste. In Sir Drone häufen sich Referenzen an die Germs: ständig behauptet einer, einen von den Germs zu kennen, werden Konzerte der Germs angekündigt, will man wie die Germs sein und vergöttert ihren mittlerweile verstorbenen Sänger Darby Crash. Smear, der als Filmfigur ein (abwesendes) Vorbild in einem Film ist, wird so im anderen Film als Schauspieler zum Darsteller seines Vorbilds (Hendrix), dem wiederum eine groteske, aber für die Rock-Geschichtsschreibung typische, legendenhafte Einfluß-, Diebstahls- und Initiations-Genealogie angehängt wird: in Wahrheit stammen alle Hendrix-Hits von Manson. Der echte Mike Kelley wiederum spielte vor seiner Übersiedlung nach Los Angeles Schlagzeug bei der Stooges-Nachfolgeband Destroy All Monsters. Die Stooges waren bekanntermaßen der deutlichste Einfluß auf den britischen Punk-Rock, dessen Helden Kelley und Watt in Sir Drone sich immer wieder beschwörend aufsagen.
Allen genannten Musikern/Schauspielern außer Kelley ist aber gemeinsam, daß sie irgendwann recording artists des SST-Labels waren.6 Als an der Westküste mit den Dead Kennedys, Black Flag, Dils, Weirdos, Urinals, Minutemen etc. die Punk-Bewegung um 1978 massiv politisch wurde, sah sie sich gerade in den kleineren Ortschaften rings um L.A. ermüdenden Schikanen wie brutalen Repressalien seitens der Polizei ausgesetzt. Dazu wurde sie drastischer von der Schallplattenindustrie boykottiert als anderswo: In New York war Punk sehr schnell zur „künstlerischen“ Bewegung geworden: ob in Form von David Byrne und seinen Talking Heads oder als NoNewYork-Experimentalsounds – ab nach SoHo (TriBeCa) damit! Keine Probleme. (Dito im Lande der smartesten, wendigsten Medienindustrie, Großbritannien: die politische Seite von Punk landete – nach „medienterroristischen“ und „situationistischen“ Anfängen – entweder bei Landkommunen bewohnenden Anarcho-Vegetariern oder – auf den Kopf gestellt – bei den Skins.)
In Kalifornien aber geriet sie massiv mit den klassischen Repräsentanten der Staatsmacht aneinander. Von Jello Biafra in seinem Klassiker „California Über Alles“ als Zweifrontenkrieg gegen „Zen-Faschisten“ (also Hippie-Nachfolger im Establishment wie der seinerzeitige Gouverneur Jerry Brown) und das alte Establishment definiert, verstand sich die Punk-Bewegung der frühen 80er als ganz massiv aktivistisch und hatte dafür eine stetig wachsende Basis verdorbener, nihilistischer, drogenfressender und surfender Mittelklasse-Kids gefunden: die jüngeren Brüder der „White Punks On Dope“, die die Tubes in den mittleren 70ern in L.A. ausgemacht hatten. Biafra kandidierte bei der Bürgermeisterwahl von San Francisco, und Black Flag gründeten SST nicht nur als Label sondern auch als eine Art legalen Arm, Institution gegen die Polizeiwillkür, die auf Black-Flag-Gigs zur Regel geworden war. In gewisser Weise wiederholte sich in der Allianz von Musikern, deren führende sich nach der Fahne der Anarchisten nannten, mit mehr oder weniger herausgefallenen, nihilistisch-hedonistischen Kids das Szenario, das acht bis zehn Jahre vorher zu den Weathermen und der Family geführt hatte, nur ohne Illusionen und Haare – dafür waren die beiden Pole im Punkrock näher beieinander. Und nur in L.A. hatten Bands das Geschichtsbewußtsein der Dils oder der Minutemen, die sich explizit auf die letzte Welle von politischen Widerstand bezogen. Und die Kinderpunker von Redd Cross, aus deren Kreis sich ebenfalls einige der Pettibon-Darsteller rekrutierten, coverten sechzehnjährig Mansons „Cease To Exist“. In diesem Kontext wuchsen dann auch bei den L.A.-Punks die Haare am schnellsten, und die weltweite Politisierung des 80er Hardcore ging von hier aus.
Das einzige von der Bandgründung (1976) bis zur Auflösung zehn Jahre später aktive Black-Flag-Mitglied, Greg Ginn, wurde zur treibenden Kraft (und später zum umstrittenen Alleininhaber) des SST-Labels. Ginn ist der Bruder von Pettibon. Pettibons Zeichnungen gestalteten nicht nur die Cover aller Black-Flag-Platten, Ginn benutzte sie auch für andere SST-Bands wie Minutemen, Minuteflag, den Sampler Chunks und vor allem für die unzähligen, immer wieder neu gestalteten Flyer (Konzerte ankündigende Flugblätter und Kleinplakate), für alle verwandten Konzerte der Region.7 Heute gelten die Brüder als verfeindet: Ginn, immer noch bei dem nach einem bis 88 dauernden Boom geschrumpften SST-Label, taucht in Pettibons Filmen nicht auf, seine Zeichnungen – die sein Bruder angeblich zu oft und ohne ihn zu fragen für alle möglichen SST-Produkte benutzte, bis sie sowas wie die Corporate Identity der Company bildeten – findet man auf den zur Industrie abgewanderten Ex-SST-Bands wie Sonic Youth und fIREHOSE. Es heißt, daß er seinem Bruder dasselbe vorhält, was diesem auch zahlreiche Bands vorwerfen: nie gezahlt zu haben, immer wieder alles Geld in neue Projekte, die immer aussichtsloser und esoterischer wurden, gesteckt zu haben. Wir wollen in diesen Familienkonflikt nicht tiefer eindringen.
Die Situation der späten 70er/frühen 80er hat eine Subkultur-Situation noch einmal massiv mit politischen Namen getauft. Zehn Jahre später im Zustand ihres endgültigen Scheiterns im Übergang der seinerzeit begründeten Ästhetiken, Lebensformen und politischen Organisationsformen, sieht der entfernt beteiligte Pettibon den Zeitpunkt gekommen, das Zustandekommen dieser Taufen in dem überschaubaren Zeitrahmen der Spätsechziger- und Siebziger-Versionen auf seine mythologischen Konstanten zu untersuchen, bzw. eine einigermaßen vollständige Anthologie ihrer Paradoxien und Aporien fast lehrstückhaft zusammenzustellen: das Authentizitätsparadox; die Disziplin des Undisziplinierten; die Bereitschaft zur Gewalt als Ergebnis drogen- und medienbedingter, erwünschter Ich-Verluste; Privateigentum und Kommune-Gedanken und schließlich die ambivalente Sexualpolitik: Mansons Patriarchat, die Figur der Punk-Drummerin als geduldet-verehrt-beherrschte „Gefährtin“, Patty Hearst als Opfer und Göttin in einem, und schließlich die Politik von Bernardine Dohrn, die als Führerin einer marxistischen Hippie-Truppe gegen Sexismus, Paarbildungen und Männeransprüche erfolgreich kämpft, um andrerseits Lennon-Onos „Bed Peace“-Aktion nachzustellen (karikiert von Pettibon mit einem Schild im Hintergrund vor der US-Flagge „Bed Piece“ und einem Hakenkreuz, Lennon im Film als Witzfigur: „Ich denke, Yoko ist eine bessere Tambourin-Spielerin als Linda.“). Doch es sind genau Sätze wie „Premature ejaculation is revisionism of the worst kind“, die eben nicht nur zurschaustellende Kritik pseudo-marxistischer Grotesken sind, sondern – durchaus leicht nostalgische – Sympathie für den aggressiv-elitären Hipster-Marxismus zum Ausdruck bringen; nämlich in Hinblick auf die Funktion, die die frei gewählte Adaption irgendwelcher Sounds der Verbindlichkeit, für die Stärkung von Szenen und Lebensformen, die heute dazu tendieren, zu sehr über sich selbst aufgeklärt, überhaupt keine Perspektiven hervorzubringen und angesichts zu genauer Kenntnis von der eigenen Unwichtigkeit und zu vieler unzusammenhängender Informationen über das Falsche handlungsunfähig zu werden. Der Sinn von solchen Reduktionen wird klar, ihre Gefahr wird nicht verschwiegen: in jeder zweiten Einstellung liegt oder hängt irgendein sinnlos hingekritzeltes Hakenkreuz herum. Vor einer Aktion wird Koks geschnupft, die Linien bilden ebenfalls ein Hakenkreuz. Alle Filme wimmeln von „lächerlichen“ Imperativen, doch bilden diese eine groteske Ordnung, die ungemein anziehend ist. In dem Maße, in dem Pettibons Drehbücher oft nachlässig umgesetzt, geleiert, aufgesagt oder offensichtlich von Tafeln abgelesen werden, erscheinen diese wie nur weitere sichtbare, groteske Imperative, die einerseits alles Buchstäbliche im Denken der dargestellten Gruppen der Lächerlichkeit preisgeben, aber zugleich die reine Organisationsform „musikalisch definierte Jugendgang“ als notwendig reduzierte, minimal, aber im kleinen strikt organisierte symbolische Ordnung vorstellt, als Voraussetzung jedes kulturellen Widerstands.
Ein fünfter Film sollte die Geschichte Jim Morrisons zum Gegenstand haben, mit Mike Kelley als Hauptdarsteller. Nach dem Bekanntwerden von Oliver Stones Projekt wurde das verworfen. Zur Zeit arbeitet Pettibon an einem Ein-Personen-Film. Mike Watt wird als Fidel Castro in einer einzigen Einstellung eine von Fidels endlosen Reden halten.
- Die Organisation wurde auf feministischen Einspruch in „Weather Underground“ oder „Weatherpeople“ umbenannt. Vgl. den Reader 200 Jahre USA – Resistance in Free America, Frankfurt 1976. ↩︎
- „Die Leute haben angefangen, mit allen Aspekten ihres Lebens zu experimentieren, in einem heftigen Kampf gegen die Lebensformen des weißen Mannes (…). Sie sind aufs Land gezogen und haben neue Wege gefunden, freie, wilde Kinder aufzuziehen. Sie haben sich mit organischer Ernährung entgiftet (…), sie haben gelernt, daß Marihuana und organische bewußtseinserweiternde Drogen Waffen der Revolution sind (…), ein Yaqui-Weg der Erkenntnis.“ (Bernardine Dohrn, „Kommunique No. 7“, a.a.O.) ↩︎
- Leider ist es mir nicht möglich, meine Erinnerung an Emile De Antonios hervorragenden Dokumentarfilm über die Weathermen aufzufrischen. ↩︎
- „I remember the first time I read Marx a light fell on my head. Marx did a number on me, and man, it was beautiful, it was like acid“ – „Did you teach the parrot to say Marx?“ – „No, but he says Motherfucker.“ ↩︎
- Ursprünglich auf dem Free-Jazz-Label ESP erschienen, wurde sie in den mittleren 80ern als The Love And Terror Cult in verschiedenen Covern wiederveröffentlicht. ↩︎
- Außer den genannten wirken noch folgende SST-Künstler in den vier Filmen mit: Jennifer Schwartz (bei diversen Projekten aus dem Redd-Cross-Umfeld aktiv, außerdem in den Filmen Desperate Teenage Lovedolls und Lovedolls Superstar von Dave Markey), Dave Markey (Pettibons Co-Regisseur, Drummer bei Painted Willie und Regisseur/Szenarist von mehreren eigenen Filmen, er spielt unter anderem Allen Ginsberg in Weathermen 69), Dez Cadena (Ex-Black-Flag, -DC3-Sänger und heute bei Bulimia Banquet). ↩︎
- Darin auf eine spezifische Tradition der kalifornischen Hippie-Bewegung zurückgreifend: bekanntlich war die Nachrichtenübermittlung der alten Hippie-Infrastruktur vorwiegend auf immer neu und aufwendig gestaltete Flyer aufgebaut; auch wenn bei Pettibon nicht selten zur sofortigen Ermordung aller übriggeblieben Anhänger der Bewegung aufgerufen wurde: auch die Anti-Hippie-Militanz in Sir Drone entspricht der der Black-Flag-Welt in derselben Zeit, ist also autobiographisch. Vgl. zur Konstanz der kalifornischen Flyer-Kultur über subkulturelle Epochen hinweg auch Paul D. Grushkin, The Art of Rock – Posters from Presley to Punk, New York 1987. ↩︎